KINO Raksti

"ArtDocFest Riga": par patiesību, īstumu un dokumentu

16.06.2021
"ArtDocFest Riga": par patiesību, īstumu un dokumentu
Kadrs no filmas "Nemierīgās atmiņas" (2021)

Maija sākumā kinofestivāls "ArtDocFest" rīkoja simpoziju divu dienu garumā, vispirms pievēršoties Baltijas, bet tad Latvijas dokumentālā kino analīzei. Elīna Reitere atbild Agra Redoviča simpozijā nolasītajam referātam un komentē tur diskusijā izteikto.

Nekas nenāk tik ļoti īstajā laikā kā ideja atjaunot Rīgas Dokumentālā kino simpozijus – šādu ieceri materializējis Vitālija Manska vadītais festivāls ArtDocFest, maija pirmajās dienās organizējot ArtDocFest Riga sarunas. Šis ir īstais brīdis ne tikai tāpēc, ka paši kinoveidotāji kuluāru sarunās regulāri žēlojas par nepieciešamību kolēģu lokā apspriesties par pašu veidotajiem darbiem, bet arī tāpēc, ka tieši tagad, viltus ziņu un puspatiesību laikmetā, ar jaunu jaudu un spiedīgumu sabiedrības uzmanības centrā nonāk jautājumi par konceptuālām kategorijām – patiesību, īstumu un dokumentu, kas pieder arī pie dokumentālā kino pamatjautājumiem. Tēmas aktualitāti apliecina arī fakts, ka pēdējo mēnešu laikā gandrīz katru nedēļu mani sasniedz kāda ziņa par jaunas dokumentālā kino vēsturei vai teorijai veltītas hrestomātiskas publikācijas iznākšanu. Turklāt globālā pandēmija un cilvēku ilgstošā dzīvošana izolācijā ir tik ļoti palielinājusi publikas pieprasījumu pēc dažādiem dokumentālā kino formātiem, ka filmu nozares profesionāļu lokā jau runā par docu-mania. Tāpēc ArtDocFest ar savu ierosinājumu maija sākumā Rīgā satikties Baltijas un Latvijas kino veidotājiem, lai analizētu pēdējo gadu laikā Latvijas dokumentālajā kino notikušo, ir tik šodienīgs.

Pateicoties pandēmijai, mēs visi esam attapušies postdokumentalitātē, un arī ArtDocFest simpozijs šo pandēmijai raksturīgo iezīmi pieņēma kā normu – daži runātāji sēdēja klātienē uz Rīgas Domes jumta, bet lielākā daļa ieaicināto dalībnieku  atradās katrs savās mājās un katrs savā  zoom lodziņā. Postdokumentalitāte – tas ir šābrīža stāvoklis, kurā dominē visdažādākās notikumus dokumentējošās ierīces, taču to, vai kaut kas no šiem filmējumiem kļūst arī par dokumentu (kas ir būtisks priekšnosacījums, lai mēs varētu runāt par dokumentālu filmu), nosaka konteksts. Tā arī ArtDocFest sarunas uzdevums nebija tikai dokumentēt uz jumta un zoom lodziņos notiekošo. Filmēts tika ar mērķi, lai no šiem materiāliem vēlāk izveidotu filmu par festivāla norisi. Bet filma – tas nozīmē materiāla atlasīšanu, autoru izvēlētu uzsvaru likšanu un redzētā kontekstualizēšanu. Mēs redzēsim tikai to, kas autoriem kaut kādu apsvērumu dēļ būs licies svarīgi, jo viņi ir vēstījumu definējošā instance. Mums – tiem, kas atradās zoomā, – skatījums uz šo notikumu pat tīri tehniski (izvēlētās aparatūras dēļ) bija cits.

Simpozija otrajā dienā, kas bija veltīta tieši Latvijas kinomākslai, par sarunas atspēriena punktu kalpoja Agra Redoviča nolasītais referāts par Latvijas dokumentālo kino (ar autora papildinājumiem publicēts Kino Rakstos ŠEIT. Noteikti atbalstu Agra izteikto nepieciešamību pēc speciāla saieta, kas būtu veltīts inscenējumu izmantošanai dokumentālajā kino (inscenējumu Latvijas dokumentālajā kino Kino Rakstos jau plašāk pētījusi Madara Sokolova ŠEIT. Kā šīs simbiotiskās parādības jaunākos piemērus Redovičs min filmas Jānis. Elza. Mīlas grāmata (Linda Olte, 2016), Ievainotais jātnieks (Ilona Brūvere, 2017), Mērijas ceļojums  (Kristīne Želve, 2018) un Baltu ciltis (Ābeles, 2018), uzskaitījumam jāpievieno arī Ilzes Burkovskas-Jakobsenas animācijas filma Mans mīļākais karš (2020), Jāka Kilmi un Ginta Grūbes Spiegs, kurš mans tēvs (2019), arī Latvijas Mākslas akadēmijas paspārnē šobrīd topošais Lindas Stūres maģistra darbs – dokumentālā animācijas īsfilma Beigu beigas un vēl dažas filmas. Šiem žanru hibrīdiem – starp dokumentālo un animāciju, starp spēlfimu un dokumentālu darbu – visiem kopīga ir, no vienas puses, vēlme dokumentēt, no otras – nepieciešamība izstāstīt kauzalitātē balstītu vēstījumu, ko kino teorētiskajā domā vairāk saista ar spēlfilmu tradīciju. Abi šie aspekti – dokumentēšana un stāstniecība – katram no filmu veidiem izvirza savas ontoloģiskās  un epistēmiskās tangentes. Viens no variantiem tālākai sarunai / pētījumiem / analīzei būtu šo teoētisko jautājumu lokalizēšana Latvijas pēdējo gadu dokumentālajās filmās, jo jau a priori varam pieņemt – ja Latvijas kino izmanto pasaules dokumentālajā kino šobrīd ļoti izplatītus, hibrīdus kinomākslas veidus, tad arī veidi, kā par to runāt teorētiskā plāksnē, sasauksies ar šobrīd daudz lietotiem kinoteorijas konceptiem.

Agra Redoviča veidotajā apskatā manu uzmanību vairāk saistīja nevis tās parādības, kuras viņš nosauca, bet gan tās, kuras viņš uzsvērti izvēlējās plašāk neapskatīt,

– jo paradoksālā kārtā tās ir parādības, kas šābrīža kino procesos ir ļoti izplatītas. Viena no tām ir dokumentālo filmu kopražojumi – Redovičs izvēlējās pieminēt vien tos, kas tieši saistīti ar Latvijas norisēm. Taču tīri lokāla pieeja „mūsu filmām” vairs neatspoguļo kino industrijas realitāti un šābrīža Eiropas kino ražošanas struktūras. Ne visas filmas, bet vismaz viena daļa (tai skaitā tās, kas kļūst par nozares karognesējām un iegūst vislielāko starptautisko redzamību) ir transnacionāli produkti.  Ir pienācis laiks runāt par kopražojumiem ne tikai kā ražošanas nepārtrauktības, cilvēku nodarbinātības, kvalifikācijas celšanas un finansējuma nodrošināšanas instrumentiem. Vispirms tos var analizēt transnacionālisma kontekstā, kurš, kā uzsver kino pētniece Mette Hjorta, arī nav monolīta parādība, bet gan skalārs koncepts, kas demonstrē dažādas sadarbības formas ar atšķirīgu iesaistīto pušu mijiedarbību. [1] Te ierindojas gan kopražojumi, gan paša ArtDocFest dibinātāja Vitālija Manska pieredze, kā veidot filmas, jau vairākus gadus dzīvojot Latvijā; te jāmin arī jaunākās paaudzes kino veidotāji, piemēram, Matīss Kaža, kurš, būdams trīs valstu pilsonis, finansējumu saviem projektiem mēģina piesaistīt arī caur tām.

Taču, runājot par kino kā transnacionālu parādību, nekad nedrīkst aizmirst Latvijas kā mazas kino industrijas īpatnības – tāpēc ne visi lielo valstu priekšstati par to, kā darbojas nozare, būs ekvivalenti attiecināmi uz šejieni. Un, lai vai kā domātu par Latvijas kino transnacionālā kino kopainā, galu galā man tas vienmēr šķiet epistēmisks jautājums, jo gan kino veidotāja, gan filmu skatītāja pozicionējums noteiktos vēsturiskos un ģeogrāfiskos apstākļos definēs izziņai iespējamo.

Nākamā filmu grupa, kuras plašāku apskatu man būtu gribējies dzirdēt ADF ievadreferātā, ir jaunākās kinodarbinieku paaudzes filmētie individualizētie skatījumi uz dziļi lokālo, personisko, sociālajai problemātikai veltīto, kas reizēm interesē tikai pašus filmu veidotājus, viņu draugu loku un varbūt tikai pāris skatītājus no ārpuses, taču arī tie dokumentē šo brīdi un šo paaudzi. Tās ir gan Kārļa Lesiņa ar Lielo Kristapu apbalvotā īsfilma Vectēva tēvs, gan Lienes Lindes / Armanda Zača Klātbūtne un Alises Zariņas Divas strīpiņas. Agris Redovičs raksta publicētajā versijā divu pēdējo filmu nepieminēšanu attaisno ar abu filmu, viņaprāt, stipri pārvērtētajām estētiskajām kvalitātēm.

Par šo mēs, protams, varam ilgi strīdēties, jo mani abās filmās šīs kvalitātes absolūti pārliecina.

Taču ir vēl viens aspekts, kāpēc Zariņas neminēšana tomēr pārsteidz. Šī režisore savās filmās – gan pilnmetrāžas spēlfilmā Blakus (2019), gan jau minētajās Divās strīpiņās, arī vēl nepubliskotajā maģistra darbā, dokumentālajā īsfilmā savĀdā, kuru man jau ir bijusi iespēja noskatīties, veido diskursīvu kino. Tā ir cita pieeja materiālam – nevis tikai dokumentēt notikumus kinematogrāfiskā formā, bet gan ar to palīdzību veidot Latvijā diskursīvo telpu par filmās aplūkotajām tēmām. To apliecina skatītāju reakcijas uz filmu Blakus, kur bieži bija sastopams viedoklis, ka beidzot kāds uztaisījis filmu par šīs paaudzes problēmām. Šī nostāja, starp citu, saista Zariņu ar Juri Podnieku, jo viņa Vai viegli būt jaunam? arī ir šāda diskursīvā kino paraugs. Tāpēc līdzās Zanes Balčus izteiktajai tēzei, ka Podnieka tradīciju Latvijas kino turpina Ivars Zviedris, šajā kontekstā pamazām varētu sākt minēt arī Alisi Zariņu. Jaunākās paaudzes režisoru atstāšana bez ievērības, aizbildinoties ar to, ka viņi pievēršas "tikai" aktuālajai sociālajai problemātikai, ignorē faktu, ka arī šāds dokumentālais kino ir politiska māksla, jo tās uzmanības centrā novietotās filmu autoru un to varoņu subjektīvās pieredzes tapušas dažādu varas struktūru mijiedarbībā, kas var ietekmēt arī filmas formu.

Taču patiesībā tas nemaz nav dīvaini, ka gan organizētāju izvēlētās filmas, gan Redoviča referātā izceltie darbi neatspoguļo gados jauno režisoru darbību. ADF diskusijās bija uzkrītoši, ka tas kino, ko pasākuma rīkotāji bija izvirzījuši diskusiju centrā, tā veidojot diskursu par šīm filmām kā visvērtīgāko kinomākslas daļu, bija darbi, kas veltīti cilvēka pretestībai un cīņai ar varu. Sociologs Karls Manheims uzsver, ka noteicoša ir katras paaudzes gūtā pieredze konkrētajā vēsturiskajā laikā un ģeogrāfiskajā vietā – tā veido viņu vērtību sistēmu. Kā privātā sarakstē uzsvēra ADF Baltijas fokusa programmā iekļautās debijas filmas  Nemierīgās atmiņas (2021) režisore Elīna Lange-Jonatamišvili (dzimusi 1980. gadā), arī viņai, kas kā pusaugu bērns ir pieredzējusi gan padomju laikus, gan neatkarības izcīnīšanu, visspilgtākās atmiņas saistās ar janvāra barikādēm. Tāpēc interese par republikām, kurās līdzīgi kā Latvijā noritēja cīņa par neatkarību no PSRS, kopumā viņu pavadījusi jau kopš 1991. gada, 2008. gada Gruzijas karš ar Krieviju attīstīja vēl jo lielāku empātiju pret šo reģionu… un par to tad arī ir filma. Šī privātajās atmiņās balstītā pieredze ir novedusi pie tā, ka Elīnai abās viņas profesionālajās identitātēs (viņa ir arī NATO Stratēģiskās komunikācijas izcilības centra vecākā eksperte) ļoti nozīmīgu lomu spēlē brīvības izcīnīšana, militāra agresija, okupācija, Krievijas politika.

Tādējādi tas, vai filma režisoram pieder pie pirmajiem režijas darbiem, nebūtu jāskata kā noteicošais faktors. Būtiskāk, ar kuru paaudzi un ar kuriem paaudzi formējušajiem vēsturiskajiem notikumiem autori identificējas. Tāpēc, piemēram, tiem Latvijas kinoveidotājiem, kas paši, lai vai kādā vecumā, piedzīvoja 1991. gada notikumus, Gvido Zvaigznes un Andra Slapiņa nošaušana Bastejkalnā veido gan paaudzes traumu, gan arī etalonu, ciktāl var aiziet kino veidotājs [2] Kadri ar viņu kinokamerām, kas nokritušas zemē, un operatora aicinājumu kolēģim „Filmē mani!” apliecina – ja arī pats kinooperators vairs nevar noturēt kameru, tomēr tā, būdama automātisks attēla reģistrēšanas rīks, var turpināt filmēt un savā ziņā turpināt mirstošā kinooperatora skatienu.
Taču tagad ir izaugusi cita paaudze, kurai nav šīs traumatiskās barikāžu laika pieredzes – viņiem tā eksistē tikai dažādu pastarpinātu stāstu formā.

Šo paaudzi interesē un drīkst interesēt citi jautājumi, un viņi par tiem ne tikai drīkst veidot filmas, bet mums tās ir arī jāatzīst par diskusijas cienīgām,

jo kino ir ļoti dažāds. Taču šī dažādība neatspoguļojās ArtDocFest sarunās.
Hierarhizēšanai ir intersekcionāls raksturs – līdzko no piederīgo loka kādu izsvītro uz vienas īpašības pazīmes pamata, tā izrādās, ka ar šo īpašību ir saistītas vēl citas, kuras tad arī tiek diskriminētas. Tā šajā gadījumā, liekot uzsvaru uz politiskajam kino raksturīgām tēmām, no mūsu uzmanības loka tiek izstumta vesela kino veidotāju paaudze.

Raksta finālā Redovičs izceļ trīs Latvijas dokumentālā kino praviešus – Ivaru Zviedri, Lailu Pakalniņu un Ivaru Selecki. Nekādā ziņā neapšaubot šīs trijotes unikālos kino redzējumus un nopelnus, vēlētos tomēr atgādināt – kamēr mēs par Latvijas kino ainavu spriedīsim no hierarhiskām pozīcijām, ar hierarhiju marķējot vecumu, slavu, ietekmi, balvas, noteiktas tēmas (karš vai cita veida cīņa ar varu politiskā aspektā), tikmēr auglīga domu apmaiņa īsti nebūs iespējama. Taču līdzvērtīgu partneru saruna starp dokumentālā kino veidotājiem un pētniekiem būtu labs sākums, lai  varētu ielikt pamatus monogrāfijai par Latvijas dokumentālo kino. Neatkarīgi no pasaules tendencēm, tai laiks jau sen ir pienācis.

Atsauces:

1. Hjort, Mette (2009) “On the Plurality of Cinematic Transnationalism.” In: Ďurovičová, Nataša, Newman Kathleen “World Cinemas, Transnational Perspectives,” New York, London, Routledge, 12.-33.lpp. 
2. Kadri ar Gvido Zvaigzni redzami Jura Podnieka filmā “Pēcvārds” (1991), ar Andri Slapiņu – filmā “Klusuma stunda” (1992) – Aut. piezīme. 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija