Starp apmēram 90 filmām, kas novembrī tiek demonstrētas Losandželosā kā dažādu valstu pieteikumi ASV Kinoakadēmijas balvai par labāko ārzemju filmu, Slovēniju pārstāv filma “Mīlestības vēsture / Zgodovina ljubezni”, kas jau pabijusi Rīgā kopā ar tās režisori Soņu Prosencu. Viņa uzskata – mēs pārāk ļaujamies filmām, kas balstītas literatūras tradīcijā un pieredzē, lai gan kinovaloda piedāvā daudz plašāku spektru.
Pagājušā gada rudenī Rīgas Starptautiskā kino festivāla (Riga IFF) programma BEAST tika veidota sadarbībā ar Slovēnijas kino centru, izrādot Rīgā līdz šim plašāko slovēņu filmu skati. Starp tām bija arī Mīlestības vēsture / Zgodovina ljubezni, kas jau bija paspējusi saņemt žūrijas atzinību Karlovi Varu kinofestivāla spēlfilmu konkursa skatē. Režisorei Soņai Prosencai šī ir tikai otrā pilnmetrāžas spēlfilma, bet viņu jau noteikti var izcelt kā vienu no interesantākajām parādībām Slovēnijas kino ainā. Mīlestības vēsture ir ārkārtīgi jutekliski uztverama filma, kur
galvenās varones Īvas norobežošanās savā pasaulē notiek gan dabiski – vājās dzirdes dēļ –, gan apzināti, nelietojot dzirdes pastiprinātāju, turklāt šādi, kā caur ūdens šalkām, filmu ik pa laikam dzird arī skatītājs.
Ūdens te ir patvērums jeb, kā saka režisore, Īvas drošā vide, bet vienlaikus arī nemitīgs psiholoģisks kairinājums – atgādinājums par piedzīvoto traģēdiju. Filma Mīlestības vēsture tapusi sadarbībā ar Norvēģiju, galvenajā vīriešu lomā redzams Kristofers Joners, viens no atpazīstamākajiem norvēģu aktieriem, kurš spēlēja arī Alehandro Gonsalesa Injaritu filmā Cilvēks, kurš izdzīvoja / The Revenant (2015).
Soņa Prosenca festivāla laikā viesojās Rīgā un Kino Rakstiem pastāstīja vairāk par savu savrupo filmu pasauli, kur simbolismam un tēlu psiholoģiskās pasaules plūdumam ir lielāka nozīme kā stāstam.
Kā radās Mīlestības vēstures ideja?
Tas vienmēr ir sarežģīti – atrast īsto notikumu vai domu, vai kaut ko tādu, no kā var attīstīties ideja. Šoreiz tie bija vairāki dzīves notikumi, arī problēmas mūsu sabiedrībā. Tas viss kopā radīja šo domu par, teiksim tā, varoņiem, kuri piedzīvo ko traģisku, bet nespēj atrast iespēju tikt tam pāri, nespēj komunicēt savā starpā. Šis ir ļoti personisks stāsts par septiņpadsmit gadus veco Īvu. Un vienlaikus tas ir stāsts, kas veidots, attīstot jau iepriekšminēto, runājot par nihilismu, vardarbību, un līdzīgām sabiedrības problēmām.
Vai darbs pie scenārija bija ilgs?
Pirmais stāsta uzmetums un domas par iespējamo komandu man radās vēl pirms iepriekšējās, manas debijas filmas Koks / Drevo (2014). Kamēr pie tās strādāju, dažādu notikumu iespaidā izjutu nepieciešamību atgriezties pie šī stāsta, bet izstāstīt to jau citādi – pievēršot lielāku uzmanību šai meitenei, kas kļuva par galveno varoni, un sekot tieši viņas pārdzīvojumiem caur visu, kas notiek. Sākotnēji kā galvenais varonis bija iecerēts cits filmas tēls, diriģents – viņš bija tas, caur kuru stāstīt šo stāstu. Tomēr no šābrīža skatpunkta tas būtu bijis mazliet samāksloti. Es domāju, šī izvēle sakņojās indoktrinācijā, kam visi esam pakļauti. Tās bija, ja varam tā teikt, ideoloģiskās sekas – nevis apzināts lēmums, bet it kā iepotēts senā pagātnē, tas nāca no bērnības, kad vairumā filmu galvenie tēli bija vīrieši. Īpaši pēdējos gados šī tēma ir īpaši aktualizējusies. Mums ir par to jārunā, jāvairo izpratne par šo jautājumu, jo ir kaut kādas izvēles, ko ne vienmēr veicam apzināti
Šajā sakarā bieži tiek lietots jēdziens zemapziņā balstīta izvēle (unconscious bias), tādēļ es pieņemu – ja šo filmu vai stāstu būtu turpinājusi attīstīt jau tad, kad radās ideja, galvenais varonis filmā būtu cits.
Man ļoti simpatizēja skaņas lietojums jūsu filmā. Galvenās varones dzirdes traucējumi vēl vairāk atsvešina viņu no ārpasaules, tā ir kā šalkoņa, ko dzirdam zem ūdens, un atsauc atmiņā katastrofas epizodi ar grimstošo mašīnu. Tāpat ļoti interesanti skaņa izmantota sportistu dušas ainā – tā nav reāla dušas skaņa. Kā jūs attīstījāt šo skaņas ainavu?
Kā jau jūs minējāt, vietām skaņa tikusi lietota, lai skatītājs izjustu līdzīgu pieredzi kā Īva ar viņas dzirdes traucējumiem – tā ir izolētības sajūta, kas brīžiem panākta ar zemūdens skaņu fonu. Citreiz šī skaņa lietota kā naratīva elements, kas savieno epizodes tādā kā, es gribētu teikt, meandra formā, jo tik daudz kas stāstā ir saistīts ar ūdeni. Šis domu un atmiņu meandrs piešķir tekstūru filmai daudzos un dažādos aspektos. Sekvences vai ainas, kas seko viena otrai, var tikt uztvertas kā lēciens uz priekšu un atpakaļ laikā, bet, pateicoties veidam, kā lietojām skaņu, manuprāt, mēs radījām šo meandru starp reālajiem notikumiem, domām, un atmiņām, tas ir ļoti plūstoši.
Un dušas epizode… Mēs nolēmām skaņu lietot tieši šādi, jo ūdens, līdztekus jūsu minētajām asociācijām, izraisa arī konkrētus emocionālus stāvokļus. Tas ir ļoti taktils, un mūsu nodoms bija filmu padarīt taktilu. Tieši tāda funkcija ir filmas sākuma epizodei, kas ir arī saistīta ar noslēguma ainu. Ideālos apstākļos, pateicoties skaņai, vēlamais rezultāts bija radīt teju kinestētisku pieredzi skatītājam, tik taktilu filmas ievadu, kam jāatstāj iespaids uz visu pārējo filmu.
Jūs esat teikusi, ka Mīlestības vēsture nav tāda veida filma, kas ļautu skatītājam identificēties ar ikvienu tās varoni. Ja ne identificēšanās, kas tad būtu ideālā mijiedarbības forma starp skatītāju un filmu? Vai tam jābūt intelektuālam vai sensoram procesam?
Manuprāt, tam jāietver visi šie aspekti. Es runāju par skatītāja identificēšanos ar kādu konkrētu personāžu, bet tai ir dažādi veidi. Ja mēs vēlamies identificēties ar kādu konkrētu varoni, tai jābūt izteikti naratīvai, stāsta virzītai filmai. Šāds stāsts, ko mēs saprotam gluži racionāli, ļauj mums iejusties varoņa emocionālajā stāvoklī. Ja šīs filmas virzītājspēks nav stāsts un tā rada cita veida, teiksim, kinematogrāfisku pieredzi, manuprāt, tik un tā ir iespējams atpazīt un saprast emocijas, psiholoģisko stāvokli, bet šāda filma sasniedz jūs pa citu ceļu. Un, ja mēs izvēlamies intelektuālo aspektu, lai filmu saprastu, tad vēlams, tikai pēc tās pabeigšanas. Es vispār labprāt to ieteiktu – tiklīdz kā filma noskatīta, jūs vienkārši atverat visu to, ko tā jums piedāvā, ne tikai stāstu. Stāsts ir tikai viens no aspektiem, es neuztveru filmu kā stāsta ilustrāciju. Kad filma pabeigta, var domāt par to, reflektēt, runāt ar draugiem.
Jūs strādājāt ar skaņu dizaineru, kurš ir sadarbojies arī ar Joahimu Trīru, arī aktieris Kristofers Joners, kurš redzams diriģenta lomā, ir norvēģis, kā šī sadarbība ar Norvēģiju aizsākās?
Diriģentam filmā bija jābūt no ārvalstīm. Es gribēju, lai viņam un Īvai nebūtu kopīga vēsture, lai viņi pat nenāktu no vienas un tās pašas vides. Lai viņus saistītu tikai kaut kas viens – kāda abu mīlēta cilvēka zaudējums.
Jautājums ir, cik saistīti mēs varam būt tīri cilvēciski, neņemot vērā visus ārējos aspektus – mentalitāti vai, piemēram, sabiedrību, no kuras nākam. Man nebija prātā tieši Norvēģija, bet Ziemeļi vispār, varbūt tā ir mana stereotipiskā domāšana, ka cilvēki no Ziemeļiem ir vairāk uz sevi vērsti, intraverti. Apcerīgi. Un tad, kad norvēģu producents Jārle Bjorkness EAVE apmācību programmas ietvaros izlasīja manu scenāriju, viņš vēlējās, lai tajā parādītos Norvēģijas aspekts. Tieši viņš ieteica Kristoferu [Joneru]. Gadu pirms filmēšanas Kristofers un Jārle ieradās Slovēnijā, mēs taisījām videoproves ar galvenās lomas atveidotāju Doroteju Nadru, kas bija jau piesaistīta projektam, un viss ļoti labi saslēdzās.
Pie filmas jau strādāja skaņu režisoru komanda no Itālijas un Slovēnijas, bet Gisle [Tvaito] bija redzējis desmit minūtes no filmas, kad pēc mēnesi garas filmēšanas mēs prezentējām filmu Hāgesunnas Ziemeļvalstu filmu tirgus topošo projektu skatē. Gislem tā ļoti iepatikās, viņš tur saskatīja iespēju radoši strādāt ar skaņu, tāpēc viņš visbeidzot pievienojās skaņu režisoru komandai un deva lielu pienesumu.
Es varu saskatīt jūsu filmā paralēles ar Joahima Trīra Skaļāk par sprādzieniem / Louder Than Bombs (2015) un Telma / Thelma (2016). Piemēram, filmā Skaļāk par sprādzieniem pusaudzis pēkšņi uzzina par savu māti ko tādu, par ko iepriekš nav zinājis, un pievēršas šī noslēpuma izzināšanai. Savukārt Telmā ir šī spēcīgā dabas klātbūtne, pat sava veida dabas misticisms. Jūsu darbus arī raksturo izteikts simbolisms. Kā radās jūsu interese par simbolu izmantošanu filmā, kādēļ jums tas šķiet svarīgi?
Manuprāt, tas notika spontāni, tas nebija lēmums, es vienkārši vēlējos tā veidot kino. Tas bija kaut kas, kas mani acīmredzami interesēja. Tā bija tēma, ko es apskatīju arī akadēmiski, strādājot pie sava zinātniskā darba. Un, kad sāku darbu pie savas pirmās pilnmetrāžas spēlfilmas Koks, bija skaidrs, ka tas mani uzrunā dziļāk, tā nav tikai akadēmiska interese.
Kad man vaicā, vai es identificējos ar Mīlestības vēstures galveno varoni Īvu, varu noteikti teikt, ka nē. Ir, protams, atsevišķas stāsta detaļas, motīvi, kas aizgūti no manas dzīves, manas ģimenes vēstures, bet es identificējos ar visu filmu kopumā. Un tā, man šķiet, kino strādā. Protams, ne visiem skatītājiem.
Lasīju, ka filmas personāžus jūs izstrādājāt kopā ar aktieriem. Kā šis process notika?
Man, protams, jau bija scenārijs un konkrēts redzējums par šiem personāžiem… es viņus biju iepazinusi. Bet šajā filmā centos atvērt telpu, kurā citi varētu dot savu ieguldījumu. Tas nenozīmē, ka pieņēmu visas viņu idejas, bet, ja redzēju, ka tas ierakstās kopējā redzējumā, tad vienmēr kaut kas brīnišķīgs notika.
Tādēļ pati sev teicu – es atstāju telpu pārsteigumiem. Ja tā var teikt, nodrošināju apstākļus, kuros ir iespēja rasties pārsteigumiem, kas nāktu par labu kādai konkrētai ainai vai visai filmai kopumā.
Galvenās lomas atveidotāja Doroteja Nadra filmā ir ļoti pārliecinoša kā peldētāja, arī viņas ķermenis izteikti sportisks. Vai viņa ir profesionāli nodarbojusies ar peldēšanu?
Nē, Doroteja ir aktrise, bet, gatavojoties filmai, vairākus mēnešus apmeklēja peldēšanas nodarbības. Ne tādēļ, lai izskatītos pēc profesionālas peldētājas, bet vairāk tādēļ, ka es ļoti vēlējos, lai viņa saslēgtos ar savu personāžu caur šo ūdens elementu. Un arī tīri banāla iemesla dēļ – lai viņa justos droši un ērti ūdenī.
Es pat teiktu, ka arī Mīlestības vēstures skatītājs jūtas droši ūdenī, tā šķiet kā draudzīga substance, droša telpa.
Jā, tā ir, kā jūs sakāt, Īvai draudzīga telpa, kaut kas, ar ko viņa sadzīvo. Bet no otras puses, pēc mātes nāves ūdens kļūst par nemesi, par neizbēgamu atgādinājumu par viņas traģisko bojāeju. Ūdens ir arī šis vienojošais elements starp viņu un māti, kas palīdz pieņemt mātes pagātni, varbūt pieņemt to, ka ir kaut kas, ko Īva nespēs saprast, tādēļ arī viņai nav tiesību to nosodīt.
Es uzgāju kādu interesantu jūsu citātu, kurā teikts – kaut kādā ziņā daba pārņem, it kā aprij šos varoņus.
Es lietoju šo izteicienu, domājot par to, ka šiem varoņiem vairs nav nekā slēpjama, nekādu uzslāņojumu, viņiem jāstājas pretī visām savām bailēm un dēmoniem. Un šādā veidā daba viņus spīdzina, lai gan vienlaikus ļauj nonākt atkal punktā, no kura visu sākt no jauna.
Jūs teicāt, ka šī ir sava veida pieaugšanas filma – process, kurā kāds pieņem zaudējumu. Vai, jūsuprāt, šī filma varētu palīdzēt arī skatītājam spēt pieņemt viņu zaudējumus?
Tā varbūt nav gluži tradicionāla pieaugšanas filma, kurā visi pieņem un samierinās ar zaudējumu, tā ir vairāk saistīta ar manis iepriekšminēto, ar saprašanu, apjausmi, ka var pastāvēt kaut kas, var būt notikuši kādi notikumi, ko mums nav lemts saprast.
Visvieglāk ir nosodīt, redzēt pasauli melnbaltu, īpaši bērnībā mēs tā darām – redzam cilvēkus tikai caur to sociālajām lomām. Piemēram, skolotājs vienmēr bija tikai skolotājs, mēs neuztvērām viņu kā cilvēku, kam ir arī kāda cita dzīve ārpus skolotāja lomas. Tāpat ir ar vecākiem. Dažiem pat pieaugot ir grūti pieņemt faktu, ka vecāki – māte, tēvs –, ir personības ar savām vēlmēm, iekāri un visu pārējo. Tā var būt traumējoša atskārsme. Manuprāt, tā ir vairāk pieaugšanas filma, domājot par to, kas notiek ar Īvu. Bet, ja tā spēj skatītājam atklāt veidu, kā tikt galā ar zaudējumu, nevis to pieņemt, bet atklāti stāties pretī savām sāpēm un zaudējumam… filmām, tāpat kā grāmatām un, iespējams, citām mākslas formām, protams, piemīt šāds spēks.
Filma sākas ar izelpu, un beidzas ar ieelpu – tas ir pretēji ierastajai secībai. Kādēļ šāda izvēle?
Es vienmēr esmu uztvērusi šīs filmas sākumu kā kaut kā beigas, kā atvadas, varbūt. Tādēļ tā sākas ar izelpu, ar mātes izelpu. Tas ir pirmais filmas kadrs. Filmas beigas es redzēju kā jaunu sākumu tās varoņiem. Nevis stāsta sākumu, bet jaunu sākumu, kurā viņi var sākt pieņemt to, no kā iepriekš izvairījās. Visa filma starp šo izelpu un ieelpu ir pasaule, kas atrodas šajā starpposmā. Tādēļ arī es negribēju naratīva struktūru veidot kā lēcienus laikā, kā flešbekus vai ko līdzīgu, bet gan kā tādu lēnu, plūstošu virzību starp... šajā telpā, kas citreiz ir gandrīz kā sapnis. Varbūt brīžiem šī filma izskatās fragmentēta, ja skatāmies uz darbībām tajā, bet būtiska ir tieši plūstošā kustība, pārmaiņas varoņu psiholoģiskajos stāvokļos.
Kādā intervijā jūs teicāt, ka mēs esam pārāk fokusēti uz stāstu, lai gan filma ir kas daudz vairāk par to, tā rada pavisam cita veida pieredzi. Kas ir šī cita veida pieredze?
Tas, ko vēlējos pateikt, – daudzreiz filmas savā ziņā tiek reducētas līdz stāstam. It kā filma būtu tikai rīks, lai izstāstītu stāstu, nedodot iespēju citiem kinovalodas aspektiem.
Šāda veida kino sliecas vairāk uz literatūras pusi, bet tas taču varētu, piemēram, nest tādu pieredzi, kādu mums sniedz mūzika. Tas ir kā spektrs, kurā dažas filmas atrodas tuvāk literatūrai, citas atrodas ļoti tālu no tās. Literāri tendētas filmas ir viss mūsdienu meinstrīma kino, un, manuprāt, nav tā, ka tas vienkārši sniedz skatītājiem to, ko tie vēlas redzēt. Tas arī savā veidā māca tiem, ka tieši šādi viņi vēlas kino skatīties. Tādēļ ir tik būtiski, lai skatītājiem būtu pieejams dažāda veida kino, kas atbilst dažādām spektra sadaļām. Skan ļoti tehniski, bet tā varbūt ir vienkāršāk par šo tēmu runāt.
