Audiovizuālajiem arhīviem, digitālajām platformām un to izzināšanai bija veltīta 9. Baltijas jūras reģiona kinopētniecības konference Rīgā, ar vienu no trim galvenajiem referātiem tajā uzstājās Bērklijas universitātes pasniedzēja, kinoteorētiķe Džeimija Barona (Jaimie Baron). Viņas izpētes lauks ir arhīva materiālu izmantošana mūsdienu kinodarbos un ar to saistītie teorētiskie koncepti.
Elīna Reitere: – Ja man tagad būtu iespējams no jauna izvēlēties savu doktora disertācijas tēmu, es vēlētos pētīt mēmju kultūru.
Džeimija Barona: – O, jā, tā ir fascinējoša!
Mēmes noteikti sagādātu vairāk prieka nekā lēnā kino pētīšana. Vai tavu arhīva efekta konceptu[1] būtu iespējams pielāgot arī mēmju pētniecībai?
Mēmes vienmēr ir saistītas ar apropriāciju. Tās fascinē, jo to pamatā ir veselas apropriācijas ķēdes. Dažkārt izejas punkts ir tikai viens attēls, kuram pievienoti dažādi teksti, vai arī sākotnējais attēls ir kaut kā izmainīts, taču tās vienmēr ir viena attēla dažādas versijas, kas satur atpazīstamu elementu un kādas variācijas. Tāpēc tā liekas perfekta ilustrācija manam intencionālās nobīdes (intentional disparity) konceptam. Tas nozīmē, ka starp veco mākslasdarbu un tā apropriāciju citā, jaunā mākslasdarbā vienmēr pastāv atšķirība šo divu darbu autoru nolūkos (intencēs) – kādu vēstījumu viņi vēlējušies paust, kas ir šo darbu ieceres pamatā, utt. Mākslasdarbu jēga visu laiku turpina attīstīties un mainīties, atkarībā no tā, kā mainās attēls vai mēmē integrētais teksts un kādas ir tā iterācijas.
Arī tava arhīva efekta koncepta pamatā ir atšķirīgu tekstu / attēlu savietošana vienā kadrā. Arhīva efektu, tavuprāt, raksturo ne tikai intences nobīde, bet arī nobīde laikā. Vai tu varētu to paskaidrot tuvāk?
Strādājot pie saviem pētījumiem, es mēģināju saprast, kādas ir atšķirības starp dažādām instancēm, kas visas kaut kādā formā atkārtoti izmanto dažādus audiovizuālos materiālus – arhīva dokumenti un arhīva filmas (archival films), kā tās atšķiras no found footage, kā tas viss ierakstās digitālo arhīvu ainavā un arī – kā tas ietekmē skatītāju pieredzi. Vispirms jāuzsver – ir liela starpība starp vienkārši sen uzņemtas filmas skatīšanos šodien un tā saukto archival footage, arī t. s. archival film ir pavisam kas cits. Es mēģināju nošķirt šīs dažādās parādības, atrast tam teorētisko pamatojumu.
Ir tāda filma Tearoom (2007), tās režisora Viljama Džonsa rīcībā nonāca materiāls, ko Mensfīldas policija 1962. gadā ar slēpto kameru filmējusi vīriešu tualetēs, kur satiekas homoseksuāli vīrieši un veic seksuāla rakstura darbības. Režisors savas filmas montāžā bija veicis vienu pavisam mazu izmaiņu attiecībā pret veco kinomateriālu – viņš uzfilmētajam materiālam pievienoja nosaukumu un savu režisora vārdu. Taču tādējādi viņš absolūti pārdefinēja uzfilmētā materiāla jēgu, un tas vienu daļu skatītāju ārkārtīgi sarūgtināja. Man likās interesanti, ka strīds bija par to, vai te izrāda vecu filmu, kuru vienkārši parāda citā kontekstā, vai arī tā ir pavisam jauna, cita filma, jo ir izmainīta filmētā materiāla jēga. Tātad – kādi ir tie elementi filmiskā tekstā, kas izmainījuši tā sākotnējo jēgu? Vai arī šis vecais teksts tiek vienkārši rādīts atkal un atkal?
Mana arhīvu efekta koncepta pamatā ir ideja, ka izmaiņai ir jābūt pašā tekstā, nevis ārpus tā. Ja konteksts, kurā filmu demonstrē, ir cits, bet pats teksts nemainās, tad tā ir vienkārši veca filma, ko demonstrē dažādos kontekstos. Nobīde laikā (temporal disparity) ir viens no faktoriem, kas ietekmē to, vai mēs varam runāt par arhīvu efektu vai nē, taču man likās, ka ir vēl citi faktori, lai nošķirtu vecas filmas no jaunām, kas tikai izmanto vecus, arhivētus filmējumus.
Otrs aspekts, kas veido t. s. arhīva efektu, ir nodomu atšķirība (jau minētā intentional disparity) – ja mērķis, ar kādu šie arhīvu materiāli tiek izmantoti tagad, atšķiras no tā, ar kādu tos sākotnēji uzņēma. Reizēm intences nobīde ir visnotaļ dramatiska, bet reizēm tā rodas pavisam neplānoti. Savā ziņā vienmēr, kad arhīvu materiāli tiek izmantoti mūsdienu audiovizuālajā darbā, tā ir šo materiālu nepareiza izmantošana (misuse), jo pilnīgi katru reizi tagadējais nodoms atšķiras no tā, ar kādu šis materiāls sākotnēji tika filmēts, un cilvēks, kurš materiālu ir filmējis, toreiz nekādi nevarēja zināt, kā to izmantos šodien – pat tad, ja viņš apzinājās, ka to kāds varētu izmantot gadu desmitus pēc tam. Vienmēr pastāv nobīde starp sākotnējo nodomu un šodienas intenci.
Kad vispār sākās arhīva materiālu integrēšana jaunās filmās?
Šī parādība ir tikpat veca kā kinomāksla – jau uzreiz pēc pirmizrādes kinoveidotāji sāka pārmontēt izlaistās filmas, veidot tām citas versijas; mēmā kino posmā tas bija ārkārtīgi plaši izplatīts fenomens.
Piemēram, pārmontētās versijas, lai filmas izrādītu citās valstīs...
Jā. Bet, ja runājam par apzinātu arhīva materiālu izmantošanu jaunās filmās, kardināli izmainot vecā filmējuma jēgu, tad par sākumpunktu mēdz uzskatīt režisores Esfiras Šubas darbu Romanovu dinastijas krišana / The Fall of Romanov Dynasty (1927) – atzīmējot revolūcijas desmitgadi Krievijā, Šuba izveidoja filmu par cara ģimeni un 1917. gada notikumiem, izmantojot kinomateriālus, kas bija uzņemti laikposmā no 1913.–1917. gadam, taču kardināli izmainot sākotnējo materiālu filmēšanas mērķi. Savukārt par pirmo eksperimentālo filmu, kas izmanto found footage, uzskata Džozefa Kornela 1936. gada darbu Rose Hobart, kurā pārstrādāta Džordža Melforda Universal studijai veidotā filma Uz austrumiem no Borneo / East of Borneo (1931). Un kā trešie, kam bijusi svarīga ietekme uz tālāko kino attīstību, jāmin franču situacionists Gijs Debors un letrists Žils Volmans – viņi savā mākslas praksē lietoja détournement, kolāžas paveidu, kurā izmantoja fotogrāfijas, kinofilmu, reklāmu u. c. masu kultūras fragmentus, lai radītu jaunus mākslas darbus ar izteikti politiskiem vēstījumiem.
Vai tu zini kaut ko par to, kā šīs pirmās kompilācijas filmas uztvēra skatītāji? Man šķiet, mūsdienās līdz ar mākslīgā intelekta (MI) uzvaras gājienu esam kļuvuši ļoti piesardzīgi attiecībā uz dažādu kinomateriālu otrreizēju izmantošanu un apzināmies, ka tam var būt dažādi, arī negatīvi vērtējami iemesli. Vai šāds diskurss recepcijā bija jau tolaik, 20. gadsimta 20. un 50. gados?
Nē, to es neesmu pētījusi. Bet man šķiet – tolaik par to nedomāja. Piesardzība attiecībā uz dažādu kinomateriālu otrreizēju izmantošanu, jo tai varētu būt negodīgi mērķi, kardināli atšķirīgi no tā, ko iecerējuši oriģinālā materiāla filmētāji, – šī apjausma radās vēlāk un samērā lēni. To savās filmās ir pētījis mākslinieks Brūss Konners. Domāju – satraukties par to, ka arhīva efektu var viltot un arhīva materiālus var izmantot skatītāju mānīšanai, sāka tikai salīdzinoši nesen. Un tikai tagad, kad attēlus rada arī digitālās tehnoloģijas (bieži mainot filmējuma jēgu, jo tas ir ārkārtīgi viegli, bet arī ļoti riskanti), to apzinās pa īstam. Jo digitālās tehnoloģijas un MI ļoti labi prot noslēpt pēdas, kā ir manipulēts oriģinālais materiāls, un te mēs nonākam teritorijā, kas manī raisa lielas bažas.
Rīgas konferencē tu uzstājies ar referātu par MI un ētikas jautājumiem. Kā tu analizē ētikas problēmas šajā kontekstā?
Principā MI ir kā melnā kaste, kas ir mīkla pilnīgi visiem – pat cilvēki, kas to radījuši, pilnībā nesaprot, ko MI dara. Datu apjomi, ar kuriem strādā MI, ir neticami milzīgi, bet vienlaikus arī ļoti daudzveidīgi, principā MI darbojas kā mikseris, kas sajauc kopā daudzas un dažādas lietas no mūsu kopīgās vēstures un tad izmet kaut kādu rezultātu. Un es nezinu, ko domāt par šo rezultātu, jo mēs nezinām, no kurienes nāk izmantotie materiāli, mēs nevaram tiem izsekot atpakaļ līdz oriģinālajam pirmavotam un nesaprotam, tieši ko algoritms izdara.
No vienas puses, MI attēli rada sava veida arhīva efektu, taču jēdziens, par kuru es domāju šajā sakarā ir arhivālie dubļi (sloudge, moush). Ar MI rīku palīdzību radītie attēli izmanto vēsturiskus vizualitātes kodus, kas mums ir pazīstami, taču kāda vēsturiskā vērtība ir šāda tipa attēliem, ja, piemēram, MI mēģina radīt attēlus par notikumiem, no kuriem fotogrāfijas nemaz nevar eksistēt? Man šķiet, nekāda.
Domājams, ka MI attīstība ies tajā virzienā, ka dati kļūs daudz precīzāki, specifiskāki; cerēsim, ka ideālā variantā jaunģenerētajos attēlos varēs iekodēt informāciju par datu izcelsmes avotiem. Bet šobrīd MI visu laiku reģenerē pats sevi. Ir skaidrs, ka viņiem vienā brīdī aptrūksies izmantošanai brīvi pieejamu materiālu internetā, tāpēc MI kompānijas jau tagad sākušas uzrunāt pasaules kinoarhīvus, mēģinot pierunāt viņus uzsākt sadarbību. Es gan domāju, ka arhīviem nevajadzētu sadarboties ar MI kompānijām, jo mēs nezinām, ko viņi dara ar datiem vai ko ar tiem varētu darīt nākotnē. Tomēr man patīk ideja, ka katram kinoarhīvam varētu būt sava MI tehnoloģija, kas var palīdzēt pētīt šos milzīgos informācijas apjomus.
Tu savā referātā pieminēji arī vēstures mistifikāciju, ko var izdarīt ar MI rīku palīdzību – radīt attēlus par it kā vēsturiskiem notikumiem, kas nekad nav notikuši, vai par tādiem, no kuriem nekādu attēlu nevarētu būt. Kā atklāt šādus gadījumus?
Es nedomāju, ka mēs to varam. Tas pats ir arī ar Chat GPT – augstskolu pasniedzēji vairs nespēj izsekot, vai tas, ko students ir iesniedzis kā savu darbu, nav Chat GPT radīts plaģiāts. Šādā gadījumā ir neiespējami atšķirt plaģiātismu no īsta sasnieguma, un tas pats ir arī ar MI attiecībā uz attēliem – mēs nevaram nošķirt, kas ir un kas nav radīts ar šo rīku palīdzību.
Tātad intencionālās kļūdas koncepts, kas bija ļoti svarīgs mākslas, tai skaitā kino teorijā noteiktos gadu desmitos, tagad principā ir zaudējis jēgu? Intencionālā kļūda apzīmē to, ka nav iespējams zināt, ko mākslinieks domājis, radot mākslas darbu. Vai arī šis koncepts jāpārdefinē, ņemot vērā MI?
Man ļoti patīk intencionalitātes koncepts, kas nāk no fenomenoloģijas. Tas nosaka nevis to, ka mēs nevaram zināt, kāda ir bijusi autora intence, bet gan to, ka mēs šo intenci vienmēr paši projicējam mākslas darbos. Jo vienmēr, lai kādu ziņu uztvertu, vispirms ir jābūt tās izteicējam (runātājam). Pat, ja tā nav reāla persona, mēs to radām kā diskursīvu konceptu. Tā ir arī MI gadījumā – skatoties uz MI attēliem, ir sajūta, aiz tiem stāv kāda instance ar savu skatienu, kurai piemīt kaut kāds nolūks. Jautājums tikai – kāds tas ir. Es jokojot esmu teikusi, ka
man, lietojot Chat GPT, ir sajūta, ka šī rīka intence ir būt par maitu (jerk) – viņš ar tevi spēlējas, viņš tēlo, ka ir laipns pret tevi, bet patiesībā viņš tevi vienkārši izsmej.
Ja jau mēs paši programmējam šīs mašīnas, tad mums būtu uzreiz jākontrolē arī to intence. Zinu, ka šo programmu veidotāji mēģina tām uzstādīt arī dažādus ierobežojumus, bet es nezinu, cik veiksmīgi tas izdodas. Savā referātā es pieminēju problēmas, kas parādījās, kad Google izlaida savu MI rīku Gemini – ievadot uzdevumu „Izveido nacistu karavīru!”, Gemini piedāvāja arī versiju ar tumšādainu vīrieti hitleriskās Vācijas formastērpā, lai gan tas vēsturiski nekādi nav iespējams… MI programmu izstrādātājiem visu laiku ir jau iepriekš jāparedz problēmas, kas var rasties, tās lietojot.
Tavā grāmatā par arhīva materiālu neētisku izmantošanu ļoti svarīgs ir savstarpējās piekrišanas jēdziens – ir nepieciešama savstarpēja vienošanās, kā mēs dažādos apstākļos izmantojam arhīva materiālus, bet ne vienmēr. Vai tagad, MI gaismā, tu šo konceptu esi paplašinājusi?
Tā ir milzu problēma. Grāmatā Reuse, Misuse, Abuse. The Ethics of Audiovisual Appropriation in the Digital Eera (2021) es uzsvēru, ka savstarpējā piekrišana ne vienmēr ir lietderīga kā koncepts. To nevar izmantot, piemēram, attiecībā uz filmējumiem ar likumpārkāpējiem – es nedomāju, ka būtu ētiski nepieciešams sagādāt likumpārkāpēja piekrišanu, lai izmantotu filmējumus, kuros viņš redzams. Vēl tādi robežgadījumi ir, kad attēlos redzamās personas jau mirušas, – kā mēs varētu saņemt viņu atļauju tikt parādītiem filmā? Tātad ir daudzi gadījumi, kad prasība saņemt piekrišanu vienkārši nestrādā. Tāpēc es tā vietā mēģināju pārvirzīt uzmanību uz jautājumu, kā tas darbojas mūsu uztverē, kad mēs tagad izmantojam senākus filmējumus, un izstrādāju daudzslāņainā skatiena (multilayered gaze) konceptu.
Taču attiecībā uz MI situācija ir vēl citādāka – tagad jau sākas tiesas procesi, jo kāds taču ir radījis tos materiālus, kurus izmanto MI rīki, bet mākslīgajam intelektam nav tiesību tos lietot. Tas ir ne tikai jautājums par savstarpējo piekrišanu, bet arī jautājums par tiesībām uz sava darba rezultātu. Piemēram, visi tie animatori, kas gadiem ieguldījuši savu darbu un talantu, lai radītu dažādus attēlus un tehnikas, ko MI tagad vienkārši savāc un viņiem nekādi neatlīdzina. Patiesībā MI spēj funkcionēt tikai tāpēc, ka pagātnē ir bijis šis milzīgais animatoru darbs, taču peļņu no šī darba gūs tikai MI firmas, nevis paši oriģinālo darbu radītāji. Arī viss tas, ko mēs katrs izvietojam tiešsaistē, ieplūst MI avotos, bet mums neviens nav prasījis atļauju to izmantot.
Tu pieminēji jēdzienu „daudzslāņains skatiens”. Varbūt vari paskaidrot, ko tas nozīmē un kā tas varētu funkcionēt ideālā situācijā?
Tas ir saistīts ar jau minēto intencionalitātes apzināšanos. Kad mēs skatāmies mājas video (home movies), mēs apzināmies, ka tajā dominē noteikta intence; teorētiķi to apzīmē ar privātā skatiena (private gaze) jēdzienu. Šis materiāls ir iekļauts privātajā telpā, orientēts uz tādiem skatītājiem, kuriem rūp filmējumos redzamie cilvēki un notikumi. Ja šos filmējumus izmanto dokumentālā filmā, kas ir pieejama publiski, piemēram, subjektīvi ilustrējot kāda varoņa pagātni, tad, man šķiet, tas nebūtu liels ētiskas dabas pārkāpums. Taču, ja šādu materiālu tagad izmanto, lai kādu izsmietu vai radītu citu negatīvu iespaidu, tad tas neliekas pareizi. Te jau parādās situācija, ka uz vienu un to pašu materiālu mēs varam skatīties no dažādiem skatpunktiem, ar dažādām intencēm. Tā veidojas daudzslāņains skatiens.
Citi piemēri ir, teiksim, filmējumi ar likumpārkāpējiem vai nacistu veikti uzņēmumi. Tādos gadījumos ir jābūt ļoti kritiskam pret šo filmējumu sākotnējiem mērķiem – ja tu šāda tipa materiālus izmanto šodien, nebūdams pret tiem kritisks, tad tu kļūsti par nozieguma līdzzinātāju. Tātad daudzslāņainais skatiens – tās ir arī attiecības starp sākotnējo skatienu un skatienu, kas piemīt jaunajai filmai, kura šo sākotnējo materiālu tagad izmanto citādi, atšķirīgos kontekstos un citā vēsturiskajā laikā.
Tātad tās vienmēr ir attiecības starp skatītāju un attēlu?
Jā, tieši tā.
Bet tas nozīmē arī to, ka prasības, kas tiek izvirzītas skatītājiem, kļūst aizvien sarežģītākas.
Jā, es domāju, ka pilnīgi vienmēr viena attēla ietvaros darbojas divi skatieni – tas, kurš pārstāv konkrētā filmējuma vai filmas oriģinālo nodomu, un tas, kurš rodas tagadnes skatīšanās brīdī. Mums tie būtu jānošķir, bet mēs to nedarām apzināti. Daudzslāņainajā skatienā vienmēr pastāv kaut kāds ētiskais konflikts, kas rodas, skatoties filmu.
Tātad filmās, kas izmanto arhīvu materiālus, vienmēr ir ētisks konflikts?
Principā jā, pat ja pavisam neliels. Jo filmās, kas izmanto arhīvu materiālus, vienmēr pastāv intences nobīde (intentional disparity) un katra arhīva materiāla ievietošana citā kontekstā faktiski ir „nepareiza lietošana” (misuse), bet ne katrreiz tā ir vardarbīga (oriģinālā – „Every reuse is misuse, but not every misuse is abuse”. – Aut. piezīme). Te ir jānošķir – misuse pastāv, tomēr tā ir pieņemama, taču tas, kas nav pieņemams, ir abuse, jo tas pārkāpj ētisko robežu, par kuru esam vienojušies, un tad tas ir vardarbības akts.
Visas šīs sarunas par arhīviem, to digitalizāciju un paplašināto pieejamību notiek vienlaicīgi ar t. s. ētisko pagriezienu humanitārajās un sociālajās zinātnēs. Vai tu te redzi kādu sakarību?
Man šķiet, pastāv viena nianse, kas manu darbu tomēr atšķir no citiem, kas pēta ētisko pagriezienu. Ir bijis daudz diskusiju par nosodījumu; skatoties filmas no kino vēstures, cilvēki tagad regulāri, ieraugot uz ekrāna kādu strīdīgu epizodi, sāk kliegt – šis nav ētiski un tas nav ētiski! Protams, katram ir tiesības paust savu viedokli. Bet man daudz svarīgāk šķiet pētīt un atrast rāmējumu, kā mēs vispār nonākam pie ētiskas dabas spriedumiem, kā mēs kaut ko izvērtējam saskaņā ar ētikas kategorijām. Jo tās nav vienādas mums visiem. Es skatos kādu filmu un man tā liekas ļoti okei, bet tad nāk cits skatītājs un šausminās, cik šī filma ir neētiska. Un tas ir pilnīgi normāli, jo mums katram ir savs skatiens. Tas ir saistīts arī ar to, cik daudz mēs katrs kā skatītājs investējam mākslas darba skatīšanās, izpratnes un interpretācijas procesā. Tagad daudz tiek runāts par koloniālo skatienu…
Es pieņemu, ka tu jau no šīm pāris dienām Rīgā, šajā konferencē saprati, cik mums šī teorija ir svarīga.
Jā, man tā bija fascinējoša pieredze, jo šis ir cits koloniālais skatiens, nekā tas, par kādu runā ASV.
Jā, PSRS kontekstā Austrumeiropas postkolonialitātes pētnieki ir pārdefinējuši, piemēram, rases jēdzienu. Tā ir cita rasisma forma, kas te funkcionē kā varas pozīcija.
Jā, tieši tā. Bija ārkārtīgi interesanti to te redzēt. Līdz šim ar to nebiju saskārusies, bet skaidrs, ka arī te mēs runājam par impēriju. Katrā ziņā, koncepti artikulē pieredzes struktūru, nezinot, kādas būs konkrētās reakcijas un viedokļi, jo nekad nevar paredzēt, kā konkrēti cilvēki reaģēs uz konkrētām filmām. Bet daudzslāņainā skatiena struktūra, kuru aprakstīju iepriekš, es domāju, ir tas process, kā mēs nonākam pie vērtību spriedumiem no ētikas skatpunkta. Un skaidrs, ka arī starp dažādām grupām šie daudzslāņainie skatieni atšķirsies.
Tieši tas mani fascinē abstraktos konceptos – tad, kad to mēģina attiecināt uz konkrētu vēstures periodu vai konkrētu ģeogrāfisko vietu, tad labāk var ieraudzīt šo abstrakto teoriju baltos laukumus. Tāpēc es gan arī esmu diezgan skeptiska attiecībā uz distant reading vai grand theories. Mums tās vienmēr ir jāpielāgo.
Tas ir svarīgi, jā. Bet ideālā situācijā abstraktie koncepti ir tik precīzi! Tie palīdz definēt lietas precīzāk, jo konkrētā pieredze nekad nebūs universāla, toties šo pieredžu struktūras gan – neatkarīgi no tā, kas tu esi un uz ko skaties. Varbūt arhīva efekts ir kaut kas tāds, ko var pieredzēt katrs, jo intences un laika nobīde strādā vienmēr. To katrs no mums var piedzīvot – pat tad, ja es nevaru konkrēti definēt, kas katrā konkrētajā gadījumā rada šo laika vai nodoma nobīdi. Tas vienkārši notiek.
Man patika, ko tu konferencē savā referātā teici par kultūras vērtību – ka tā arī jāskata kā pakļauta gan kultūras novecošanas (datedness), gan ideoloģijas novecošanas faktoriem.[2] Man līdz šim likās, ka var skaidri nošķirt kultūras un estētisko novecošanu, bet tagad domāju, ka tomēr vajag precīzāk izstrādāt kultūras novecošanas kategoriju.
Es domāju – tā kā visa vērtību sistēma balstās tajā, kas ir vērtība kādā konkrētā laikā un vietā, tad tas, kam ir kultūras vērtība, ir arī ideoloģiska rakstura jautājums, kas tomēr tiek pārdots kā universāls, tikai un vienīgi estētiska rakstura lielums. Mums Latvijā, analizējot mūsu vēsturi un kultūru, ir svarīgi nošķirt kultūras un ideoloģijas novecošanas aspektus.
Interesanti, ka tas savā ziņā iet pretējā virzienā, nekā līdz šim biju uzskatījusi. Visbiežāk pret savā laikā populāriem kinodarbiem neviens nav kritisks, bet laika distance izmaina skatījumu un tagad tie var likties briesmīgi. Turpretī par filmu, ko tu piesauci referātā, savā laikā runāja negatīvi, bet tagad šo vērtējumu var pārskatīt un atklāt šajā filmā arī ko vērtīgu.
Jā. Varbūt filma Tava laime (1960) nav tik vienkāršs piemērs, jo tajā ideoloģiskais vēstījums ir ļoti skaidrs un tur šodien neko nevar labot, taču mums ir citi piemēri – filmas, kuras vajadzētu izcelt no kinovēstures dzīlēm un atrast tur ko jaunu un vērtīgu.
Tās tātad ir filmas, kas nenoveco! Mani ļoti interesē tēma par mākslas darbiem, kas nav pakļauti nekādām laika izmaiņām. Bet par to man vēl jādomā.
