Eiropas Kinoakadēmijas balvu par mūža ieguldījumu kino 9. decembrī Berlīnē saņēma ungāru režisors Bela Tārs (Béla Tarr). Ar savu visnotaļ radikālo stilistiku, kuru raksturo lēni, gari un kustīgi plāni, viņš ir ietekmējis daudzus jaunāko paaudžu kinoveidotājus, režisora cienītāji un sekotāji atrodami arī Latvijā. Kino Rakstiem klasiķi intervē kinozinātniece Elīna Reitere, kura Belas Tāra filmas analizējusi savā doktora disertācijā un satika viņu arī Eiropas Kinoakadēmijas balvu pasniegšanas ceremonijā Berlīnē.
Belas Tāra (1955) vārds mākslas kino cienītājiem vispirms jau saistās ar viņa Sátántangó (1994) – septiņarpus stundas garu eposu par iznīcību, kas norisinās attālā Ungārijas ciematā uz bankrotējuša kolhoza fona. Par spīti savai formas ekstravagancei šī ir pasaulē visvairāk rādītā ungāru filma, pārspējot pat Lāslo Nemeša Saula dēlu / Saul fia (2015), un jau gadu desmitiem stabili ieņem vienu no vadošajām vietām pasaules kinovēstures vislabāko filmu sarakstos. Samērojot režisora filmogrāfiju ar tās ietekmi uz kino kolēģiem, tā nebūt nav gara – tikai deviņas pilnmetrāžas filmas, turklāt pasaulslavenā Tāra filmu stilistika vispilnīgāk izpaužas tikai pēdējās piecās no tām. Tāra filmogrāfija demonstrē, ka arī tāds režisors, kuru pasaules kino ainavas novērotāji pamanījuši jau ar viņa pirmo debijas filmu, darba dzīves laikā var radikāli mainīt rokrakstu.
Nepatikšanās Bela Tārs iekūlās jau ar savu pašu pirmo amatierfilmu, kuru uzņēma sešpadsmit gadu vecumā. Tā tapa kopā ar diviem draugiem, pieņemot Dzigas Vertova grupas nosaukumu (jā, protams, viņus bija iedvesmojusi Žana Lika Godāra un Žana Pjēra Gorēna 1969. gadā dibinātā Dzigas Vertova grupa!). Filmā Tārs izvaicāja kuģubūvētavas darbiniekus par viņu patiesajiem darba apstākļiem un vēlmi doties strādāt uz Austriju (1971. gadā, sociālistiskajā Ungārijā!). Lai arī filma ieguva 1. vietu amatierfilmu festivālā un Tārs to plaši demonstrēja strādniekiem, komunistiskā partija jaunajam režisoram pēc vidusskolas beigšanas cieši lika noprast, ka pēc šāda izgājiena viņam nav nekādu izredžu studēt nevienā augstskolā. Tāpēc Tārs vispirms divus gadus nostrādāja kuģubūvētavā, pēc tam arī citos darbos, paralēli visu laiku uzņemot dokumentālas amatierfilmas.
Balstoties šajā pieredzē, viņš jau 22 gadu vecumā uzņēma savu pirmo pilnmetrāžas filmu, dokumentālo drāmu Ģimenes ligzda / Family Nest / Családi tüzfészek (1977), kura 1979. gadā ieguva galveno balvu Manheimas starptautiskajā kinofestivālā un jau iezīmēja režisora vārdu starptautiskajai publikai. Pēc šī notikuma Tāram tika ieteikts pastudēt kinoskolā, lai viņu akceptētu arī vietējā filmu nozare, kurā valdīja ļoti klasiski un hierarhiski priekšstati par to, kā jauniem režisoriem jāienāk kinematogrāfijā. Pateicoties Tāra starptautiskajai slavai, arī komunistiskā partija vairs nelika šķēršļus studijām.
Kinoskolā Tārs gan ne īpaši centās pakļauties noteiktajam studiju plānam, lekcijas apmeklēja reti un tā vietā uzņēma filmas. Beidzot Ungārijas Teātra un kinomākslas augstskolu, Tāra filmogrāfijā jau bija trīs pilnmetrāžas spēlfilmas, balvai Manheimā jau bija pievienojusies balva Lokarno festivālā par viņa otro filmu The Prefab People / Panelkapcsolat (1982).
Visās pirmajās filmās Tārs strādāja tā sauktajā Budapeštas skolas tradīcijā, kuru raksturo vēlme spēlfilmās ar dokumentāliem līdzekļiem attēlot sociālo realitāti. Stilistikas maiņa uz lēnu kino ar sešu līdz vienpadsmit minūšu gariem plāniem, ar kuriem režisors tagad pazīstams pasaulē, notika 80. gadu vidū. Pagrieziena filma ir Rudens almanahs / Öszi almanach (1984), bet pēc tās Tārs uzsāka sadarbību ar ievērojamu ungāru rakstnieku Lāslo Krasnahorkaju (1954), kurš sarakstījis scenārijus visām piecām pēdējām Tāra filmām, tai skaitā Sátántangó.
Elīna Reitere: – Gribu sākt mūsu sarunu ar vienu fotogrāfiju, kuru mana kolēģe atradusi savā arhīvā. Tajā jūs esat redzams Mellužu tirgū Jūrmalā, pirmā starptautiskā kinofestivāla Arsenāls laikā 1988. gadā, toreiz jūsu filma Damnation / Kárhozat (1987) bija iekļauta festivāla konkursa programmā. Varbūt jūs atceraties šo festivālu?
Bela Tārs: – Jā, es atceros! Mēs visi dzīvojām Komponistu savienības namā tieši pie jūras, namam bija terase un logi, taču neviens no tiem nebija izbūvēts uz jūras pusi – tikai uz dzelzceļu! Bet mēs bijām tikai 50 metrus no jūras, un es ļoti gribēju redzēt jūru! Tas bija ļoti dīvaini. Un otra lieta – festivāls savā programmā bija iekļāvis daudz vairāk filmu, nekā viņiem bija laiks, lai festivāla ekrānos tās visas parādītu. Un tā mēs, ielūgto filmu režisori, skrējām uz seansiem skatīties, vai mūsu filmu arī parādīs.
Vēl es atceros, ka mums bija kopīgas vakariņas Komponistu namā un tur pasniedza ļoti pelēku zivi. Prasījām, kas tas ir, un mums teica – lasis! Bet es zināju, ka lasis ir oranžs! Mums skaidroja, ka Baltijā zvejoto lasi vedot uz zivju fabrikām aiz Urāliem un tad konservu formā sūta atpakaļ uz Baltiju…
Atceros, tas bija laiks, kad notika Gorbačova pretalkohola kampaņa, bet mēs kā ārzemnieki Komponistu namā varējām nopirkt stipros dzērienus, un tad vietējie gaidīja pie nama durvīm, lai mēs kaut ko viņiem iznesam, bet turpat stāvēja arī KGB vīri un kontrolēja.
Arsenāls bija tāds festivāls, kas nākamo 30 gadu laikā Latvijas skatītājiem demonstrēja aktuālo kinomākslas līmeni no visas pasaules. Pieņemu, ka tā bija vispār pirmā reize padomju okupācijas laikā, kad Latvijā varēja demonstrēt tik daudz ārzemju filmu, tāpēc arī festivāls bija atvedis pārāk lielu skaitu. Viņi vienkārši gribēja parādīt maksimāli daudz. Un vēl jāņem vērā, ka cilvēki, kas organizēja Arsenālu, bija mākslinieki, kas to izprata kā performanci. Bet tas ir cits stāsts.
Lasīju, ka jūs sevi nekad nesaucat par kinorežisoru. Kāpēc tā? Varbūt tagad, kad jūs saņemat balvu par ieguldījumu pasaules kinomākslā, jūs sevi beidzot definētu kā režisoru?
Ir grūti pateikt, kas tu esi. Protams, es esmu režisors, taču, no otras puses, es esmu tāds pats pilsonis kā jūs, kas vienkārši dzīvo savu dzīvi, un mums katram sava ikdienas dzīve ir jāpiepilda ar kaut kādu darbību. Bet reizēm ar tevi notiek kaut kas tāds, kas tevi ārkārtīgi satrauc, un tad tu saproti, ka citādāk nemaz nevari, šī pieredze ir kaut kā jātransformē, jāpārvērš kādā formā, lai varētu dalīties ar pārējiem. Šī nepieciešamība dzen, piespiež veidot kino. Protams, es pazīstu daudz cilvēku, kas taisa filmas vienkārši naudas vai sarkanā paklāja dēļ, bet es tāds neesmu.
Tad kas jums ir vissvarīgākais, kad jūs veidojat filmas?
Būt godīgam un respektēt publiku, jo cilvēki nav dumji. Tāpēc vajag ticēt, ka viņi tevi sapratīs, pat tad, ja reizēm tu esi, teiksim tā, nedaudz sarežģīts. Vienkārši darīt un cerēt, ka citi to sapratīs. Un, ja viņiem manas filmas nepatīk, tad viņi var atstāt kinozāli.
Es savā disertācijā analizēju „lēno kino”, tai skaitā jūsu filmu Turīnas zirgs / A torinói ló (2011). Vienmēr, skatoties jūsu filmas un vispār tādas, kuras kinokritiķi apzīmē kā lēno kino, esmu brīnījusies, kā režisors var zināt jau iepriekš, ka šis kadrs, kas ir tik garš un kurā it kā nekas nenotiek, tomēr funkcionēs un aizkustinās skatītāju?
Es nezinu. Tas vienkārši ir veids, kā es redzu pasauli. Es reiz satiku Žanu Liku Godāru; toreiz biju ļoti jauns, man bija tikai 24 gadi. Viņš sēdēja man pretī Roterdamas kinofestivālā, smēķēja savu cigareti, un es gribēju no viņa uzzināt, kā viņš ir uzņēmis to vienu garo plānu savā filmā Līdz pēdējam elpas vilcienam / A bout de soufle (1959), kurš uz mani bija atstājis ļoti lielu iespaidu. Es gribēju uzzināt viņa noslēpumu – kāpēc un kā viņš uzņēma šo epizodi. Un viņš man teica – es nezinu. Tas vienkārši tā notika! Tagad, kad esmu daudz vairāk pieredzējis, nekā biju toreiz, es par savām filmām varu teikt to pašu. Es nezinu, kā mēs to izdarījām. Tas vienkārši notika. Piemēram, tu jūti ritmu. Tas ir līdzīgi kā ar ēst gatavošanu. Pat, ja tev ir recepte, pēc kuras vadīties, tu izmanto to, kas ir tavā rīcībā. Lai gan tev gribētos vislabāko gaļu un visdārgākās garšvielas, tev galu galā ir jāstrādā ar to, kas reāli ir tavā rīcībā.
Nupat runāju ar vienu ļoti pieredzējušu Latvijas kinorežisoru, kurš pieder jūsu fanu pulkam. Viņš savā nākamajā spēlfilmā vēlētos reinscenēt vienu jūsu filmas Sátántangó kadru. Kāds būtu jūsu ieteikums viņam, kā būtu iespējams uzņemt kadru tieši kā jūsu filmā?
To daudzi cilvēki ir mēģinājuši, taču neviens no mēģinājumiem nav bijis īsti veiksmīgs. Ja to grib vienkārši atkārtot, tad jāņem vērā, ka atkārtojumam nav dvēseles. Viņam jāiet savs ceļš, jāveido pašam sava valoda. Un, galu galā, viņam nav tā pati komanda, kas bija manā rīcībā, tāpat ir pilnīgi citi ārējie apstākļi. Kā jau kino, galarezultātu nosaka ļoti daudzu apstākļu kopums.
Jūs Sarajevā esat nodibinājis kino skolu Film Factory un regulāri vadāt meistarklases daudzās vietās pasaulē. Kā jūs mācāt topošajiem režisoriem, kā lai viņi atrod savu rokrakstu?
Vispirms, es nemācu. Man Sarajevā bija lozungs: „No education, just liberation / Nevis izglītošana, bet atbrīvošana”. Jo katra cilvēciskā būtne ir atšķirīga un katram cilvēkam vajag citu atslēgu, lai viņu atvērtu. Bet, ja tu atrodi pareizo atslēgu konkrētajam cilvēkam, tad tu spēsi viņam palīdzēt attīstīt savu stilu.
Es gan vispār esmu pret jebkādām mākslas skolām – tādā nozīmē, ka var iemācīt matemātiku, fiziku, medicīnu, jo tie ir eksaktie priekšmeti, taču iemācīt veidot mākslu – tas ir kas pilnīgi cits. Cilvēki, kas vēlas būt mākslinieki, ir ārkārtīgi atšķirīgi – ir stipri un ir tādi, kas viegli salūst, ir agresīvi tipi, ir miljons dažādu krāsu. Tev jāsaprot, kā tu pieskaries otram. Tas gan ir arī ļoti nogurdinošs process, jo skolotājam ir jāiegulda visa sava empātija, bet ja empātijas ir pietiekami daudz, tad tu vari būt jauno cilvēku draugs un jūs varat strādāt kopā pavisam viegli. Tātad – viegli, bet ļoti nogurdinoši.
Es tagad Prāgā vadu nodarbības 24 jauniem cilvēkiem, un viņi ir ārkārtīgi atšķirīgi. Tur ir cilvēki no Meksikas, no Ķīnas, no Somijas, Francijas; dažādas sociālās, kultūras, reliģiskās un vēsturiskās pieredzes un foni. Ar viņiem nevar apieties kā ar grupu, pret viņiem ir jāizturas kā indivīdiem. Kad tu saproti, ko katrs no viņiem vēlas darīt, tad tu vari viņiem palīdzēt. Bet tikai tad, kad esi viņus iepazinis.
Bet citādi man nav padoma. Tev vienkārši ir jābūt tev pašam. Un jābūt pietiekami drosmīgam, lai pateiktu fuck off kino industrijas mehānismiem.
Latvijā ir viens režisors, kas studējis pie jums Film Factory, – Reinis Kalviņš. Viņa debijas pilnmetrāžā Maiņa arī bija daudz garu kadru, tagad viņš strādā pie savas otrās filmas, es to ļoti gaidu.
Pasveiciniet Reini, kad satiekat! Es viņu atceros.
Jūsu sieva Agnese Hranicka ir strādājusi kā līdzrežisore pie pēdējām trim jūsu filmām. Ja drīkstu vaicāt, kā izskatās jūsu sadarbība?
Vispirms jau mēs dzīvojam kopā. Visos šos gadus viņa oficiāli ir bijusi manu filmu montāžas režisore. Taču jūs jau zināt, ka manās filmās praktiski nav tradicionālas montāžas – tie ir vienkārši savirknēti kadri, kam pielikta skaņa. Daudz vairāk man viņas palīdzība bija nepieciešama filmēšanas laukumā – viņa palīdz visu pārbaudīt, palīdz strādāt ar aktieriem. Jo viņa arī ļoti precīzi saprot, ko mēs vispār te darām un kas te notiek.
Jūs esat paziņojis, ka Turīnas zirgs būs jūsu pēdējā filma. Vai tas tomēr nav nežēlīgs lēmums – apzināti atteikties no filmu veidošanas, ja tas ir tas, ar ko jūs esat nodarbojies visu savu dzīvi?
Es esmu izveidojis pats savu kinovalodu; tā nav sadomāta, bet gan izveidojās no tā, ko esmu gribējis pateikt. Tagad tas ir pateikts, un mans darbs ir paveikts. Ar Turīnas zirgu es esmu pateicis visu – arī šī filma stāsta par nāvi un dzīves beigām. Var to pieņemt vai nepieņemt.
Kinorežisors savā ziņā ir tāds mazais buržuā, kas tiek pie smalkiem banketiem un sarkanajiem paklājiem, viņam ir ērta dzīve. Taču ne jau tādēļ uzņem filmas. Mana kinovaloda bija domāta tam, lai izstāstītu lietas, kas man bija svarīgas. Jā, es varētu sākt atkārtoties, taču es to negribu. Kad aizbraucu uz Ķīnu vai vienalga kur un redzu jaunus cilvēkus, kas sajūsmināti skatās manas filmas, tad kā gan es varētu veidot filmas, kurās vienkārši atkārtotos? Tas būtu amorāli manu skatītāju priekšā. Veidot kino vai ne – tas ir morāles jautājums. Tāpēc es sev pateicu – vairs nekādu filmu.
Intervijas sagatavošanā izmantota grāmata
András Bálint Kovács. The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes, 2013.
