„Jaunībā es biju filmu nūģis – gribēju kļūt par staigājošu sinefilijas enciklopēdiju, noskatīties visu,” saka Kvebekas kinorežisors Denī Kotē. Vēlāk viņa kino dēvēts par „pašnāvniecisko reālismu”, viņam ir maziņš tetovējums ar Pazolīni un viņš būtu nepatīkami pārsteigts, ja kādas viņa filmas epizodē smietos vai raudātu visa zāle vienlaikus. Pēc viena seansa Rīgas starptautiskajā kinofestivālā (Riga IFF) februārī „Kino Bizes” repertuārā atgriežas Denī Kotē filma „Spoku pilsētas antoloģija”, kurā šķietami atbalsojas latviskā veļu laika noskaņas, bet filmas mūziku veido viens skaņas ieraksts – vēja virinātas skārda durvis Viskonsinas kautuvē…
Braucu uz Karlovi Varu kinofestivālu daļēji tikai tāpēc, ka man bija tur norunāta intervija ar Kvebekas neatkarīgā kino režisoru un producentu Denī Kotē. Mums ir nepilna stunda sarunai, kamēr Grandhotel Pupp kinozālē notiek viņa filmas seanss. Intervija notiek viesnīcas restorānā, ar kokā grieztām, tumši lakotām kariatīdēm apkārt un stīvi svinīgu atmosfēru. Režisors lūdz atļauju paēst intervijas laikā, un uzjautrinās par zupu, kas izrādās salda.
Kotē ir patīkams sarunu biedrs, viņš atsaucas uz savu pieredzi kino žurnālistikā un saka: „Es zinu, ko jums vajag – lai es runātu! Un es varu runāt daudz.”
Mūsu sarunas tēma primāri ir Kotē filma Spoku pilsētas antoloģija / Répertoire des villes disparues, kura pirmizrādīta Berlināles konkursā, demonstrēta Riga IFF Jaunā Kanādas kino programmā un februāra beigās dažos seansos skatāma kinoteātrī Kino Bize.
Filmas darbība notiek kādā izdomātā Kvebekas mazpilsētā, Irénée-les-Neiges, kur neskaidros apstākļos iet bojā jauns vīrietis. Šis notikums ir kā priekšvēstnesis mistiskiem notikumiem – pilsētā sāk atgriezties mirušie. Pašvaldības vadītājai jāattur satrauktie vietējie iedzīvotāji no aizbraukšanas, lai Irénée-les-Neiges patiešām nekļūtu par spoku pilsētu. Filma, kur pārdabiskais pārklājas ar sociālo, ir uzņemta uz 16mm lentes pēc literātes un fotogrāfes Lorensas Olivjē romāna.
Sarunas laikā ir jau zināms, ka otra jaunākā Kotē filma, Vilkokss, piedzīvos pirmizrādi Lokarno festivālā, bet vēl nezinājām, ka arī to mēs redzēsim Rīgā. Filma, kas veidota pilnībā bez teksta, seko vientuļniekam un klejotājam Vilkoksam, kurš pa pamestiem ceļiem dodas prom no apdzīvotām vietām, sev vien zināmā virzienā, meklējot sev vien zināmo. Varbūt – brīvību.
Pateicoties režisora komunikabilitātei, atraktivitātei un vienlaikus vienkāršībai, viņa nebūt ne tik vienkārši skatāmās filmas aktīvi cirkulē pa festivāliem, atgādinot, ka kino ir tiesības būt dažādam un režisoram ir tiesības sagaidīt no skatītāja aktīvu intelektuālu līdzdalību filmas uztveres procesā.
Sonora Broka: - Kas notiek Kanādas kino šobrīd, un cik nozīmīgi jums ir būt piederīgam Kvebekas kinoveidotāju kopienai?
Denī Kotē: - Negribu izklausīties rupjš, bet es parasti skaidri nošķiru Kvebekas un Kanādas kino. Tas nav nekas politisks, vienkārši divas tiešām atšķirīgas pasaules. Kā jau jūs zināt, mēs Kvebekā runājam franciski, Kanādā runā angliski. Vēsturiski Kvebekas kinovidē vienmēr bijis vairāk naudas, jo mēs pārstāvam izdzīvotāju kultūru – tie ir astoņi miljoni iedzīvotāju, kurus ieskauj 450 miljoni, mēs vienmēr esam bijuši tas mazais ciemats Amerikas vidū, kas pretojas apkārt valdošajam. Tādēļ mēs darām, ko varam, lai izdzīvotu, un visas valdības, lai arī kāda būtu to politiskā nostāja, vienmēr lielus līdzekļus novirza kultūrai. Iedomājieties, astoņu miljonu iedzīvotāju province gadā saražo trīsdesmit piecas pilnmetrāžas filmas! Tas ir ļoti daudz, kinoteātros katru otro nedēļu uz ekrāniem iznāk jauna Kvebekā tapusi filma.
Un mūsu kino vienmēr bijis ļoti atšķirīgs. Nesaku, ka tas ir labi, un nedomāju, ka ir kaut kāds izteikts Kvebekas kino stils vai virziens, kuru ievērotu pasaulē, to droši vien jūs zināsiet labāk par mani, bet tajā ir kaut kas oriģināls. Valoda, eiropeiskums, kas raksturo tieši šo franciski runājošo apvidu. Mums ir gan dīvaiņi – tādi kā es, kas veido kino kā mākslu –, gan strauji uzlēkušās zvaigznes, kā Ksavjē Dolans, Denī Vilnēvs vai Žans Marks Vallē, kuri veido filmas Holivudā.
Kvebekas kinomākslā notiek ļoti daudz lietu un ļoti dažādas, mums ir pašiem sava kino balva un ceremonija.
Pārējā Kanādas daļa man ir liels noslēpums. Tie ir trīsdesmit miljoni cilvēku, kas cieši saistīti ar Amerikas Savienotajām valstīm, tās kultūru viņi patērē, to viņi ēd, tādēļ viņiem ir sarežģītāk atrast savu identitāti. Es zinu, ka tas var izklausīties tiešām rupji, bet – kas īsti ir Kanādas filma angļu valodā? Tas ir vājprātīgākais jautājums, kādu vien var uzdot. Ja mēs padomājam, kas ir pēdējo divdesmit piecu gadu nozīmīgākie kinoveidotāji angliski runājošajā Kanādas daļā, parasti tiek nosaukti vieni un tie paši trīs režisori, un jūs zināt, kas tie ir. Tā man ir pilnīga mistērija. Viņiem ir grūtības atrast savu balsi, savu auditoriju.
Tādēļ man ir labi Kvebekā, kuras ārkārtīgi plašajā teritorijā ar tās astoņiem miljoniem iedzīvotāju droši vien var satilpināt kādas septiņdesmit piecas Latvijas. Es runāju franciski, esmu kvebekietis un vēlos tur arī palikt. Man patīk rakstīt Kvebekas franču valodā, no lingvistiskā skatpunkta tā ir ļoti oriģināla valoda, krāsaina. Mani vienmēr interesējusi paša attieksme pret Kvebeku. Ir bijušas iespējas doties strādāt kur citur; es paliku Kvebekā dažādu iemeslu dēļ, tomēr lielākoties tāpēc, ka tā ir ļoti īpaša vieta ar diezgan unikāliem stāstiem. Nezinu, vai mana atbilde ir nacionālistiska, es vienkārši domāju, ka Kvebeka ir tāda jocīga anomālija uz šīs planētas. Ļoti oriģināla.
Jūs esat darbojies arī kā kinožurnālists un kritiķis. Vai un kā tas ietekmējis jūsu domāšanu par kino, par tā veidošanu?
Man ir bijuši dažādi dzīves posmi. Varētu teikt, ka es kļuvu par kinokritiķi nejaušības dēļ. Kad man bija astoņpadsmit, deviņpadsmit gadu, studēju kino, un gribēju kļūt par režisoru, tomēr, pateicoties izdevībai, vispirms kļuvu arī par žurnālistu un kinokritiķi. Tas bija vietējais radio un neliela avīze, sāku rakstīt, vadoties pēc intuīcijas; man nebija nekādas pieredzes žurnālistikā, tāpēc rakstīju par to, kas mani tiešām aizrāva – par kino kā mākslu. Manai slejai strauji pieauga lasītāju loks, un es rīkojos izaicinoši – atvēlēju divas lappuses tekstam par irāņu režisoru Abasu Kiarostami, un nerakstīju vispār par Zirnekļcilvēku. Tāpēc labi tas nebeidzās, 2005. gadā es pametu darbu žurnālistikā, uzņēmu savu pirmo pilnmetrāžas filmu, un kopš tā laika vairs neesmu aicināts atpakaļ darbā medijos.
Es neteiktu, ka cilvēki baidījās no tā, ko pateikšu, bet mans viedoklis bija spēcīgs, nelokāms.
Lai gan kļuvu par žurnālistu tīrās nejaušības dēļ, no šīs pieredzes esmu ieguvis to, ka zinu, kas notiek abās frontes pusēs. Pat četrpadsmit gadus pēc tam, kad beidzu rakstīt par kino, es zinu, kā darbojas mediju industrija, un, saņemot labu kritiku par kādu no savām filmām, es nekļūstu pārlieku sajūsmināts. Savukārt, kad atsauksmes presē ir sliktas, neuztveru to pārāk nopietni, jo esmu pats darījis šo darbu un zinu, kas tas ir. Kad pirmizrādu filmu, zinu, kā to skatīsies žurnālisti, ko viņi par to domās. Es ļoti cienu šo profesiju – atšķirībā no citiem kino veidotājiem, kas tiešām baidās no kritiķiem, nesaprotot, kā šī mediju pasaule darbojas.
Kritiķa pieredze man ir iedevusi dažus ieročus, sagatavojusi labākai šīs nozares izpratnei, un, manuprāt, es joprojām šīs zināšanas diezgan daudz izmantoju. Man ir diezgan liels kontaktu tīkls, un satiekoties mani joprojām atceras kā kādreizējo žurnālistu. Kinofestivālu programmētāji, industrijas cilvēki – tīklošana festivālu pasaulē ir nenovērtējama, un man ir iemaņas šajā navigācijā.
Kas ir veidojis jūsu kino uztveri un to, kā jūs domājat par kino? Varbūt ir kādi kino virzieni vai vēsturiskie periodi, kas bijuši īpaši svarīgi?
Tad mums jāatgriežas pie sarunas par laiku, kad biju kino žurnālists. Protams, es biju filmu nūģis – gribēju kļūt par staigājošu sinefilijas enciklopēdiju, noskatīties visu. Parasti es saku, ka vecumā starp astoņpadsmit un divdesmit gadiem cilvēks noskatās visu, kas kļūst svarīgs vēlāk un iespaido viņa dzīvi, šajā laikā atklāj savu mīļāko kino autoru. Un tad, uzņemot savas pirmās filmas, mēs parasti kopējam iecienītos režisorus vai vismaz veidojam tās kā veltījumus. Es biju ļoti aizrāvies ar kino izzināšanu, kļuvu par zvērinātu sinefilu – tā vietā, lai attīstītu savu paša skatījumu. Un, uzņemot savas filmas, es zināju, kad uzņemu kādu ainu tā, kā tas tur režisors, vai veidoju visu epizodi kā tas cits režisors.
Man šķiet, ar laiku nobriestot, es tomēr atradu pats savu kino rokrakstu.
Un tagad dažreiz cilvēki mēdz teikt – vai tu jau redzēji jauno Denī Kotē filmu? To ir ļoti patīkami dzirdēt, tātad man ir savs filmveides stils. Bet, lai to panāktu, man bija jāuzņem vismaz piecas filmas. Tās skatoties, ir labi nolasāms, ka es biju kinokritiķis un sinefils. Tas ir pavisam citādāk, nekā būtu tad, ja šīs filmas būtu uzņēmis kāds, kurš izbaudījis, pieredzējis dzīvi un ielicis to savās filmās.
Šobrīd, kad kāds man vaicā, kas iedvesmojis radīt jaunāko filmu, man jāsaka – tie vairs nav ārēji iedvesmas avoti. Esmu kļuvis vecāks, un filmas vienkārši rodas, stāsti rodas manī. Mana jaunākā filma tika veidota vispār bez jebkādām atsaucēm uz ko citu, tā vienkārši radās manā četrdesmit piecus gadus vecajā prātā. Priecājos, ka laika gaidā esmu zaudējis savu sinefilisko apsēstību un kļuvis pats par sevi. Es uzaugu tūkstošgades mijā, kad ļoti aktuāls bija ķīniešu režisoru kino, postmodernisms, Klēra Denī, Apičatpongs Vīrasetakuls, šīs personības ir atstājušas lielu iespaidu uz mani. Tāpat man arī šķiet, ka vienmēr esmu veidojis formālistisku kino, jo esmu apsēsts ar valodu, kino valodas līdzekļiem. Tāpēc manas filmas parasti nav pārāk aizkustinošas, tās vairāk domātas prātam, jo rotaļājas ar formu. Iespējams, kad kļūšu vecāks un vecāks, arī filmas kļūs emocionāli siltākas. Pagaidām mani apsūdz (vai vismaz esmu lasījis, ka cilvēki raksta) – tas ir “smadzeņu kino”. Es laikam varu piekrist.
Man likās, ka Spoku pilsētas antoloģija ir ļoti aizkustinoša filma, varbūt latviskā izpratnē aizkustinoša. Iespējams, jums pat nav nojausmas, cik latvisku filmu esat radījis! Gan es, gan vairāki mani kolēģi no Latvijas bijām izbrīnīti, jo – pat nerunājot par filmas krāsu paleti, kas pilnībā atbilst Latvijas ziemai un latviešu mentalitātei, – mums ir spēcīgas tradīcijas, saistītas ar mirušo pieminēšanu. Varbūt tādēļ mēs uztveram šo filmu daudz dziļākā mitoloģiskā līmenī…
Līdzīgi kā Meksikā? Tur es sajutu – nāve ir tik dziļi kultūrā iesakņota, ka skatītāji ļoti labi saslēdzās ar filmu. Es neko nezinu par jūsu tradīcijām, bet, manuprāt, Spoku pilsētas antoloģijā ir daudz kā universāla. Nesen biju Korejā, kur mani pārsteidza, cik atsaucīgi viņi uzņēma filmu. Pirmkārt, cilvēki, kas pamet laukus un dodas uz pilsētu, ir universāla tēma. Karlovi Varu kinofestivālā mana filma tika pieteikta kā šausmu filma, bet tam es nepiekrītu – ja labi ieskatās, ir skaidri uztverams, ka mirušie mani interesē daudz mazāk kā dzīvie. Ja mani būtu interesējuši mirušie, es būtu spēlējies ar grimu, ar viņu kustībām – filmā tos var redzēt diezgan statiskus un garlaicīgus, viņi neko nedara. Tas tāpēc, ka man nerūp mirušie, man rūp dzīvie. Parasti sarunās pēc filmas es saku – šī ir filma par to, kā mēs rūpējamies viens par otru, par dzīvajiem, kā mēs rūpējamies par savu teritoriju, savām atmiņām. Ja mēs nerūpēsim viens otram, ja mums nerūpēs mūsu atmiņas, nāve ieradīsies un visu paņems prom. Tādēļ es radīju šos zombijus, vai vienalga, kā tos saucam, – kā tēlu. Viņi ir tikai ideja. Tā patiešām nav šausmu filma.
Tas, ka latvieši šajā filmā saskata kaut ko savu, man šķiet kompliments.
Tādējādi caur tēmas universalitāti filmā tiek savienotas daudzas, daudzas valstis, un to es vēlējos panākt. Es jau stāstīju par Kvebeku kā astoņiem miljoniem frankofonu okeānā, kur visi runā angliski, - un man šis filmas ciemats kaut kādā ziņā šķiet kā Kvebeka. Mēs turamies kopā, mums ir pašiem savi likumi, mēs esam ļoti aroganti un stipri. Un mūs biedē jebkas atšķirīgs. Toties tiklīdz esam ārā no Kvebekas, mēs esam ļoti kautrīgi, daudz nerunājam – mūsu angļu valoda nav ļoti laba. Tāpēc Spoku pilsētas antoloģija zināmā mērā ir arī Kvebekas metafora.
Filmas pamattēma ir bailes no citādā, pretošanās pārmaiņām. Un, ja būšu pavisam atklāts, izejas punkts filmai bija migrācija. Cilvēki no Haiti vai Nigērijas, kuri nelegāli dzīvo ASV, bailēs no Trampa ir izstrādājuši īpašu paņēmienu. Viņi ar taksometru aizbrauc uz mežu, pavisam tuvu robežai, tad atliek paiet tikai vienu vai divas minūtes, un viņi nonāk Kvebekā. Šis triks tika izdomāts jau pirms trim četriem gadiem; kamēr rakstīju filmas scenāriju, Kanādā šādā nelegālā veidā jau bija ieceļojuši trīs līdz četri tūkstoši cilvēku no Haiti un citām zemēm. Kanāda viņus uzņēma ļoti pieklājīgi, īstenā kanādiešu stilā, bet ļaudis sāka runāt – ak dievs, ko mēs tā varam zaudēt, ko viņi mums nozags, mūsu kanādiešu komfortu! To redzot, es nolēmu rakstīt par ikdienas ksenofobiju. Nevis rasismu, bet par bagātajām valstīm, kas baidās kaut ko zaudēt imigrantu dēļ.
Nolēmu maskēt to kā žanra vai zombiju filmu, vienalga, bet pamatttēma, ja kaut mazliet palūkojas zem virskārtas, ir bailes no migrācijas.
Ja jūs to neredzat filmā, arī labi. Bet tas bija mans pirmais impulss, kad rakstīju scenāriju. Vēl viena tēma, kas var izraisīt atbalsi daudzviet pasaulē, cerams.
Vai Kanādas folklorā ir kādas paražas, saistītas ar saziņu, sadzīvošanu ar mirušajiem?
Kanāda ir iebraucēju valsts. Dažreiz mums patīk teikt, ka šābrīža premjerministrs ir lielākais multikulturālisma apustulis – jūs neatradīsiet premjeru, kas būtu vēl vairāk pārņemts ar multikulturālisma ideju, kā šis džeks... Reiz intervijā viņš pat teica, ka Kanādai neesot savas identitātes, Kanāda ir teritorija, kur laipni uzņem cilvēkus no visas pasaules. Un cilvēki pārbijās no viņa teiktā, jo – tas rada labu iespaidu, skan labi, bet daudzi bija saniknoti. Tomēr tajā ir sava daļa patiesības.
Vai mums ir teikas un rituāli, līdzīgi jūsu, latviešu tradīcijām (kas man izklausās brīnišķīgas)… Manuprāt, mums nav šāda veida mitoloģijas, dzīvojam ļoti jaunā valstī. Kvebeka ir mazliet atšķirīgāka, jo mums ir saistība ar Franciju un tās vēsturi... tomēr nedomāju, ka iespējams atrast ko līdzīgu.
Vai Lorensas Olivjē romānā, pēc kura uzņemta filma, tas arī nebija mitoloģisks sižets, drīzāk abstrakta ideja?
No grāmatas es paturēju tikai kādus desmit procentus. Tā ir fragmentāra, kā dzeja. Stāsta pamatā ir kāds jauns vīrietis, kurš iekļūst negadījumā; iespējams, tā ir pašnāvība, un tad neviens vairs ciematā nesarunājas – un tā tas notiek 160 lappušu garumā. Nekādas ziemas, nekāda pilsētas mēra, nav spoku, nav mirušo. Es saglabāju desmito daļu no oriģinālā stāsta un cilvēku vārdus, tas arī viss. Biju pārbijies, kad rādīju autorei scenāriju, bet Lorensa teica – mani tas nesatrauc, grāmatas gars ir pilnībā saglabāts! Grāmata ir par nespēju saprasties un sērām, bet es to pārvērtu par vēl ko citu.
Kvebekai tiek pārmesta ļoti drūmu filmu veidošana, tās tiek sauktas par pelēkām, depresīvām.
Un es esmu viens no šiem čaļiem. Sāku ar Curling (2010), kuras dēļ cilvēkiem mani patīk izcelt kā vienu no šīs tendences svarīgākajiem režisoriem – to mēdz dēvēt par “pašnāvnieciskā reālisma kino”…
O, tas jauki! Jauns žanrs!
Jā, izskanēja joki, ka tas ir ļoti austrumeiropeiski un melnbalti, vēl teica – ak jā, kad viņš vēl strādāja kā žurnālists, viņam patika Bela Tārs… Daži man pārmeta, ka es mēģinu savas intereses par Austrumeiropas kino īstenot kinematogrāfiskā formā. Ja paskatāmies uz Spoku pilsētas antoloģiju, tā ir izteikti drūma un pelēka, bet es neuzskatu, ka tas ir depresīvi, es tur saskatu arī humoru. Lai gan tā ir taisnība, ka mēs esam pārdevuši filmu visās Austrumeiropas valstīs. Varbūt tas kaut ko nozīmē.
Gribēju jautāt par filmas kolorītu, ko gandrīz vai iespējams saost un sasmaržot. Jums izdevies precīzi pārraidīt filmas atmosfēru, kā tas ir – būt šajā ciematā. Attēls atgādina gleznojumu, vecu fotogrāfiju vai žurnālu.
Es to uztveru kā komplimentu.
Kā jūs izvēlējāties tieši šādu kolorītu?
Es pavaicāju savam operatoram – nu saki, tu esi lasījis scenāriju, tur lietas sāk izzust, pasaule ir gatava sabrukt, ciemata iedzīvotāju ir tikai divi simti, viņi vairs nezina, kā komunicēt, un viss tuvojas pazušanai. Kādu vizuālo risinājumu tu man vari piedāvāt?
Mēs sākām jokot par Super VHS, Super-8 un citām hipsteru lietām tādā garā, kamēr nolēmām – mums ir budžets, filmēsim uz Super-16mm, bet netīrīsim kinolenti, lai uz tās paliek putekļi un nepilnības. Un ar krāsu korekciju padarīsim visu drūmu. Tāds bija mūsu risinājums, kā panākt šo pazušanas un izgaišanas ideju, mēs pat padarījām attēlu vēl graudaināku.
Kad rādīju rezultātu komandai, viņi bija zināmā neizpratnē, jo filma taču ir jāpārdod, un šāds attēls nav ļoti labs sākums.
Tomēr beigās, manuprāt, es esmu ieguvējs, jo cilvēki vienmēr runās par filmas estētiku, viņiem tā atgādina, kā jau jūs minējāt, vecu fotogrāfiju. Un tā arī ir vispiemērotākā, atbilstošākā filmas stāstam. Nevaru iedomāties šos notikumus vasarā, košās krāsās.
Par sniegu… mums bija jāfilmē ne visai piemērotos apstākļos, tāpēc uz ekrāna ļoti daudz redzams mākslīgi radīts sniegs, CGI, datorā ģenerēta realitāte. Es varētu kadru pa kadram parādīt, kur sniegs ir mākslīgs, kur īsts. Pēdējā kadrā, kad mēs redzam tēvu, dēlu un lielo balto klajumu, tas viss ir radīts mākslīgi. Jā, mēs daudz melojam šajā filmā. Manuprāt, pēdējās filmas epizodes tika filmētas +10 grādos, mēs bijām T-kreklos, un nācās izdomāt visādus trikus. Tādēļ tas ir fantastiski, ka jūs varējāt it kā sajust sniega aromātu.
Tātad iemesls, kādēļ jūs izvēlējāties filmēt uz 16mm, bija attēls? Jūs nepārstāvat kino pūristus, kas uzskata, ka filmēt var tikai uz kinolentes?
Tas ir ļoti interesanti – jo man šie cilvēki nepatīk. Man ir paveicies uzņemt četras pilnmetrāžas uz lentes, mūsdienās to varētu saukt par luksusu, bet es neesmu kā Pols Tomass Andersons vai Tarantino, kuri saka – visam jābūt uz kino! OK, mani uztrauc fakts, ka filmēšana uz kinolentes sāk izzust, bet es noteikti neesmu pūrists. Jūs zināt, es mēdzu veidot arī izteiktas mazbudžeta filmas, kā Vilkokss / Wilcox vai Carcasses, kas uzņemtas par desmit tūkstošiem dolāru ar lētām video kamerām. Bet, runājot par budžetu, producents man teica – tiklīdz mēs būsim savākuši pusotru miljonu vai vairāk, tu varēsi izvēlēties, vai gribi filmēt uz kinolentes. Atšķirība ir tikai divsimt tūkstoši dolāru. Tāpēc, ja visu labi saplāno, tas ir īstenojams un nav tik dārgs prieks – ja vien jūs neesat traks režisors, kam vajag katru ainu pārfilmēt 75 reizes.
Turklāt, zinot visas tās runas, ka filmēšana uz kinolentes izzudīs vispār,
– ir kaut kas dižens tajā, ka vari paziņot komandai – jā, mēs filmēsim uz lentes! Cilvēki uzreiz izturas pret filmēšanas procesu ar lielāku cieņu, kameras grupa ir sajūsmināta.
Bet jums jāskaita dubli…
Jā, bet tas mani nesatrauc. Es esmu izteikti ātrs. Nesaku to, lai lielītos, bet nekad neesmu pavadījis vairāk par mēnesi, montējot pilnmetrāžas filmu. Nekad. Četrpadsmit gadu laikā esmu uzņēmis divpadsmit filmas. Vienai ainai es vidēji uzņemu trīs dublus; es dzīvoju ātri, runāju ātri, neesmu tas tips, kas uzliks filmu uz plaukta un teiks – ok, pagaidām tagad trīs mēnešus un atgriezīsimies pie šī ar svaigām idejām. Nekā tāda. Es cienu cilvēkus, kas tā rīkojas, bet nekad neesmu sapratis tos, kas pavada montāžas telpā divpadsmit vai sešpadsmit nedēļas. Ko viņi tur dara?! Es nezinu, bet negribu arī nosodīt.
Kad es uzņemu filmu, tad gluži kā producents domāju arī par naudu – lai process būtu ekonomisks. Piemēram, Vilkokss tika uzņemts septiņās dienās, samontēts astoņās, un uzfilmēts par maniem un vēl dažu džeku privātajiem līdzekļiem, kopumā astoņiem tūkstošiem eiro. Visu pēcapstrādi varēju sarunāt par brīvu. Kad tiek radīta maza, maza, maza filma, un tad tā tiek atlasīta Lokarno festivālam, vienā konkursā ar vairākmiljonu budžeta pilnmetrāžām, es jūtos ļoti lepns. Savukārt, kad strādāju ar lielu budžetu, domāju par ekonomisko pusi. Neesmu no tiem režisoriem, kas sagaida, lai viss man tiktu nodrošināts. Skumji tā teikt, bet es tiešām domāju kā producents. Es laikam atbildēju nupat uz daudziem jautājumiem vienkopus.
Atgriežoties vēl pie iepriekšējā, gribu pajautāt par bērniem maskās. Jo tā ir vēl viena detaļa, kas mūs ved atpakaļ pie…
Pie mitoloģijas. Tas ir dīvaini, šis jautājums vienmēr uzpeld jautājumu un atbilžu sesijās pēc filmas, cilvēki ir pārņemti ar tām maskām. Maskas izskatās superīgi, bet skatītāji mēdz piedēvēt tām tik lielu nozīmi! Man pat ir jautāts- kā tas nākas, ka bērni ar maskām ir tik kustīgi, bet pieaugušie nē? Lai gan mans sākotnējais mērķis bija... es skatījos Diānas Arbusas fotogrāfijas, viņai ir darbu sērija par nabadzīgiem bērniem no nomaļām apdzīvotajām vietām Amerikā. Viņi bija saģērbušies kartupeļu maisos, lai dotos svinēt Helovīnu, un man likās, ka tas izskatās vienreizēji. Nosūtīju šīs bildes filmas māksliniecei, un viņa atkārtoja – o, tik spocīgi, tik spocīgi! Es ierosināju radīt šo četru bērnu tēlus – izvietosim tos šeit un šeit, un paspēlēsimies ar skatītājiem. Tā ir kā piemiegšana ar aci mitoloģijai, Ziemeļamerikas folklorai. Un tikai tad mēs filmā uzzinām, ka šie bērni ir miruši, turklāt tos nogalinājis viņu tēvs. Tā bija viena no ātrajām idejām, bet skatītāji ir tiešām ar to aizrāvušies, tas ir diezgan smieklīgi.
Šie tēli tiešām ir fascinējoši.
Piekrītu, tomēr man tā bija tikai maza detaļa, kas kļuva par... Filmas montāžas process bija dīvains, jo, kad es procesā rādīju filmu kolēģiem, vieni teica – mēs gribam vairāk tos bērnus! Citi atkal iebilda, lai beidzu spēlēties ar tiem saviem bērniem. Beigās mums izdevās atrast pareizo līdzsvaru, tomēr šo ainu iespaids uz auditoriju mani nebeidz pārsteigt.
Tad vēl ir Adeles tēls. Gan viņa pati, viņas seja, gan apģērbs man atsauca atmiņā Vendiju no Stenlija Kubrika filmas Mirdzums, kam tāpat bija jāstājas pretī iracionālām dusmām.
Jūs esat jau piektais cilvēks, kurš grib ar mani runāt par Adeli un Mirdzumu. Un Šellijas Duvālas atveidoto Vendiju.
Tas nav sava veida veltījums?
Nē, bet jūs tiešām esat jau piektā! Es to pastāstīju arī aktrisei Larisai Korivo, kam tas tāpat bija liels pārsteigums.
Tas, ko es tiešām gribēju izdarīt ar šo tēlu – ja filmā ir desmit galvenie personāži, jābūt pilnīgi drošam, ka viss ir līdzsvarā. Un viņi visi ir atšķirīgi. Kad pienāca Adeles tēla kārta, es domāju – okei, Adele būs klasiskais ciema muļķītis. Ciemā vienmēr ir muļķītis – kāds, kurš zina, redz, jūt vairāk, nekā visi pārējie. Es Larisai teicu – tu esi kanāls, medijs visām ciemata raizēm. Un tu esi jutīgāka par viņiem, kādā mirklī tu vairs nevari izturēt – gluži kā tie mūki no 15. gadsimta, kas varēja ieiet transā un levitēt. Es tevi novietošu starp dzīvi un nāvi, kur tu būsi drošībā, jo dzīve ir pārāk biedējoša, nāve ir pārāk biedējoša, tādēļ tu būsi pa vidu, turklāt kļūsi par ciema galveno atrakciju. Acīmredzami tā ir arī atsauce uz Pazolīni Teorēmu, es to nemaz neslēpšu. Man pat ir tetovējums ar Pazolīni. Tas ir maziņš Pazolīni, daži to pamana, citi nē.
Un tātad, Larisa piekrita manam piedāvājumam. Bet vēl es gribēju, lai viņai būtu visādas alerģijas. Tādēļ mēs kaut ko viņai sapilinājām acīs. Viņas personāžam bija jāizskatās tā, it kā viņa visu laiku raudātu, bet Larisa pierada pie mūsu pilieniem, un, tā vietā, lai raudātu, viņai vienkārši bija sasārtušas acis.
Viņa ir vienreizēja aktrise, ar to jukušās seju. Viņa tika nominēta vietējai kino balvai par savu tēlojumu, skatītāji bija sajūsmā. Kad radīsies tāda iespēja, es noteikti gribu ar šo aktrisi strādāt vēlreiz. Viņa bija mans klasiskais ciema muļķītis, kā literatūrā. Gluži tāpat es radīju arī pašvaldības vadītāju – ciema priekšnieces tēls arī nebija grāmatā. Man bija nepieciešams radīt kādu autoritāti, kas spēj apvienot cilvēkus.
Viņa filmā saka - lai kāršu nams sabruktu, nepieciešams no tā izņemt tikai vienu kārti. Vai tas tiek teikts par pašu Irénée-les-Neiges un to, ka, jaunajiem cilvēkiem pamazām braucot prom, tā pārvēršas par spoku pilsētu?
Tieši tā.
Bet viņa tur paliek līdz pat..
Viņa ir… Kvebekā bija tāds gadījums, precīzi pirms pieciem gadiem jūlijā, es tobrīd biju Larošelas festivālā. Izlasīju ziņās, ka liels vilciena sastāvs eksplodējis kādas Kvebekas mazpilsētas centrā, piecdesmit pieci cilvēki gājuši bojā. Un tad šīs mazās pilsētas vadītāja, piecdesmit piecus gadus veca, neliela auguma sieviete, pēkšņi ir visās ziņās, gan vietējās, gan starptautiskajās, viņai jābūt stiprai. Es nodomāju – šī sieviete ir tik ikdienišķa personība, viņas pilsētiņā nekad nekas nenotiek, bet te pēkšņi viņai jākļūst par Brīnumsievieti, par supersievieti! Un vilciena katastrofa tika nosaukta pilsētiņas vārdā – Lac-Mégantic. Savu filmas pilsētiņas vadītāju es veidoju pēc šīs mazās sievietes prototipa.
Manas filmas varoņi ir pavisam parasti cilvēki, kuriem nākas saskarties ar neikdienišķiem notikumiem. Viņi vairs nevar iet uz darbu.
PIlsētas vadītāja ne vienmēr ir tas labākais paraugs, viņa mēdz iedzert. Bet pēkšņi viņai nākas saliedēt divus simtus cilvēku! Man tas šķiet ļoti aizkustinoši.
Un tas notiek visur pasaulē. Nesen Kvebeka pieredzēja spēcīgus plūdus, arī nelielās apdzīvotajās vietās. Un tad mēram jāuzstājas televīzijā. Viņš ir tik satraukts, ka pat nespēj pareizi izrunāt vārdus, tas ir džeks no pārtikas veikala, kurš ir arī pilsētiņas mērs. Man šie cilvēki šķiet ļoti simpātiski. Un mana pilsētas galva ir tieši tāda. Viņa apmeklē pilsētas iedzīvotāju bēres, viņa zina, kā pateikt īstos vārdus – kā tos par kāršu namiņu. Man tas šķiet mazliet komiski, bet viņas tēla uzdevums nebija līdzināties karikatūrai. Viņa tomēr ir nopietna pilsētas vadītāja, tikai lieto alkoholu un nav perfekta, man patīk viņas nepilnības.
Vēl es gribu parunāt par mūziku, par skaņu. Tas ir kaut kas atmosfērisks, industriāls un tai pat laikā ne diegētisks…
Filmā nav mūzikas!
Skaņa?
Kad es montēju filmu, kādā brīdī meklējām kaut ko skaņu katalogā, kur pieejami bezmaksas skaņu paraugi. Un mans montāžas režisors atrada skaņu, ko rada vēja virinātas skārda durvis. Tās ir kautuves durvis ASV, Viskonsinā, un kāds ir šo skaņu ierakstījis. Skaņas nosaukums bija Kautuve. Viskonsina. Vējš. Mēs uz to uzklikšķinājām, un noklausījāmies.
Interesanti, kam vispār ienācis prātā to ierakstīt.
Skaņu katalogos reizēm var atrast arī šo to pilnīgi traku. Tikai ierakstiet vēlamo meklētājā, un atradīsiet neticamas lietas. Montāžas režisors uzreiz teica – tā ir īstā! Mēs nolēmām skaņu palēnināt, nobīdīt, atkal paātrināt. Ja skatīsieties titros, tur nav norādīts mūzikas autors, filmā nav izmantota mūzika. Tikai tās durvis, kas kopā ar vēja skaņām radīja ideālo skaņu celiņu.
Man tiešām patīk, kad dzirdu jautājumus par mūziku, jo filmā mūzikas nav.
Tomēr jūs paši radījāt mūziku – no šīs vienas skaņas.
Jā, tur ir, kā mēdz teikt, skaņas ainava. Manās filmās nav daudz mūzikas, es nekad neesmu tai uzticējies, nezinu, kāpēc. Ja jūtu, ka vajadzētu kādā ainā uzlikt mūziku, tad kaut kas nav kārtībā. Tā vietā, lai uztvertu mūziku kā savu sabiedroto, es to redzu kā problēmu. Es zinu, ka man nav taisnība, jo ir taču iespējams izmantot mūziku kā filmas personāžu – piemēram, Žorža Delerū mūzika, ko viņš radīja Godāra filmām. Vai Klēra Denī un viņas Beau Travail.
Bet man vienmēr ir paticis vējš un dabīgas skaņas – ja ar tām apietas rūpīgi, pēc mūzikas nav nepieciešamības. Vienmēr esmu uzskatījis, ka mūzika ir kā kruķi – ja kāds nevar paiet, tie nāk talkā. Kad mani producenti sāk darbu pie filmas, viņi man vaicā – vai jāparedz budžeta pozīcija arī mūzikai? Un es vienmēr saku – nē. Kad uz ekrāna parādās titri, tad gan vienmēr skan mūzika, bet tas arī viss. Es zinu, ka man ir problēmas ar šo, kādam būtu mani jāpārliecina.
Kādā intervijā jūs esat teicis, ka noraidāt savām filmām piedēvēto eksperimentālā kino zīmolu, tomēr jums patīk aktīvs skatītājs. Bet skatītājs taču tiek vairāk iesaistīts tieši tad, ja kino nav konvencionāls un parasts. Kur jūs redzat savas filmas, kādā teritorijā?
Vārds “eksperimentāls” biedē cilvēkus, viņi negrib nākt un skatīties tādu filmu. Tas biedē arī autoru pašu, jo ir sajūta, ka nevar uzrakstīt vienkāršu stāstu, vienmēr ir kaut kas jāeksperimentē. Tāpēc tas ir vārds, ar ko nevaru sadzīvot. Turklāt biežāk mani dēvē par „festivālu kino” režisoru. Tas ir kaut kas cits, un tas mani vairs nespēj aizvainot. Tā ir savā ziņā patiesība, ka mans vārds ir pazīstams tikai sinefilu pasaulē, kinofestivālu lokā, un viss. Manas filmas netiek tik labi tirgotas, plaša auditorija mani īsti nepazīst. Tādēļ šobrīd es esmu mierā ar “festivālu kino” birku, man tas jāpieņem.
Bet jā, eksperimentēšana… Manuprāt, es to atklāju ar savu filmu Bestiārijs 2012. gadā – šajā filmā ir tikai dzīvnieki, kas septiņdesmit minūtes lūkojas kamerā, un tas ir viss. Pirms tam es filmas veidoju pats sev, tāpat kā daudzi citi režisori, – nu, ja tās patīk vēl kādam, jo labāk! Bet jautājumu un atbilžu sesijas pēc Bestiārija bija vienkārši neticami aizraujošas. Manā skatījumā tā bija ļoti eksperimentāla filma, tur nebija ne naratīva, ne scenārija, nekā, bet tieši tad es atklāju, ka manām filmām ir savs skatītājs.
Tāpēc es uzrakstīju Vika un Flo ieraudzīja lāci / Vic and Flo Saw A Bear. Tas ir mīlas stāsts, kas pārtop atriebes stāstā, – veidoju šo filmu speciāli, lai paspēlētos ar skatītājiem, lai pārliecinātos, ka viņi man sekos. Q&A kļuva par vēl jautrāku procesu.
Pirms tam es biju tikai tas garais džeks, kurš uztaisījis dīvaino filmu. Tādēļ es nolēmu atvērties publikai, un, jo eksperimentālāka filma bija, jo interesantāka tā bija daļai no skatītājiem. Nezinu, kāpēc.
Bet jā, man iet grūti ar tiem zīmoliem. Nedomāju, ka priecāšos, ja jūs uzrakstīsiet, ka esmu eksperimentālā kino režisors. Es uzskatu – eksperimentālais kino ir patiešām eksperimentāls, kā Stens Brekidžs, bet es neko tādu nedaru. Vienkārši esmu pārņemts ar kino valodu, spēlējos ar to, kas kino ir – attēls, skaņa, montāža, naratīva struktūras. Tas jau nenozīmē, ka esi eksperimentāls, tas nozīmē tikai to, ka esi prasīgs pret kinomākslu.
Es vienkārši esmu domājošs autors un sagaidu, kā jau jūs minējāt, aktīvu skatītāju. Kāds varbūt vienkārši nosēžas kinoteātrī un gaida atbildes un izklaidi no manām filmām – parasti tas īsti labi nenostrādā, redzu to katrā Q&A. Un īpaši piedomāju pie tā, lai vienmēr veidotu tādas filmas, no kurām vismaz 5-10 skatītāji izietu ārā seansa laikā. Es ar to varu sadzīvot. Un man tas šķiet svarīgi. Tajā dienā, kad būšu uztaisījis filmu, kur visi aplaudēs vienā un tajā pašā brīdī vai arī raudās vienā un tajā pašā brīdī, tas būs ļoti aizdomīgi. Tas nozīmē, ka esi radījis filmu pilnīgi visiem cilvēku tipiem, un tas ir pārāk biedējoši. Es negribu kļūt par tādu filmmeikeru. Manas filmas nav provokācijas, bet tās paredzētas cilvēkiem, kas reizēm par kino domā vairāk, nekā par dzīvi. Ļoti daudz režisoru veido filmas par dzīvi. Es… arī veidoju filmas par dzīvi, bet daudz vairāk – par pašu kino.
