Pjēra Paolo Pazolīni eseja „Dzejas kino” (1965), kas pieder viņa teorētiskās kino domas agrīnajam periodam, kinoteorijā ieņem visai savrupu vietu un publicēšanas laikā ļoti apstrīdēta – Pazolīni oponenti apgalvoja, ka šādas koncepcijas realizēšana novestu pie kino iznīcināšanas. Taču tagad, gandrīz sešdesmit gadus vēlāk, redzams, ka Pazolīni ir bijis vizionārs, kas spējis paredzēt gan kinomākslas, gan teorijas attīstības iespējas.
Kino Raksti sadarbībā ar Riga IFF publicē eseju, kuru no itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere.
Kinorežisors un intelektuālis Pjērs Paolo Pazolīni (5.03.1922 – 2.11.1975) bija ārkārtīgi daudzpusīgs – viņš sacerēja dzeju, lugas, romānus, uzņēma divpadsmit aktierkino filmas, darbojās literatūras un kino kritikā un teorijā, aktīvi strādāja arī politiskajā publicistikā –, un dzīves laikā viņa dažādās aktivitātes tika uztvertas ļoti pretrunīgi. Būtiski uzsvērt, ka šīs dažādās darbības jomas viena otru papildināja, piemēram, viņa 60. gados izteiktās kinoteorijas idejas sakņojas Pazolīni literārajā darbībā.[1]
Raksts Dzejas kino pieder pie Pazolīni kino teorijas agrīnā posma darbiem. Kā norāda Deivids Vords, Pazolīni vadīja vēlme atrast mākslā tādu reprezentācijas modeli, kas vislabāk atbilstu nepastarpinātam īstenības attēlojumam. Šie meklējumi sevī implicēja jautājumu par kinomākslas epistēmiskajām robežām. Pazolīni 60. gadu vidū nodarbināja iecere paplašināt izpratni par kino semiotiku, taču visi tālaika vadošie kino semiotiķi – sākot no Kristiāna Meca (Christian Metz) līdz Stīvenam Hītam (Steven Heath) – nekādi nepieņēma Pazolīni kino konceptu. Džuliāna Bruno (Giuliana Bruno) to skaidro ar tābrīža kinosemiotikas vadošo tendenci izcelt kino kā medija specifiku, strukturējot, kategorizējot un sistematizējot kinomākslu atbilstoši semiotiskā diskursa nepieciešamībai definēt arī kino kā sistēmisku valodu.[2] Šajā kontekstā Pazolīni priekšstats par kinovalodu (kāds tas atklājas zemāk publicētajā esejā) tika uztverts kā īstenības aizstāvības modelis, sava veida atgriešanās pie Andrē Bazēna kino ontoloģijas, un tādējādi arī – nepietiekami zinātnisks, ne-semiotisks un pat reakcionārs. Pazolīni kino teorijas pārvērtēšana vēlākajos gadu desmitos gan ir uzrādījusi, ka neizpratne par režisora kino teorētiskajām nostādnēm sakņojās pārprastā viņa īstenības koncepcijā. Viņš nenostāda reālistisku kino kā pretstatu idejai par kino kā īstenības reprezentāciju, Pazolīni īstenību uztver kā dažādu lietu strukturētu diskursu, kuru kino tikai pārstāsta. Tādējādi kinematogrāfiskā zīme (sign) ir jāuztver kā metalingvistiska zīme, kas interpretē citu zīmi. Pazolīni gan īstenību, gan kino uzskata par zīmju sistēmām, kuras abas sevī satur vēl citu zīmju sistēmas.[3]
Lai arī Pazolīnī daiļrades pētnieki uzsver viņa ideju pretrunīgumu un grūtības iezīmēt skaidru ģenealoģiju atsevišķos konceptos, Dzejas kino kontekstā jāmin 1967. gadā publicētā Pazolīni eseja Novērojumi par garo plānu (Observations on the Long-Take / Osservazioni sul piano-sequenza), otrs vispopulārākais viņa kinoteorijas teksts. Tajā izteiktās idejas marķē lūzumu Pazolīni domāšanā, jo iezīmē 1965. gada esejā definētā dzejas kino robežas.[4] Skatoties Endija Vorhola eksperimentālās filmas, Pazolīni aptvēra, ka tas, kā viņš iepriekš bija rakstījis par dzejas kino un tā nosacījumiem, var pārvērsties garā, nedabiskā, mēmā un bezjēdzīgā garlaicīgumā jeb, kā viņš raksta savos Novērojumos: „Garais plāns tā vistīrākajā formā nozīmētu veselas kadru sērijas, kas sastāvētu no neticami garlaicīgām lietām un bezjēdzīgām darbībām.” Tāpēc, lai vai cik skarbi Pazolīni izteiktos par konvencionālo naratīvu, asociējot to ar fašismu un autoritārismu, vienlaicīgi viņš tomēr atzīst naratīva organizācijas nepieciešamību. Šādu materiāla organizējošo lomu Pazolīni piešķir montāžai, jo montāžas vieta bezgalīgi garā plāna mūžīgo tagadni pārceļ pagātnes formā, tātad pārveidojot to stāstā.
Dr. phil. Elīna Reitere
Teksta pamatā ir Pjēra Paolo Pazolīni runa 1965. gada jūnijā pirmajā Jaunā kino festivālā / Mostra internazionale del nuovo cinema (Pēzaro, Itālijā), vēlāk publicēta kā eseja Il cinema della poesia grāmatā Empirismo eretico (Garzanti, Milāna, 1972). No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere, Kino Rakstos publicēts sadarbībā ar Riga IFF, ar izdevniecības Garzanti Editore / Gruppo editoriale Mauri Spagnol un Pazolīni mantinieku saskaņojumu.
Manuprāt, sarunu par kino kā par ekspresīvu valodu vairs nav iespējams sākt, neņemot vērā vismaz semiotikas terminoloģiju. Vienkāršiem vārdiem sakot, problēma ir šāda – literārās valodas savus poētiskos izgudrojumus balsta uz visiem runātājiem kopīgi piederošas instrumentālas valodas institucionālajiem pamatiem, turpretī kinematogrāfiskajām valodām šķietami nav nekādu reālu pamatu, jo tās nebalstās nevienā komunikatīvajā valodā. Tātad literatūras valodas uzreiz tiek uztvertas kā pieņemamas, proti, kā pazīstama, reālai saziņai paredzēta instrumenta (tīra un vienkārša rīka) izmantojums visaugstākajā sabiedriskajā līmenī. Turpretī kinematogrāfiskā komunikācija var šķist patvaļīga un izkropļota, jo tai trūkst reālu instrumentālu precedentu, visiem kopīga ierasta lietojuma. Cilvēki sazinās, izmantojot vārdus, nevis attēlus, attiecīgi specifiska attēlu valoda mums atklātos kā tīra un mākslīga abstrakcija.
Ja šāds spriedums – kā sākotnēji šķiet – būtu pareizs, kino fiziski nemaz nevarētu pastāvēt vai arī pastāvētu kā monstroza bezjēdzīgu zīmju virkne. Taču kino komunicē. Un tātad arī tas dibinās vispārpieņemtu zīmju kopumā.
Semiotika vienādi uzlūko dažādas zīmju sistēmas: piemēram, tā runā par “lingvistisko zīmju sistēmām”, jo tādas eksistē, taču nekādi neizslēdz, ka teorētiski var pastāvēt arī citas zīmju sistēmas. Teiksim, mīmikas un žestu zīmju sistēmas, kas turklāt realitātē papildina runāto valodu un tāpēc ir noteikti pieminamas.
Un, patiešām, vārdam (lingvozīmei), kas izrunāts ar vienu sejas izteiksmi, var būt viena nozīme, bet, izrunātam ar citu sejas izteiksmi, pavisam cita, iespējams, pat gluži pretēja (sevišķi, ja runātājs ir no Neapoles), un vārds, kuram seko viens žests, nozīmē ko vienu, bet, cita žesta papildināts, ko citu, utt.
Šī “mīmikas un žestu zīmju sistēma”, kas mutiskās saziņas realitātē savijas kopā ar lingvistisko zīmju sistēmu un to papildina, var tikt laboratoriski izolēta un izpētīta kā autonoma. Var pat kā abstraktu hipotēzi pieļaut, ka unikāla mīmikas un žestu zīmju sistēma pastāv kā vienīgais cilvēku saziņas instruments (proti, visi ir kurlmēmi neapolieši). Un tieši uz šādas hipotētiskas vizuālo zīmju sistēmas kinematogrāfiskā valoda balsta savu iespēju praktiski pastāvēt un būt izmantojamai dažādos dabiskos komunikācijas arhetipos.
Ar to, protams, nebūtu gana. Tāpēc tūliņ jāpiebilst, ka kinematogrāfiskā produkta iecerētais adresāts ir pieradis arī vizuāli nolasīt realitāti un tātad iesaistīties sarunā ar apkārtējo īstenību, kas viņu ieskauj kā ļaužu kopuma vide un izpaužas arī kaut vai kā vienkārša, acīm saredzama cilvēku darbību un paradumu klātbūtne. Pat tad, kad vienatnē ejam pa ielu kaut vai ar aizbāztām ausīm, notiek nepārtraukta saruna starp mums un vidi, kura izpaužas caur to veidojošajiem tēliem – uz mums runā garāmgājēju fizionomijas, viņu žesti, mājieni, rīcības, klusēšana, izteiksmes, ainas, kurās tie iesaistās, viņu kolektīvās reakcijas (ļaužu bariņi, kas apstājas pie sarkanās gaismas, drūzmēšanās pie satiksmes negadījuma vai pie Kapujas vārtu nāriņas), un tāpat arī ceļazīmes, apļveida krustojumu norādes, virzienrādītāji, īsāk sakot, visdažādākie objekti, kas atklājas mūsu acīm piesātināti ar nozīmēm un attiecīgi runā uz mums brutāli – ar pašu savu klātbūtni.
Taču tas vēl nav viss, sacītu teorētiķis: arī cilvēkā pašā ir vesela pasaule, kas izpaužas galvenokārt caur nozīmju piesātinātiem tēliem (pēc analoģijas ieviesīsim terminu tēlzīme[5]), un runa ir par atmiņas un sapņu pasauli. Ikviens atmiņas mēģinājums kaut ko rekonstruēt ir “tēlzīmju virkne” jeb, citiem vārdiem sakot, kino epizode sākotnējā formā. (Kur es esmu to cilvēku redzējis? Paga... man šķiet, Zagorā – Zagoras aina ar zaļām palmām pret sarkanajām smiltīm – ... kopā ar Abdalkādiru... – aina, kurā Abdalkādirs iet kopā ar šo personu, un fonā tiem vīd agrāko franču priekšposteņu kazarmas… – utt.) Un tieši tāpat ikviens sapnis ir tēlzīmju virkne, kam piemīt visas kinematogrāfiskās epizodes īpatnības: priekšplāni, kopplāni, detaļas utt., u.t.jp.
Īsāk sakot, pastāv sarežģīta pasaule, kuru veido nozīmēm piesātināti tēli – gan mīmikas, žestu un vides tēli, kas papildina lingvozīmes, gan tēli no atmiņām un sapņiem –, un tā kalpo par prototipu un instrumentālo bāzi kinematogrāfiskajai komunikācijai.
Un te nu nekavējoties būtu nepieciešama piezīme lappuses malā: instrumentu kopums, kas veido pamatu dzejas vai filozofijas komunikācijai, jau ir ārkārtīgi smalki izstrādāts, tā ir reāla, vēsturiski sarežģīta un nobriedusi sistēma, turpretī vizuālās komunikācijas instrumenti, kas ir kinematogrāfiskās valodas pamats, ir absolūti neizkopti, gandrīz dzīvnieciski primitīvi. Gan mīmika un žesti, gan apkārtējā realitāte, gan tāpat arī sapņi un atmiņas mehānismi būtībā ir gandrīz pirms-cilvēciskas iedabas vai atrodas uz cilvēciskuma robežas, katrā ziņā tie ir pirms-gramatiski vai pat pirms-morfoloģiski (sapņi notiek zemapziņas līmeni, un tieši tur darbojas arī mnemoniskie mehānismi, mīmika un žesti pieder pie kultūras elementārākajām izpausmēm, utt.).
Tātad lingvistiskais instrumentārijs, uz kura balstās kino, ir iracionāls,
un tas izskaidro kino dziļi oneirisko dabu, kā arī tā absolūto un neatņemamo konkrētību, tā teikt, priekšmetisko konkrētību.
Mēģināšu izsacīties vēl skaidrāk: katra lingvozīmju sistēma ir savākta un ieslēgta vārdnīcā. Ārpus attiecīgās vārdnīcas nepastāv nekas, izņemot vienīgi mīmiku un žestus, kuri papildina zīmes mutiskā lietojumā. Katram no mums galvā ir vārdnīca – leksiski nepilnīga, tomēr praktiski perfekta savas vides un savas tautas lingvistisko zīmju sistēmas vārdnīca. Rakstnieka darbs ir no šīs vārdnīcas līdzīgi kā šķirstā glabātus priekšmetus izcelt vārdus un tad lietot tos savā īpatnā veidā – īpašā attiecībā pret vārda un sevis paša vēsturisko mirkli. Tādējādi pieaug vārda vēsturiskums, proti, plašāka kļūst tā nozīme. Ja rakstnieka darbs saglabāsies, nākotnes vārdnīcās viņa “īpatnais vārda lietojums” tiks iekļauts kā attiecīgā vārda nozīmju paplašinājums. Rakstnieka ekspresīvā izpausme jeb izgudrojums tādējādi pievieno valodai vēsturiskumu jeb realitāti, – rakstnieks ar valodu strādā gan kā ar instrumentālu lingvistisko sistēmu, gan kā ar kultūras tradīciju. Raksturojot šo darbību toponīmiski, rakstnieks dara tikai vienu: pārstrādā zīmes nozīmi. Zīme jau bija priekšā – tā droši glabājās savā vārdnīcas sadaļā, gatava lietošanai.
Kino autors veic būtībā līdzīgu, tomēr daudz sarežģītāku darbību. Vizuālo tēlu vārdnīca neeksistē. Nav neviena droši attiecīgajā sadaļā noglabāta un lietošanai gatava tēla. Ja mēs mēģinātu iztēloties vizuālo tēlu vārdnīcu, mums būtu jāiztēlojas bezgalīga vārdnīca, tieši tāpat kā bezgalīga ir un paliek iespējamo vārdu vārdnīca.
Kino autora rīcībā nav vārdnīcas, toties tam ir bezgalīgas iespējas: tas savas zīmes (tēlzīmes) ņem nevis no šķirsta, somas vai futrāļa, bet gan no haosa, kurā atrodamas tikai mehāniskas vai oneiriskas komunikācijas iespējas vai ēnas. Un tātad, raksturojot to toponīmiski, kinematogrāfa autors veic nevis vienu, bet divkāršu darbību. Proti, pirmkārt, viņam no haosa ir jāizceļ ārā tēlzīme, jāpadara tā iespējama un jāiztēlojas tā itin kā iekļauta ar nozīmi apveltītu tēlzīmju vārdnīcā (mīmika, žesti, vide, sapņi, atmiņa); otrkārt, viņam jāveic tā pati rakstnieka darbība: caurcaurēm morfoloģiskai tēlzīmei jāpiešķir individuālas izteiksmes iezīmes. Rakstnieka veiktā darbība ir estētisks radīšanas akts, savukārt kino autora darbība vispirms ir lingvistiskas un tikai pēc tam estētiskas iedabas.
Un, patiešām, aptuveni piecdesmit pastāvēšanas gadu laikā kino ir izveidojis tādu kā kinematogrāfisko vārdnīcu vai, drīzāk, konvenciju, kam piemīt tāda īpatnība, ka tā visupirms skar stilistiku un tikai pēc tam gramatiku. Ņemsim par piemēru tvaika mutuļu ieskautu ripojošu vilciena riteņu tēlu – tā nav sintagma[6], tā ir stilēma[7]. Un tas mums ļauj izteikt pieņēmumu – tā kā, acīmredzot, kino nekad nenonāks pie īsta un pamatīga savu gramatisku normu kopuma (ja vien neskaitām, tā teikt, stilistiskās gramatikas normas), ikviens kino autors katru reizi, kad uzņem filmu, ir spiests atkārtot manis jau minēto divkāršo darbību. Un attiecīgi viņam jāsamierinās, par normu kopumu pieņemot nenoteiktu daudzumu izteiksmes līdzekļu, kas, piedzimuši kā stilēmas, pēcāk kļuvuši par sintagmām.
Toties kinematogrāfā autoram ir jārēķinās nevis ar gadsimtiem senu, bet tikai dažas desmitgades ilgu tradīciju: faktiski nepastāv nekādas vispārpieņemtas paražas, kuru pārkāpšana izraisītu pārmērīgi skaļu skandālu. Autora “vēsturiskie papildinājumi” skar tēlzīmes, kuru mūžs vēl ir ļoti īss. Varbūt tieši tas rada zināmu kino nenoturības sajūtu – kino gramatiskās zīmes ir priekšmeti no pasaules, kura hronoloģiski atkal un atkal izsīkst. Trīsdesmito gadu tērpi, piecdesmito gadu trīsriteņu braucamrīki utt. – tās visas ir “lietas” bez etimoloģijas vai arī ar etimoloģiju, kas izpaužas atbilstošajā vārdu sistēmā. Vārdi un to nozīmes pielāgojas evolūcijai, kura virza tērpus radošo modi un automobiļu aprises izgudrojošo gaumi, turpretī paši priekšmeti ir neizdibināmi: tie nekustas un nestāsta par sevi neko citu kā vienīgi to, kas tie ir dotajā brīdī. Ar vārdnīcu, kurā kino autors tos sakārto, veikdams savas darbības, nav gana, lai piešķirtu tiem vēsturisko bekgraundu, kas būtu nozīmīgs visiem gan tagad, gan pēcāk.
Tātad varam konstatēt, ka priekšmetam, kurš kļūst par kinematogrāfisku tēlu, piemīt zināma viennozīmība un determinētība, un tas ir gluži dabiski. Jo lingvozīme, kuru liek lietā rakstnieks, ir tikusi izstrādāta un izkopta ilgā – gramatiskā, tautiskā un kulturālā – vēsturē, turpretī kino autora izmantoto tēlzīmi viņš pats tikai iepriekšējā mirklī ir ekstrahējis no lietu mēmā haosa – pēc analoģijas ar kādu iespējamu vārdnīcu, kas būtu domāta kopienām, kuras sazinās ar vizuālo tēlu starpniecību.
Tomēr vēlos uzsvērt: lai arī vizuālie tēli jeb tēlzīmes nav sakārtotas vārdnīcā un apveltītas ar savu gramatiku, tās tomēr ir visiem kopīgs īpašums. Mēs visi paši savām acīm esam redzējuši to jau pieminēto tvaika lokomotīvi ar visiem riteņiem un bīdstieņiem, tā pieder mūsu vizuālajai atmiņai un mūsu sapņiem. Ja mēs to redzam īstenībā, tā mums „kaut ko saka”: piemēram, ja ieraugām to tuksnešainā līdzenumā, tā mums stāsta par to, cik aizkustinošs un apbrīnojams ir cilvēka čaklums un cik milzīgas ir industriālās sabiedrības spējas, kas nozīmē arī kapitālistiskās sabiedrības spēju pievienot sev aizvien jaunas patērētāju teritorijas; vienlaikus tā dažiem no mums pastāsta, ka mašīnists ir ekspluatēts cilvēks, kurš, par spīti visam, tik un tā godīgi dara savu darbu, strādādams par labu sabiedrībai, kas ir tāda, kāda nu ir, turklāt ar to identificējas viņa ekspluatatori utt. u.t.jp. To visu objekts “lokomotīve” kā iespējams kinematogrāfisks simbols mums var pavēstīt tiešā komunikācijā ar mums pašiem un netiešā – kā kopējā vizuālā mantojuma daļa – arī ar pārējiem.
Tātad realitātē neeksistē “prasti, rupji priekšmeti” – tie visi pēc savas dabas ir pietiekami piesātināti ar nozīmēm, lai varētu kļūt par simboliskām zīmēm. Lūk, kāpēc ir iespējams kino autora darbs: viņš izraugās virkni objektu, lietu, ainavu vai personu kā sintagmas (simboliskas valodas zīmes), un, lai arī to visu gramatiskā vēsture tiek izgudrota tikai tai pašā brīdī – gluži kā hepeningā, kas norit atbilstoši izvēles un montāžas iecerēm, – tām tomēr ir jau ilga un intensīva pirmsgramatiskā vēsture.
Tātad, līdzīgi kā dzejnieka stilā tiesības uz pilsonību iegūst runāto zīmju pirmsgramatiskums, tāpat kino autora stilā tiesības uz pilsonību ir priekšmetu pirmsgramatiskumam. Es tikai citiem vārdiem atkārtoju jau iepriekš sacīto – kino būtībā ir oneirisks, jo tā arhetipi ir elementāri (uzskaitīsim vēlreiz: ierasts un tātad neapzināts vides, mīmikas, žestu, atmiņas, sapņu vērojums) un būtiski dominē priekšmetu kā vizuālās valodas simbolu pirmsgramatiskums.
Vēl jāpiebilst, ka, veicot būtiskos priekšdarbus, proti, veidojot savu vārdnīcu, kino autors nekad nevarēs tajā iekļaut abstraktus terminus. Tā, iespējams, ir galvenā atšķirība starp literāru un kinematogrāfisku darbu (ja šāds salīdzinājums vispār ir vajadzīgs). Lingvistiskos un gramatiskos pamatus, uz kuriem balstās kino autors, veido vizuāli tēli, un vizuālie tēli vienmēr ir konkrēti, tie nekad nav abstrakti (vienīgi raugoties tūkstoš gadu tālā nākotnē, ir iespējams iztēloties tēlus-simbolus, kas pieredzējuši līdzīgu procesu kā vārdi (vai vismaz to saknes), kas sākumā bijuši konkrēti, bet pēcāk lietojumā kļuvuši abstrakti).
Tāpēc pagaidām kino ir mākslinieciska, nevis filozofiska valoda.
Kino var būt parabola, bet ne tieša koncepciju izpausme.
Un tas ir trešais veids, kā apliecināt kinematogrāfijā dominējošo mākslinieciskumu, ekspresijas spēku, sapņu pasaulei piederīgo fiziskumu.
Tam visam beigu beigās vajadzētu aizvedināt pie secinājuma, ka kino valoda būtībā ir “dzejas valoda”. Taču vēsturiskajā realitātē redzam, ka pēc dažiem ļoti ātri atmestiem mēģinājumiem jau pašos kinematogrāfa pirmsākumos kino tradīcija veidojās drīzāk kā “prozas valoda” vai vismaz kā “stāstošās prozas valoda”. Tā tas ir, taču, kā redzēsim, runa ir par īpatnēju un mānīgu prozu, jo nekādi nav iespējams atmest kinematogrāfijai būtiski un neatņemami piemītošo iracionālo elementu. Un nav atmetams fakts, ka jau tai pašā brīdī, kad kino parādījās kā jauna izteiksmes “tehnika” vai jauns izteiksmes “žanrs”, tas uzreiz tika piedāvāts arī kā jauna tehnika vai žanrs izrādēm, kas izklaidē un aizved prom no realitātes, – turklāt ar tik neiedomājami lielu patērētāju skaitu, par kādu nevar sapņot neviens cits ekspresijas līdzeklis. Tas nozīmē, ka kinematogrāfs jau pašā sākumā ir pārcietis vardarbību, kas turklāt bija visnotaļ paredzama un nenovēršama. Proti, visi iracionālie, oneiriskie, primitīvie un barbariskie kino elementi ir tikuši noturēti zem apziņas līmeņa, tādējādi tikuši ekspluatēti kā šokējošs un savaldzinošs zemapziņas faktors, savukārt virs šī hipnotizējošā “monstrum”, kāds vienmēr nenovēršami ir katra filma, strauji tika uzbūvēts naratīvo noteikumu kopums, kas kļuva par ieganstu nevajadzīgiem un pseidokritiskiem salīdzinājumiem ar teātri un romāna žanru. Un nav šaubu, ka šāds naratīvo noteikumu kopums pēc analoģijas atsaucas uz proziskās komunikācijas valodu, taču ar šo valodu tam kopīgi ir tikai ārējie aspekti – loģiskās un ilustratīvās metodes –, turpretī trūkst “prozas valodai” būtiska elementa – racionalitātes. Tā pamats ir mītiskā un bērnišķīgā zem-filma, kas pašas kino iedabas dēļ plūst zem ikvienas komerciālās filmas, pat ja tā ir gluži pieklājīga un gana nobriedusi sabiedriskajā un estētiskajā ziņā. (Tomēr, kā tālāk redzēsim, arī īsti mākslinieciskas filmas kā savu specifisko valodu ir izmantojušas šo “prozas valodu” – naratīvo noteikumu kopumu, kam nepiemīt ne ekspresijas smailes, ne arī impresionistiskas, ekspresionistiskas utt.)
Taču var arī apgalvot, ka kinematogrāfiskās valodas tradīcija, kāda tā vēsturiski izveidojusies mūsu gadsimta pirmajās desmitgadēs, tiecas būt naturālistiska un objektīva. Šī ir tik intriģējoša pretruna, ka vajadzētu rūpīgi aplūkot tās cēloņus un dziļākās tehniskās konotācijas.
Īsi rezumējot iepriekš teikto – tēlzīmju lingvistiskie arhetipi ir atmiņu un sapņu vizuālie tēli jeb attēli no “saziņas ar sevi” (un tikai no netiešas saziņas ar citiem, jo cita priekšstati par lietām, par kurām es runāju, ir tikai kopējas atsauces); tātad šie arhetipi veido tēlzīmēm tiešu “subjektivitātes” pamatu un tātad būvē vislielāko piederību dzejas pasaulei; attiecīgi kinematogrāfiskajai valodai pienāktos tiekties uz subjektīvi lirisku izteiksmi.
Taču tēlzīmēm, kā mēs redzējām, ir arī citi arhetipi – runātās valodas papildinājumi ar mīmiku un žestiem, arī acīm skatāmā realitāte ar tās zīmju tūkstošiem, kas veic tikai signalizējošas funkcijas. Šie arhetipi būtiski atšķiras no atmiņas un sapņu arhetipiem – proti, tie ir brutāli objektīvi, piederīgi pie tā “saziņas ar citiem” paveida, kas ir kopējs visiem un caurcaurēm funkcionāls. Tāpēc tendence, ko šie arhetipi piešķir tēlzīmju valodai, ir diezgan plakani objektīva un informatīva.
Pirmajai darbībai, kura jāpaveic režisoram (proti, viņa tēlzīmju vokabulāra izvēlei, lai radītu iespējamo lingvistiski instrumentālo pamatu), noteikti nav raksturīga objektivitāte, kāda piemīt īstai, visiem kopīgai vārdnīcai – kā tai, kurā apkopoti vārdi. Līdz ar to pat šajā darbībā jau izpaužas pirmais subjektīvais moments, jo pirmo iespējamo tēlu izvēli nevar neietekmēt režisora tābrīža ideoloģiskais un poētiskais īstenības redzējums. Tādējādi tēlzīmju valodai atkal tiek uzspiesta iespējama subjektivitāte.
Taču arī te pastāv pretruna: kino īsā stilistiskā vēsture (pateicoties izteiksmes ierobežojumiem, ko uzspiedis filmas iecerēto adresātu milzīgais skaits) ir attīstījusies tā, ka ir ļoti maz stilēmu, kuras uzreiz kļuvušas par kinematogrāfa sintagmām un attiecīgi atgriezušās lingvistiskajos ietvaros, un tās pašas ir visai primitīvas (piesauksim atkal mūžīgo lokomotīves riteņu piemēru, nebeidzamu, vienādu tuvplānu virknes utt.). Tas viss ietekmē tēlzīmju valodas konvencionālo raksturu un atkal piešķir tai elementāru objektīvu konvencionalitāti.
Īsāk sakot, kino jeb tēlzīmju valodai piemīt divējāda daba: tā vienlaikus ir gan ārkārtīgi subjektīva, gan ārkārtīgi objektīva (līdz pat neveiklam un nepārvaramam naturālismam). Abas šīs iedabas cieši sadzīvo un nav nošķiramas pat laboratoriski. Arī literārā valoda dabiski balstās uz divējādas iedabas, taču tajā šīs abas iedabas ir nodalāmas: pastāv “dzejas valoda” un “prozas valoda”, kas savstarpēji ir tik atšķirīgas, ka patiesībā ir diahroniskas un katrai no tām ir sava vēsture.
Izmantojot vārdus, es, veicot divas atšķirīgas darbības, varu radīt “dzejoli” vai “stāstu”. Izmantojot vizuālus tēlus, es – vismaz pagaidām – varu radīt vienīgi kino (kas tikai nianšu ziņā tiecas uz lielāku vai mazāku poētiskumu, lielāku vai mazāku prozaiskumu, bet tā tas ir teorētiski; praksē, kā jau mēs redzējām, ir strauji izveidojusies “naratīvās kinematogrāfiskās prozas valoda”).
Protams, ir sastopami arī ekstremāli gadījumi, kad neprātīgi izcelts kino valodas poētiskums. Piemēram, Bunjuela Andalūzijas suns / Un chien andalou (1929) nepārprotami ir radīts atbilstoši tīras ekspresivitātes reģistram, bet tieši tāpēc tam vajadzīgas sirreālisma ceļazīmes. Un nav noliedzams, ka šī filma kā sirreālisma produkts ir izcila.
Ir ļoti maz literatūras un glezniecības darbu, kas spētu sacensties ar Andalūzijas suni, jo citur poētisko kvalitāti sabojājusi un ireālu padarījusi koncentrēšanās uz pārspīlētu un sirreālisma poētikai brutāli pielāgotu saturu
(tādēļ vārdi vai krāsas zaudē savu izteiksmes tīrību, būdami paverdzināti monstrozai satura virsvaldības netīrībai). Turpretī kinematogrāfisko tēlu tīrību sirreālistisks saturs izceļ un uzlabo, nevis aizēno un aptumšo. Jo sirreālisms kinematogrāfijā no jauna iedarbina tieši sapņa un neapzinātās atmiņas patieso oneirisko dabu utt.
Kinematogrāfs, kam trūkst konceptuālas un abstraktas leksikas, kā jau iepriekš teicu, ir spēcīgi metaforisks, faktiski tas uzreiz pievēršas metaforām. Tomēr katrai metaforai, kas ir īpaši iecerēta un radīta ar konkrētu uzdevumu, vienmēr piemīt kaut kas nenovēršami rupjš un konvencionāls. Par piemēru var minēt tos trauksmainos vai līksmos dūju lidojumus, kam lemts metaforizēt personāža nemieru vai dvēseles prieku utt. Vienvārdsakot, niansētā, tik tikko samanāmā metafora, milimetra biezuma poētiskā aura – tas, kas par elpas tiesu un vienlaikus ar bezdibenīgu dziļumu Leopardi Silvijai valodu nošķir no klasiskās arkādiski petrarkiskās valodas – kinematogrāfā šķiet neiespējama. Tas poētiski metaforiskais, kas iespējams kinematogrāfijā, vienmēr ir cieši saistīts ar jau minēto otro dabu – prozas caurcaurēm komunikatīvo. Un tieši tā ir ņēmusi virsroku īsajā kinovēstures tradīcijā, ieļaujot vienā vienīgā lingvistisko noteikumu kopumā gan mākslai piederīgas filmas, gan tās, kas paredzētas bēgšanai no īstenības, gan šedevrus, gan prastus izklaidējošus izstrādājumus.
Tomēr visas jaunākās kino tendences, sākot ar Rosellīni, kas izraudzīts par Sokratu, līdz nouvelle vague – franču “jaunajam vilnim” –, līdz pēdējo gadu, pēdējo mēnešu darbiem (droši vien iekļaujot lielāko daļu pirmā Pēzaro festivāla filmu), virzās uz “dzejas kino”.
Rodas jautājums – kā kinematogrāfijā ir teorētiski izskaidrojama un praktiski iespējama “dzejas valoda”?
Uz šo jautājumu es vēlētos atbildēt, izejot ārpus strikti kinematogrāfiskās sfēras, paraugoties uz visu plašāk un izmantojot brīvību, ko man nodrošina īpašās un konkrētās attiecības starp kino un literatūru. Tāpēc jautājumu «Vai kinematogrāfijā ir iespējama “dzejas valoda”?» es pārveidošu par jautājumu «Vai kinematogrāfijā ir iespējama brīvas netiešās runas tehnika?» Šī pavērsiena iemesli atklāsies mazliet vēlāk – redzēsim, ka “dzejas valodas” tehniskās tradīcijas piedzimšana kinematogrāfijā ir saistīta ar kinematogrāfiskās brīvās netiešās runas īpašu formu.
Bet vispirms man īsiem vārdiem jāpaskaidro, ko es saprotu kā “brīvo netiešo runu”. Tā vienkārši ir autora pilnīga iegremdēšanās sava personāža garā un dvēselē, tādējādi pārņemot ne tikai personāža psiholoģiju, bet arī valodu. Literatūrā vienmēr ir bijuši brīvās netiešās runas gadījumi. Potenciāls un simbolisks brīvās netiešās runas lietojums redzams arī Dantem, kad viņš mimētisku apsvērumu dēļ izmanto vārdus, kuriem pats nekādi nav iedomājams kā īstais lietotājs, taču tie atbilst viņa personāžu sabiedriskajam stāvoklim – tāda ir Paolo un Frančeskas epizodē lietotā kurtuāzās valodas leksika no attiecīgā laika mīlas romāniem vai rupjības, kas attiecinātas uz pilsētu nabadzīgajiem salašņām utt. Protams, “brīvās netiešās runas” lietojums vispirms eksplodēja līdz ar naturālismu (piemēram, Vergas darbos tas ir poētisks un senatnīgi iekrāsots), bet vēlāk attīstījās kopā ar krepuskulāri intīmo literatūru; citiem vārdiem sakot, 19. gadsimts plaši izpaužas caur šādiem pastarpināti izdzīvotiem izpaudumiem. Pastāvīga visu pastarpināti izdzīvoto runu iezīme ir tā, ka autors nespēj atteikties no zināmas paša atveidotās vides socioloģiskās apzināšanās – personāža valodu nosaka tā sociālais stāvoklis (profesionālais žargons, slengs, dialekts, izloksnes iekrāsota valoda u. tml.).
Tālāk vajadzētu nošķirt iekšējo monologu un brīvo netiešo runu – iekšējais monologs ir runa, ko autors pastarpināti izdzīvo savā personāžā, ar kuru tam ideālā gadījumā sakrīt mantiskais un sabiedriskais stāvoklis un piederība paaudzei; tad autora un varoņa valoda var būt tā pati, un personāža psiholoģiskā un objektīvā individualizēšana ir nevis valodas, bet stila jautājums. “Brīvā netiešā runa” ir lielākā mērā naturālistiska, jo tā ir īsta tiešā runa bez pēdiņām un tāpēc nozīmē personāža valodas izmantojumu. Buržuāziskajā literatūrā, kurai nepiemīt šķiras apziņa (proti, literatūrā, kas sevi identificē ar visu cilvēci), “brīvā netiešā runa” bieži vien ir aizbildinājums – autors konstruē personāžu, kas runā izdomātā valodā, lai izteiktu autoram raksturīgo īpatnējo pasaules interpretāciju. Un rakstītajā, vēstošajā prozā tieši šajā pretekstuāli (gan ar labiem, gan ļauniem nolūkiem) izmantotajā “netiešajā runā” ir atrodams īpaši daudz aizguvumu no “dzejas valodas”.
Kinematogrāfijā tiešā runa atbilst subjektīvam skatpunktam. Tiešajā runā autors pakāpjas malā un dod vārdu savam varonim, liekot sacīto pēdiņās:
Jau Virģils labu gabalu bij priekšā,
Man sauca “Nāc tak nu, jo saule jau
Pie debess pašā augstākajā vietā,
Un Mauritaniju sedz tumša nakts.”[8]
Ar tiešās runas palīdzību Dante šeit precīzi sniedz sava mīļotā skolotāja vārdus tieši tādus, kādi tie izskanējuši runā. Kad scenārists raksta, piemēram, “Itin kā uzlūkota Akatones acīm, Stella staigā pa piemēslotu zālienu…” vai “Kabīrijas tuvplāns, viņa skatās un redz... Mazliet attālāk starp akācijām daži puiši iet, spēlējot mūzikas instrumentus un dejojot”, tas shematiski ieskicē to, kas uzņemšanas brīdī un vēl jo vairāk montāžā kļūs par subjektīva skatpunkta kadriem. Netrūkst šādu kadru, kas kļuvuši slaveni tieši savas ekstravagances dēļ – atcerieties kaut vai subjektīvus kadrus, kas uzlūkoti itin kā zārkā guloša līķa acīm, raugoties uz pasauli no apakšas uz augšu un kustībā.
Līdzīgi kā rakstniekiem ne vienmēr ir precīza tehniska izpratne par netiešās brīvās runas lietojumu, tāpat arī režisori līdz šim ir šīs operācijas stilistiskos apstākļus ir radījuši, to absolūti neapzinoties vai arī apzinoties tikai ļoti aptuveni. Taču nav šaubu, ka arī kinematogrāfijā ir iespējama netiešā brīvā runa; sauksim šo darbību (kas salīdzinājumā ar literārajiem analogiem var būt daudz mazāk artikulēta un ne tik sarežģīta) par “netiešo brīvo subjektivitāti”. Un, tā kā esam noteikuši atšķirību starp “brīvo netiešo runu” un “iekšējo monologu”, mums vajadzētu saprast, kurai no tām vairāk līdzinās “netiešā brīvā subjektivitāte”.
Katrā ziņā tas nevar būt īsts “iekšējais monologs”, jo kino nav tādu interiorizācijas un abstrakcijas iespēju, kādas piemīt vārdam, – tas ir vizuālos tēlos izpausts “iekšējais monologs”, un viss. Trūkst visas abstraktās un teorētiskās dimensijas, kas nepārprotami ir iesaistīta tai izziņas un atmiņas aktā, ko veic monologu noturošais personāžs. Tādējādi, trūkstot vienam elementam (tam, kuru literatūrā veido ar konceptuāliem vai abstraktiem vārdiem izpaustas domas), “netiešā brīvā subjektivitāte” nekad perfekti neatbilst tam, kas literatūrā ir “iekšējais monologs”.
Turklāt es nemācētu kino vēsturē (vismaz līdz 60. gadu sākumam) nosaukt nevienu gadījumu, kad režisors pilnībā pazustu savā personāžā;
manuprāt, neeksistē neviena filma, kas viscaur būtu “netiešā brīvā subjektivitāte”, visu stāstu atklājot caur personāžu, absolūti internalizējot tā iekšējo alūziju sistēmu.
Taču, ja “netiešā brīvā subjektivitāte” pilnībā neatbilst “iekšējam monologam”, tā vēl jo mazāk atbilst īstai “brīvajai netiešajai runai”. Kad rakstnieks “no jauna izdzīvo” sava varoņa diskursu, tas iegremdējas ne tikai personāža psiholoģijā, bet arī valodā, tāpēc brīvā netiešā runa vienmēr lingvistiski atšķiras no rakstnieka paša valodas. Rakstniekam ir iespēja ar iejušanās un izdzīvošanas metodi reproducēt dažādiem sociālajiem slāņiem piederīgu tipu valodu tieši tāpēc, ka šādas atšķirīgās valodas pastāv. Katra lingvistiskā realitāte ir sociāli atšķirīgu un diferencētu valodu kopums, un rakstniekam, kurš izmanto “brīvo netiešo runu”, ir sevišķi svarīgi to apzināties – tā ir viena no šķiriskās apziņas izpausmēm.
Bet, kā mēs redzējām, iespējamās “institucionālās kinematogrāfiskās valodas” realitāte nepastāv, vai arī, ja pastāv, ir bezgalīga; autoram katru reizi no jauna ir jārada vārdu krājums. Tomēr pat šajā individuāli veidotajā autora vārdnīcā valoda nenovēršami ir starpdialektāla un starptautiska – jo acis visā pasaulē ir vienādas. Te nevar būt ne runas par dažādām īpašajām valodām, apakšvalodām, žargoniem, citiem vārdiem sakot, par valodas sociālajiem noslāņojumiem, jo tādu nav. Vai arī, ja tie pastāv (kā tas īstenībā arī ir), tie atrodas ārpus jebkurām kataloģizācijas un izmantošanas iespējām. Skaidrs, ka zemnieka skatiens (varbūt pat mazattīstītā reģionā vai aizvēsturiskos apstākļos iestrēgušā zemē) uztver citādu realitāti, nekā tiem pašiem objektiem pievērsts izglītota buržuāzijas pārstāvja skatiens – viņi abi ne tikai konkrēti redz “atšķirīgu lietu virknes”, bet arī pašas šīs lietas diviem atšķirīgajiem skatieniem atklājas atšķirīgas. Tomēr tā ir tikai induktīva parādība, kas nekādi nav institucionalizējama.
Praksē tas nozīmē – kādā iespējamā kopējā lingvistiskā līmenī, kurš balstās uz lietām pievērstiem skatieniem, atšķirības, ko režisors var iezīmēt starp sevi un personāžu, ir psiholoģiskas un sociālas. Taču ne lingvistiskas. Un tas nozīmē, ka nav iespējama nekāda naturālistiska valodas mīmikrija starp režisoru un hipotētisku kāda cita skatienu uz realitāti. Tāpēc, ja režisors iemiesojas kādā no saviem personāžiem un ar tā starpniecību izstāsta notikumus vai atveido pasauli, viņš nevar izmantot iespaidīgo un apbrīnojamo diferencējošo instrumentu, kāds dabiski ir valoda. Viņa veiktā darbība var būt stilistiska, taču ne lingvistiska. Galu galā arī rakstnieks, hipotētiski izdzīvodams no jauna kāda sev sociāli identiska personāža runu, nevar to psiholoģiski raksturot caur valodu (kas sakrīt ar viņa paša valodu), bet tikai ar stila starpniecību. Praktiski – ar noteiktu “dzejas valodai” tipisku līdzekļu starpniecību.
Tātad “brīvās netiešās subjektivitātes” būtiskākā īpatnība ir tāda, ka tā ir stilistiska, nevis lingvistiska. Un tātad to var definēt kā iekšējo monologu, kuram trūkst skaidri izteikta konceptuālā un filozofiski abstraktā elementa.
Tas vismaz teorētiski nozīmē, ka “brīvā netiešā subjektivitāte” kinematogrāfijā nodrošina ļoti plašas un daudzveidīgas stilistiskās iespējas, kā arī, itin kā atgriežoties pie pirmsākumiem, atbrīvo ekspresijas potenciālu, kas ietverts tradicionālajos naratīva noteikumos; tas var ļaut kinematogrāfijas tehniskajos paņēmienos no jauna atrast sākotnējās īpatnības – visu oneirisko, barbarisko, haotisko, agresīvo, vizionāro. Citiem vārdiem sakot, tieši “brīvā netiešā subjektivitāte” kinematogrāfijā iedibina potenciāli iespējamu “dzejas tehniskās valodas tradīciju”.
Kā konkrētus piemērus visam augstāk minētajam es laboratoriskai analīzei piedāvāšu Antonioni, Bertoluči un Godāru,
taču mierīgi varētu tiem pievienot arī Rošu (Glauber Rocha, 1939-1981) no Brazīlijas un Formanu no Čehoslovākijas (un droši vien arī gandrīz visus režisorus, kuru filmas piedalās Pēzaro festivālā).
Runājot par Antonioni (Sarkanais tuksnesis/ Il deserto rosso, 1964), es nevēlētos kavēties pie tiem momentiem, kas jau vispārēji ir atzīti un atpazīstami kā “poētiski”, un tādu šai filmā ir daudz. Piemēram, tie divi vai trīs ārpus fokusa esošie violetie ziedi priekšplānā tai kadrā, kur abi galvenie varoņi ieiet neirotiskā strādnieka mājoklī, un tie paši divi vai trīs violetie ziedi, kas parādās fonā – bet nu jau nežēlīgi asām aprisēm, ne vairs izplūduši – kadros, kur abi dodas prom. Vai arī sapņa epizode – pēc iepriekšējās izsmalcinātās koloristikas tā pēkšņi ir veidota teju vai acīmredzamā technicolor (ar mērķi atdarināt vai, pareizāk, ar “brīvās netiešās subjektivitātes” palīdzību no jauna izdzīvot no komiksiem aizgūtus bērna priekštatus par tropiskām pludmalēm). Vai arī epizode ar gatavošanos braucienam uz Patagoniju – strādnieki, kas klausās utt., un tad tas brīnišķīgais tuvplāns ar satriecoši ticamo strādnieku no Emīlijas, un šim tuvplānam seko neprātīgs panorāmas skats no lejas uz augšu, sekojot elektrozilai svītrai uz noliktavas balti nobalsinātās sienas. Tas viss liecina par dziļu, noslēpumainu un brīžiem ārkārtīgi nospriegotu intensitāti, kas piemīt tai formālajai idejai, kura aizdedz Antonioni fantāziju.
Taču, lai uzskatāmi pierādītu, ka filmas pamatu pamats būtībā ir šis formālisms, es gribētu izanalizēt divus aspektus, kas piemīt ārkārtīgi nozīmīgai, īpatnējai stilistiskai operācijai (to pašu es analizēšu arī Bertoluči un Godāra darbos). Šīs operācijas divi momenti ir šādi:
1) Secīgi tiek satuvināti divi, nenozīmīgi atšķirīgi skatpunkti uz vienu un to pašu objektu, proti, cits citam seko divi kadri, kuros ietverts tas pats realitātes fragments, bet vispirms uzņemts no neliela attāluma, tad mazliet attālāk; vai arī vispirms frontāli un tad mazliet ieslīpi; vai arī uzņemts vienā un tai pašā līnijā, taču ar diviem dažādiem objektīviem. Tā rodas uzstājība, kura sāk līdzināties apsēstībai, mīts par tīro un satraucošo autonomo skaistumu, kas piemīt lietām kā tādām.
2) Paņēmiens, ar kādu personāži tiek ievesti kadrā un no tā izvesti, un, pateicoties tam, reizēm pat apmātībai līdzīgā uzstājībā montāža izpaužas kā kadru virkne – kā savirknētas gleznas (varam tās saukt par neformālām), kurās personāži ieiet, kaut ko dara vai saka un tad iziet, atstājot kadru atkal kā tīru un absolūtu gleznu, tam analoģiski seko atkal nākamais kadrs, kurā personāži ieiet utt. Tādējādi rodas iespaids, ka pasaulē kārtību nosaka mīts par tīru glezniecisku skaistumu, un, lai arī personāži šajās gleznās ielaužas, tie paši pieskaņojas šī skaistuma likumiem, nevis apgāna to ar savu klātbūtni.
Filmā ar “ārkārtīgi uzstājīgiem kadriem” iekšējais likums tādējādi skaidri parāda, ka dominē formālisms kā beidzot atbrīvots un tātad poētisks mīts (un vārdu “formālisms” es te lietoju bez vērtējoša sprieduma, lieliski apzinādamies, ka ir iespējama patiesa un neviltota formālistiska iedvesma – valodas poēzija).
Bet kā Antonioni spēja īstenot šādu atbrīvošanu? Pavisam vienkārši: tā bija iespējama, jo tika radīti stilistiski apstākļi, kas piemēroti “brīvajai netiešajai subjektivitātei”, kura sakrīt ar pilnīgi visu filmu. Sarkanajā tuksnesī Antonioni, atšķirībā no iepriekšējām filmām, atturas no mazliet neveiklas kontaminācijas un vairs nemēģina savu paša formālistisko pasaules skatījumu attiecināt uz sabiedriski aktuālu un nozīmīgu saturu (atsvešināšanās izraisītas neirozes problemātika); tagad viņš raugās uz pasauli ar savas neirotiskās varones acīm, no jauna izdzīvojot notikumus caur viņas “skatienu” (un ne velti viņa nepārprotami atrodas jau viņpus klīniska gadījuma robežām – pašnāvības mēģinājums jau ir bijis).
Ar šī stilistiskā mehānisma palīdzību Antonioni ir radījis savu visautentiskāko darbu - viņš beidzot ir varējis attēlot pasauli tādu, kādu to redz viņa acis, jo viņš kādas neirotiķes pasaules redzējumu visā kopumā ir aizvietojis ar savu pašu estētisma neprāta varā esošo skatījumu, un šo visaptverošo aizstāšanu attaisno iespējama analoģija starp abiem skatījumiem. Ja tomēr šajā aizstāšanas procesā bijis kaut kas patvaļīgs, mums nav nekā, ko iebilst. Skaidrs, ka “brīvā netiešā subjektivitāte” ir iegansts, kuru Antonioni, iespējams, patvaļīgi izmantojis, lai iegūtu sev vislielāko dzejisko brīvību – tādu brīvību, kas jau līdzinās patvaļai un tieši tāpēc ir tik reibinoša.
Uzstājīga, apmātībai tuva kadru nekustība ir raksturīga arī Bertoluči filmai Pirms revolūcijas / Prima della rivoluzione (1964), taču šiem kadriem ir citāda nozīme nekā Antonioni darbā.
Atšķirībā no Antonioni, pasaules fragments, kas ieslodzīts kadrā un tad tālāk pārvērsts par atsevišķu vizuāla skaistuma gabalu, neinteresē režisoru Bertoluči.
Viņa formālisms ir bezgalīgi mazāk glezniecisks: Bertoluči kadrs metaforiski neiedarbojas uz realitāti, sašķēlējot to daudzās noslēpumaini autonomās vietās, kas līdzinās gleznām. Bertoluči kadrs piekļaujas realitātei, sekojot savā ziņā reālistiskam kanonam (kā redzēsim, atbilstoši dzejas valodas tehnikai, pie kuras turējušies klasiķi no Čaplina līdz Bergmanam) – kadra nekustīgā pievēršanās kādai realitātes daļai (Parmas upe, Parmas ielas utt.) apliecina, cik eleganta ir dziļā un neizlēmīgā mīlestība tieši pret šo konkrēto realitātes daļu.
Faktiski visa stilistiskā sistēma filmā Pirms revolūcijas ir ilga „netiešā brīvā subjektivitāte”, kas balstās uz filmas galvenās varones, jaunās neirotiskās tantes, dominējošo noskaņojumu. Bet atšķirībā no Antonioni, kur slimnieces skatījums vienotā blokā ir aizstāts ar autora drudžainā formālisma skatījumu, Bertoluči filmā tāda viengabalaina aizstāšana nav notikusi; drīzāk ir vērojama neirotiķes un autora pasaules skatījumu kontaminācija, un, tā kā tie ir nenovēršami analoģiski, tos grūti nošķirt vienu no otra, tie saplūst, sajaucas un pieprasa vienu un to pašu stilu.
Vienīgie filmas ekspresīvi saasinātie momenti ir tieši kadru un montāžas ritma uzstājīgā kavēšanās, un to strukturālais reālisms (kas sakņojas Rosellīni neoreālismā un dažu jaunāku meistaru mītiskajā reālismā) uzlādējas no nenormālā kadru ilguma un lēnā montāžas ritma, līdz eksplodē sava veida tehniskā skandālā. Šāda uzstājīga pievēršanās detaļām, sevišķi dažām atvirzīšanās detaļām, ir novirze no filmas sistēmas – tas ir kārdinājums uzņemt citu filmu. Citiem vārdiem sakot, tā ir tāda autora klātbūtne, kurš neizmērojamā brīvībā pārkāpj savas filmas robežas un nemitīgi draud filmu pamest, steidzoties prom pa negaidītas iedvesmas apkārtceļu, un šo iedvesmu ir izraisījusi neizpaustā mīlestība pret paša dzīves pieredzes poētisko pasauli. Kails un uzskatāms subjektivitātes moments filmā, kur (tāpat kā Antonioni darbā) subjektivitāte ir pilnībā mistificēta tai viltus objektīvisma procesā, kam par iemeslu ir pretekstuāla “netiešā brīvā subjektivitāte”. Aiz uzņemšanas stilistiskā paņēmiena, ko radījis apjukušās, visu sīkumu un detaļu satrauktās galvenās varones juceklīgais noskaņojums, pasaule nemitīgi pavīd arī tāda, kādu to redz režisors, kurš ir ne mazāk neirotisks; šajā pasaulē valdošais gars ir elēģisks, elegants un ne mirkli neatdarina klasicismu.
Turpretī Godāra kultūrā samanāms kaut kas brutāls un varbūt pat mazliet vulgārs – viņam elēģija ir neiedomājama, viņš taču dzīvo Parīzē, tāpēc viņu nevar piemeklēt tik provinciālas un laucinieciskas izjūtas. Tā paša iemesla dēļ viņam neder arī Antonioni klasicistiskais formālisms. Godārs ir caurcaurēm postimpresionists, viņam nepiemīt nekas no vecās, sasmakušās juteklības, kas joprojām valda konservatīvajās un marginālajās Romas un Padujas līdzenuma zemēs, lai arī tās jau ir stipri eiropeizētas – kā Antonioni darbos. Godārs sev nav uzstādījis nekādus morālos imperatīvus: ne viņš jūt vajadzību ne pēc marksistiskas angažētības (vecmodīgi), nedz arī viņu nomāc akadēmiskās vides netīrā sirdsapziņa (provinciāli). Viņa vitalitātei nav nekādu ierobežojumu, to nekavē lieka kautrība vai kaunība. Tā pati sevī uzbūvē savu pasauli un pati pret sevi ir arī ciniska. Godāra poētika ir ontoloģiska, to sauc par kino. Un tas nozīmē, ka viņa formālisms ir tehnisks paņēmiens, kas pēc savas dabas ir poētisks, – viss, ko kustībā notver un nofiksē kinokamera, ir skaists; tā visa ir tehniska (un tātad poētiska) pasaules atveidošana. Arī Godārs, dabiski, spēlē to pašu ierasto spēli, arī viņam vajag galvenā varoņa “dominējošo dvēseles stāvokli”, lai nodrošinātu sev tehnisku brīvību, – un attiecībās ar realitāti šim stāvoklim jābūt neirotiskam un skandalozam.
Tātad arī Godāra varoņi ir slimi, izsmalcināti buržuāzijas ziedi, taču tie netiek ārstēti.
Tie ir ļoti slimi, tomēr vitāli un atrodas šaipus patoloģijas robežai, tie vienkārši pārstāv jauna antropoloģiskā tipa vidusmēru. Arī viņu attiecībām ar pasauli ir raksturīga apmātība – apsēstībai līdzīga pieķeršanās kādai detaļai vai žestam (un te iesaistās kinematogrāfijas tehnika, kas vēl labāk nekā literatūras paņēmieni var novest šādas situācijas līdz galējībām). Taču Godāra darbos mēs neatradīsim pārspīlēti ilgu, uzstājīgu pievēršanos vienam un tam pašam objektam: viņa darbos nav novērojams ne objekta kā formas kults (kā Antonioni darbos), ne objekta kā zaudētas pasaules simbola kults (kā Bertoluči darbos); Godāram nekādu kultu nav, viņš visu noliek vienlīdzīgās pozīcijās, frontāli. Viņa pretekstuālā “brīvā netiešā runa” izpaužas kā frontāla tūkstoš pasaules detaļu sarindošana, liekot tās citu aiz citas bez izšķirības, ledaini saltā un teju vai tīksmīgā apmātībā (kas raksturīga viņa amorālajam varonim), ar neartikulētas valodas palīdzību no jauna saliekot kopā vienotā veselumā kaut ko izārdītu. Atsaukšanās uz klasiskām vērtībām Godāram ir pilnīgi sveša, citādi viņa gadījumā varētu runāt par neokubismu. Tomēr mēs varētu runāt par atonālu neokubismu. Aiz Godāra filmu naratīva, aiz viņa ilgajām “netiešajām brīvajām subjektivitātēm”, kas atdarina viņa varoņu noskaņojumu, vienmēr plūst filma, kas uzņemta, lai gūtu un sniegtu tīru baudu, atjaunojot tehnikas sadrupinātu un kāda brutāla, mehāniska un disharmoniska Braka rekonstruētu realitāti.
“Dzejas kino” – tādam, kāds tas skatāms dažus gadus pēc piedzimšanas, – tātad ir raksturīgi radīt filmas, kam vienlaikus piemīt divējāda daba. Normāli lielākoties tiek uztverta filma, kura ir “brīvā netiešā subjektivitāte”, varbūt neregulāra un aptuvena – proti, ļoti brīva; tam par iemeslu ir fakts, ka autors izmanto “filmā dominējošo psiholoģisko noskaņojumu” (un tas ir slima, nevis normāla galvenā varoņa dvēseles stāvoklis) un liek to lietā kā nemitīgu mīmikrijas rīku; šis paņēmiens viņam nodrošina neparastu un provokatīvu stilistisko brīvību.
Bet šādas filmas aizsegā plūst cita filma – tā, kuru autors būtu uzņēmis, arī neaizsedzoties un neaizbildinoties ar sava galvenā varoņa vizuālo mīmikriju, absolūti brīva totāli ekspresīva un ekspresionistiska rakstura filma. Kā jau minējām, par tādu neuzņemtu zemstraumes filmu liecina tieši uzstājīgie kadri un montāžas ritmi. Tāda apmātībai līdzīga uzstājība ir pretrunā ne tikai ar vispārpieņemtās kinematogrāfa valodas normām, bet arī pašas filmas kā “brīvās netiešās subjektivitātes” iekšējo reglamentu. Proti, tas ir moments, kurā valoda, sekojot citādai un, iespējams, autentiskākai iedvesmai, atbrīvojas no savām funkcijām un atklājas kā “valoda pati par sevi” – kā stils.
Tātad patiesībā “dzejas kino” ir dziļi sakņots stila kā iedvesmas izmantojumā, un šī iedvesma vairumā gadījumu ir neviltoti poētiska – tāda, kas atbrīvo no jebkādām aizdomām par mistificētu un viltotu ieganstu “brīvās netiešās subjektivitātes” izmantojumam.
Ko tas viss nozīmē?
Tas nozīmē, ka veidojas kopīga tehniski stilistiska tradīcija: tas ir, dzejas kino valoda. Šī valoda jau tiecas pasniegt sevi kā diahronisku attiecībā pret kinematogrāfa naratīvo valodu, un izskatās, ka šim diahroniskumam būs lemts nemitīgi pastiprināties un kļūt izteiktākam, kā tas notiek literārajās sistēmās. Šāda dzimstoša tehniski stilistiska tradīcija balstās uz tā kinematogrāfisko stilēmu kopuma, kas ir izveidojušās gandrīz dabiski, lai kalpotu pretekstuāli izraudzīto varoņu anomālajiem psiholoģiskajiem ekscesiem vai, vēl precīzāk izsakoties, lai kalpotu būtībā formālistiskam pasaules skatījumam (kurš Antonioni darbos ir neformāls, Bertoluči darbos elēģisks, Godāra darbos tehnisks utt.). Šāda iekšēja skatījuma izteikšanai ir absolūti nepieciešama īpaša valoda ar savām stilistiskajām un tehniskajām formulām, kuras vienlaikus ir klāt iedvesmā, bet tā, būdama formālistiskas iedabas, šīs formulas izmanto gan kā instrumentu, gan kā objektu.
“Kinematogrāfiskās stilēmas”, kas šādi ir piedzimušas un tikušas kataloģizētas tikko nodibinātā tradīcijā, kurā vēl tikpat kā nav nekādu normu (katrā ziņā nav pragmatisko normu un pastāv vienīgi intuitīvās), visas sakrīt ar specifiski kinematogrāfiskajai izteiksmei raksturīgajiem procesiem. Tās ir tīri lingvistiskie fakti un attiecīgi pieprasa specifiskas lingvistiskas izteiksmes. Uzskaitīt visas šīs stilēmas nozīmētu iezīmēt vēl nekodificētu topošu “prozodiju”, kuras normu kopums jau potenciāli pastāv (no Parīzes līdz Romai, no Prāgas līdz Braziljai).
Pirmais raksturlielums, kas piemīt šīm zīmēm, kuras veido dzejas kino tradīciju, satilpst parādībā, ko kino tehniskajai sfērai piederīgie parasti un banāli apzīmē ar vārdiem “ļaut sajust kameru”. Īsāk sakot, svarīgo maksimu, kuru līdz sešdesmito gadu sākumam atkārtoja gudrie un izcilie kinoļaudis, – vārdus “neļaut sajust kameru” –, ir aizstājusi pretējas nozīmes maksima. Šie divi gnozeoloģiskie un gnomiskie, pretēji vērstie punkti nepārprotami norāda, ka pastāv divi pilnīgi atšķirīgi veidi, kā uzņemt kino, – divas atšķirīgas kinematogrāfiskās valodas.
Bet tādā gadījumā tomēr ir jāpasaka – izcilām kinematogrāfiskajām poēmām no Čaplina līdz Mizoguči un Bergmanam kopīgi raksturīgs tas, ka tajās “kamera nav jūtama”, tātad tās nav uzņemtas atbilstoši “dzejas kino valodas” kanonam.
Šo filmu dzeja mājo kaut kur citur, nevis valodā kā lingvistiskā tehnikā. Fakts, ka šajās filmās nav jūtama kinokameras klātbūtne, nozīmēja, ka valoda piekļāvās un atbilda nozīmēm, stājoties to kalpībā: tā bija caurspīdīga līdz perfekcijai; valoda neklājās pāri notiekošajam, nesagrozīja to, izmantojot neprātīgas semantiskas deformācijas, ko radījusi tās nemitīgā klātbūtne kā nepārtrauktai tehniski stilistiskai apziņai.
Atcerēsimies boksa epizodi filmā Lielpilsētas ugunis / City Lights (1931), kur Čārlijs Čaplins ringā tiekas ar čempionu, kurš, protams, par viņu, kā vienmēr, ir daudz spēcīgāks. Čaplina dejas brīnišķīgais komiskums, tie viņa mazie solīši te uz vienu, te otru pusi, tik simetriski, tik bezjēdzīgi, mokoši un nenovēršami smieklīgi; un, lūk, šājā epizodē kamera stāv uz vietas un uzņem kopskatu. Un tā nav jūtama. Vai arī atcerēsimies vienu no pēdējiem klasiskā “dzejas kino” ražojumiem – Bergmana Velna aci / The Devil´s Eye / Djävulens öga (1960), kur dons Žuans un Pablo pēc trīssimt gadiem iznāk no elles un no jauna ierauga pasauli. Šo pasaules atklāšanos – tik apbrīnojami – Bergmans parāda ar tālu skatu uz abiem varoņiem mazliet mežonīgā un pavasarīgā lauku ainavā, ar vienu vai diviem ļoti parastiem tuvplāniem un vienu lielu kopskatu uz Zviedrijas panorāmu, kuras skaistums savā kristāldzidrajā un pieticīgajā nenozīmīgumā ir satriecošs. Filmēšanas kamera stāv uz vietas, tā uzņem šīs pasaules ainas absolūti normālā veidā. Tā nav jūtama.
Tātad klasisko filmu poētiskums netika panākts, izmantojot specifisku dzejas valodu. Tas nozīmē, ka šīs filmas bija nevis dzejoļi, bet stāsti; klasiskais kino bija un ir naratīvs – tā valoda ir prozas valoda. Dzeja tajā ir ietverta iekšēji, līdzīgi kā, piemēram, Čehova vai Melvila stāstos.
Tātad “kinematogrāfiskās dzejas valodas” veidošanās nozīmē, ka pastāv arī pretēja iespēja radīt pseidostāstus, kas sarakstīti dzejas valodā; tā ir iespēja radīt māksliniecisku prozu, virkni lirisku lappušu, kur subjektivitāti garantē pretekstuāls “brīvās netiešās subjektivitātes” izmantojums un īstais galvenais varonis ir stils. Tātad filmēšanas kamera te ir jūtama, un pamatoti – atšķirīgu objektīvu maiņa (vienai un tai pašai sejai pievēršas gan 25 mm, gan 300 mm), pārmērīgs zūma izmantojums, ilga fokusēšanās, izstiepjot lietas kā pārrūgušu maizes mīklu, nebeidzami pretgaismā uzņemti kadri, maldinoši nejauši kadri, lēcu atspīdumi, rokas kameras kustības un izmisīga pārvietošanās pa sliedēm, ekspresijas vārdā izveidota nepareiza montāža, kaitinoši savienojumi, nebeidzami ilga kavēšanās pie viena un tā paša nekustīgā kadra utt. u.t.jp. – viss šis tehniskais kodekss ir radies galvenokārt no neiecietības pret noteikumiem, no vajadzības pēc neregulētas un provokatoriskas brīvības, pēc citādi autentiska prieka un tīksmes, ko sniedz anarhija, taču tas viss tūliņ kļuva par kanonu, par lingvistisku un prozodisku bagātību, kas šobrīd interesē visus pasaules kinematogrāfistus.
Kāds labums ir no tā, ka esam identificējuši un pat savā ziņā nokristījuši šo nesen dzimušo “dzejas kino” tehniski stilistisko tradīciju?
Droši vien tīri terminoloģisks noderīgums bez dziļākas jēgas, ja vien nenotiks tālāka un dziļāka šīs parādības salīdzinošā analīze plašākā kulturālā, sociālā un politiskā kontekstā.
Aptuveni sākot ar 1936. gadu, kad iznāca filma Jaunie laiki / Modern times (1936), kino vienmēr ir apsteidzis literatūru. Vai arī vismaz, hronoloģiski agrāk un precīzāk uztrāpot īstajam brīdim, ir katalizējis dziļākos sociālpolitiskos motīvus, kas mazliet vēlāk kļūst raksturīgi arī literatūrai. Tāpēc kinematogrāfiskais neoreālisms (Roma, atvērta pilsēta / Roma città apperta, 1945) ir bijis par prototipu visam itāļu pēckara un piecdesmito gadu pirmās puses literārajam neoreālismam; Fellīni un Antonioni neodekadentiskās un neoformālistiskās filmas iezīmēja itāļu neoavangarda atdzimšanu un neoreālisma izdzišanu; franču kino “jaunais vilnis” iezīmēja ceļu école du regard – “skatiena skolai”, spilgti un visiem pamanāmi izceļot tās pirmos simptomus; dažu sociālistisko republiku jaunais kino ir pirmā un visskaļākā pazīme, kas liecina, ka šajās valstīs vispārēji atdzimst interese par rietumniecisko formālismu, kas uzskatāma par atgriešanos pie pārtrūkušiem divdesmitā gadsimta motīviem utt.
Plašāk raugoties, var apgalvot, ka “kino dzejas valodas” tradīcijas veidošanās liecina par spēcīgu un visaptverošu formālisma atdzimšanu neokapitālisma kultūras attīstībā tipiskākajos vidusmēra produktos. (Dabiski, mana marksista morāle liek pieminēt arī iespējamu alternatīvu – varētu tikt atjaunots arī uzticības mandāts rakstniekiem, kas šobrīd, kā izskatās, ir zaudējis derīguma termiņu.)
Un nu nobeigumā apkoposim:
I) Dzejas kino tehniski stilistiskā tradīcija dzimst neoformālisma meklējumu sfērā, kas atbilst materiāli konkrētiem un galvenokārt lingvistiski stilistiskiem meklējumiem, kuri atkal kļuvuši aktuāli literārajā produkcijā.
II) “Brīvās netiešās subjektivitātes” lietojums dzejas kino, kā jau vairākkārt atkārtojām, ir pretekstuāls: tas autoram dod iespēju runāt netieši, izmantojot jebkuru naratīvo alibi, bet tomēr pirmajā personā. Tādējādi pretekstuālo personāžu iekšējos monologos izmantotā valoda ir tādas “pirmās personas” valoda, kas pasauli redz, ļaujoties būtībā iracionālai iedvesmai, un kam, gribot izteikties, ir jāliek lietā visspilgtākie un uzmanību piesaistošākie “dzejas valodas” izteiksmes līdzekļi.
III) Kinorežisors savus pretekstuālos personāžus var izraudzīties vienīgi pats savā kultūras vidē; proti, ir jāsakrīt autora un šo personāžu kultūrai, valodai un psiholoģijai – “buržuāzijas izsmalcinātajiem ziediem”. Gadījumos, kad personāži pieder pie citas sociālās pasaules, tie tiek mītiskoti un asimilēti, izmantojot kādu novirzi, neirozi, hiperjūtīgumu vai tml. Īsāk sakot, buržuāzija arī kinematogrāfā jau atkal sevi identificē ar visu cilvēci, ļaujoties neracionālai šķiru atmešanai.
Arī viss minētais iekļaujas daudz plašākā un visaptverošā kustībā, proti, buržuāziskās kultūras pūliņos atgūt teritorijas, kas zaudētas cīņā ar marksismu un tā iespējamo revolūciju. Un tas viss ir daļa no savā ziņā grandiozas evolūcijas kustības, mēs varētu teikt, buržuāzijas antropoloģiskās evolūcijas kustības, kura atbilst kapitālisma “iekšējās revolūcijas” vadlīnijām: proti, neokapitālisms apstrīd un pārveido pats savas struktūras un konkrētajā gadījumā no jauna piešķir dzejniekiem vēlīnā humānisma laikmeta funkcijas – radīt mītus un tehniski apzināties formu.
