KINO Raksti

Emanuels Lefrāns: „Eksperimentālais kino nav eksperimentāls”

12.01.2021

Parīzē dzīvojošais kinorežisors un visu savu filmu producents Emanuels Lefrāns savus darbus veido tikai un vienīgi uz kinolentes. Viņš ir pārliecināts, ka lentei, pateicoties tās emulsijas īpatnībām un iespējām, piemīt unikāla spēja atklāt cilvēka acij citādi neredzamu pasauli, tomēr nekad nevar zināt, vai filmas maģija „nostrādās”.

2000. gadā Emanuels Lefrāns kopā ar Nikolā Bertelo (Nicolas Berthelot), Aleksi Konstantānu (Alexis Constantin) un Stefanu Korsī (Stéphane Courcy) nodibināja kolektīvu Nominoë, uzstājoties ar dažādām kino performancēm gan Pompidū centrā, gan Roterdamas kinofestivālā un citviet. Lefrāna vadībā darbojas Lightcone, Parīzē bāzēta kompānija, kas rūpējas par eksperimentālā kino saglabāšanu un izrādīšanu arthouse kinoteātros, muzejos, universitātēs, mākslas, festivālos. Lightcone var lepoties ar patiesi izcilu, gadu gaitā sarūpētu filmu kolekciju, kurā ietilpst 5000 drukātu izdevumu (grāmatas, periodiskie izdevumi, katalogi) un gandrīz 12 000 audiovizuālo vienību (digitālie faili, DVD, Blu-ray, audio- un video-lentes).

Rīgā Emanuels Lefrāns bija ieradies kā Eksperimentālā kino festivāla Process viesis, sarunājāmies īsi pirms viņa filmu retrospektīvas programmas kinoteātrī Kino Bize. Festivāla katalogā bija teikts, ka Lefrāna filmas darbojas halucinogēnā režīmā – tā ir tīra vizuālā un kinestētiskā pieredze.

Sonora Broka: - Vai eksperimentālā kino laukā, ja salīdzinām, kāds tas ir šobrīd, un, teiksim, pirms divdesmit gadiem, ir novērojamas kādas izmaiņas, jaunas tendences?

Emanuels Lefrāns: - Jā, izmaiņas notiek nepārtraukti. Droši vien galvenā atšķirība, ja salīdzinām ar laiku pirms pāris gadu desmitiem, attiecināma uz izmaiņām tehnoloģijās – uz to, kā šīs filmas tiek veidotas. Mums ir daudz filmu, uzņemtu uz 16mm un 35mm kinolentēm, jo agrāk tas bija vienīgais veids, kā filmu uzņemt – ar pusprofesionālu aprīkojumu uz 16mm. 35mm lente bija mazliet par dārgu, savukārt Super-8 jau bija amatieru līmenis. Tad parādījās video – lai gan daudz vēlāk, nekā sākotnēji tika prognozēts. Un visi apgalvoja – tagad, kad mums ir video, kino draud drīzs gals. Tomēr tas nav noticis joprojām. Tikai nelielas izmaiņas eksperimentālā kino veidotāju ieradumos – lai gan joprojām tiek filmēts uz kinolentes, 16mm vai Super-16, gala procesi notiek jau tad, kad materiāls pārnests video-formātā.

Tomēr es saskatu lielas atšķirības estētikā. Vadoties pēc manas izpratnes par to, kas ir kino, video un jaunās tehnoloģijas, mums jāizmanto pats labākais, ko šie darbarīki sniedz. Daudzi eksperimentālā kino veidotāji joprojām ļoti labprāt filmē uz lentes, pateicoties tās graudainumam, tās dzīvajai matērijai un iespaidam, kādu tā atstāj uz skatītāju. Turklāt svarīgs ir fakts, ka šīm filmām iespējams pieskarties fiziski, tās aptaustīt. Tomēr tad, kad jau nonākam līdz pēcapstrādei, krāsu korekcijai… nemaz nerunājot par skaņu, jo šis aspekts, strādājot ar 16mm kino, ir ļoti problemātisks. Tāpēc mūsdienās tehnoloģiskais process ir tāds – bieži tiek filmēts uz lentes, ko vēlāk ieskenē, tad seko montāža, krāsu korekcija, un finālā top DCP. Tā joprojām tiek saglabāta analogās filmas estētika, bet pati filma, kad tā nokļūst līdz ekrāniem, jau ir digitālā kopija.

Dažiem tas ir nepieņemami, jo, viņuprāt, saite starp filmu, autoru un publiku būtu daudz spēcīgāka, ja izrādīšana joprojām notiktu no analogās kopijas. Bet tad seko realitāte – piemēram, manis sastādītajā festivāla Process programmā bija 15 filmas un, kad es tās atlasīju, vismaz pusei vai vairāk bija jābūt 16mm formātā. Bet, kad filmas bija jāsūta uz Rīgu, autori sāka mainīt domas – sūtot digitālo failu, viņiem nav jāmaksā par transportu…

Mūsdienu kino kontekstā jēdziens “eksperimentālais kino” aizvien vairāk un vairāk sāk nozīmēt… neko konkrētu. Tas vairs nav nekas jauns kā septiņdesmitajos. Varbūt jūs zināt, ir tāds franču teorētiķis Dominiks Nugē (Dominique Noguez), kurš septiņdesmitajos sarakstīja ļoti nozīmīgu grāmatu Éloge du cinéma expérimental, tādu kā veltījumu eksperimentālajam kino – ko tas vispār nozīmē, kādam nolūkam kalpo, kādēļ mēs lietojam šādu izpausmes formu, ko tā apzīmē. Un, katru reizi, kad viņš grāmatā lietojis vārdu “eksperimentāls”, tas ir pārsvītrots. Tā bija norāde uz daudzu kinoveidotāju neapmierinātību ar šo terminu, jo tas it kā dod mājienu, ka šīs filmas ir tikai nejauši eksperimenti, nevis kaut kas apzināti veidots un pabeigts. Tas, protams, tā nav. Tas, ka autors eksperimentē, nebūt nenozīmē to, ka filma būs tikai izmēģinājums. Viņš eksperimentē, attīsta savu ideju un kādā brīdī nolemj, ka filma ir pabeigta – jo tā izskatās pabeigta.

Kas ir visvairāk mainījies šobrīd? Pateicoties filmu pieejamībai internetā, robežas starp dažādiem kino veidiem – starp spēles kino un dokumentālo, starp dokumentālo un eksperimentālo vai avangardu –, ir daudz neskaidrākas, nekā iepriekš. Piemēram, dokumentālā kino veidotāji aizņemas no šī un no tā, līdz rezultātā jau kļūst sarežģīti identificēt kino veidu. Viss ir sajaucies. Tas, kas joprojām apvieno eksperimentālā kino veidotājus, ir sasaiste ar industriju vai pareizāk – sasaistes un arī pašas industrijas neesamība. Eksperimentālajā kino nav industrijas. Visas filmas tiek demonstrētas lielajai kinoindustrijai paralēlās orbītās, tās nekad nepiedzīvo izlaišanu kinoteātru repertuāros vai izplatīšanā, kā tas notiek ar normālo kino. Eksperimentālais kino nonāk festivālos, bezpeļņas organizāciju pasākumos, mazās kinozālēs, kā šī [Kino Bize. – Aut.]. Tā ir pavisam cita aprite.

Turklāt vairumā gadījumu šo filmu tapšanu finansē pats filmdaris. Un tad arī tās top citādāk – ļoti reti tiek piesaistīta komanda, pārsvarā tas ir viens cilvēks, kurš dara visu no sākuma līdz galam, ieskaitot pat demonstrēšanas kopijas izgatavošanu atsevišķos gadījumos – arī es tā daru. Nav nepieciešamības izgatavot kopiju profesionālā laboratorijā, piemēram. Te mēs varam novilkt diezgan precīzu robežu starp to, ko darītu dokumentālists un ko – eksperimentālā kino veidotājs. Lai gan ir filmdari, kuri atrodas kaut kur starp šīm abām pasaulēm. Dažreiz tie paši finansē savu filmu uzņemšanu, jo paredzamās izmaksas ir nelielas; dažreiz tie saņem kādu grantu, un tad viņu filma saglabā eksperimentālo estētiku, bet tiek veidota citādāk, ar komandu, un, iespējams, nokļūst arī lielā kinoteātrī.

Pagātnē eksperimentālais kino eksistēja sava veida geto teritorijā – tikai eksperti, profesionāļi ar zināšanām par eksperimentālo kino spēja par to runāt vai to veidot. Turklāt šīs filmas bija ļoti sarežģīti noskatīties – Stena Brekedža, Kurta Krena vai pat Žermēnas Dilakas filmas pagājušā gadsimta divdesmitajos gados; skatītājiem vienkārši šīs filmas nebija viegli pieejamas.

Šobrīd, pateicoties daudzu cilvēku darbam – piemēram, Lightcone dibinātājiem un citiem, kas rakstījuši un izdevuši tekstus par eksperimentālo kino –, ir radīta iespēja šādam kino nokļūt muzejos, mākslas galerijās, būt saziņā ar laikmetīgās mākslas pasauli. Arī tas ir kas pavisam jauns.

Domājot par eksperimentālā kino veidošanu gan no tehnoloģiskā viedokļa, gan no estētikas un naratīva veidošanas aspekta, tas šķiet radniecīgāks laikmetīgajai mākslai nevis pamatstraumes kino. Vai ir būtiski runāt un domāt par eksperimentālo kino pirmkārt tieši kino kontekstā?

Ļoti slavenais (ja mēs viņu tā varam dēvēt) eksperimentālā kino veidotājs Pīters Kubelka ir teicis: “Es neveidoju eksperimentālās filmas, lai taisītu kino, ar to nodarbojas citi, komerciālā kino veidotāji. Tādēļ šī kino paveida apzīmēšanai ir nepieciešams īpašs termins. Es lietoju filmlentu, tukšu lentu – ielieku to savā kamerā, kas uzņem 24 kadrus sekundē. Un, kad lenta ir attīstīta, es to ielieku projektorā, un filma tiek projicēta ar ātrumu 24 kadri sekundē. Es cenšos paust savas idejas caur šo mehānismu, kas rada laika ilūziju.”

Bet vairums filmdaru, kā jau teicu, nav īpašā sajūsmā par jēdzienu „eksperimentālais kino”, jo viņi neuzskata, ka dara ko īpašu. Viņi tikai centušies paveikt maksimumu, ko konkrētais medijs vai viņu rīcībā esošā aparatūra ļauj. Viņi ir radījuši filmas, kas ir atšķirīgas, jo uzskata – filma nav tikai patīkams laika kavēklis. Protams, parastais modelis ir – jūs aizejat uz kino, ēdat popkornu, pēc divām stundām priecīgi iznākat no šīs pieredzes un, visticamāk, vēl pēc divdesmit minūtēm aizmirstat par redzēto. Tā ir bijis jau kopš pašiem kino pirmsākumiem. Kinomākslai piemīt ārkārtīgi liels potenciāls izstāstīt stāstu, bet tas nav viss. Jau pagājušā gadsimta divdesmito gadu sākumā, un pat agrāk, Alise Gija-Blašē un Žoržs Meljess sāka darīt ko atšķirīgu. Meljesam tie bija burvju triki, bet Alise Gija – mēs gan esam zaudējuši vairumu viņas filmu, bet dažas ir vienkārši neticamas, tur ir redzams, ka viņa jau tad eksperimentējusi ar kameras lēcām, dubulto ekspozīciju, kas tolaik bija ļoti sarežģīts uzdevums. Pēc tam jau nāca Žermēna Dilaka un visi sirreālisti divdesmitajos gados, jau izteiktāk attīstījās divi atšķirīgi ceļi – viens veda pretī stāstniecības medijam (storytelling media), bet otrs bija saistīts ar ļaudīm, kas nāca no mākslas vides, sākot ar Menu Reju, Fernānu Ležē, Marselu Dišānu un citiem Francijā, Hansu Rihteru Vācijā, Vikingu Egelingu Zviedrijā – visiem divdesmito gadu avangardistiem.

Eksperimentālā kino teritorijā ir pavisam neliels skaits filmu, kas tiešām konstruētas pēc naratīvā kino paraugiem. Vairums eksperimentālā kino veidotāju šobrīd dodas laikmetīgās mākslas pasaules virzienā, veidojot konceptuālus, vizuālus darbus. Daži ar vērojuma filmām (observation film) tuvinās dokumentālajam kino. Šie filmdari atmet receptes, pēc kādām pieņemts veidot TV filmas (piemēram, voice-over vai epizodes ar runājošajām galvām), viņi tuvojas radikālam vērojumam, kam nav nepieciešamības būt izglītojošam, it kā sakot: “Es jums dodu to, ko dodu; ja nesaprotat, tā nav mana vaina – vienkārši pievērsiet vairāk uzmanības tam, ko redzat acu priekšā.”

No otras puses skatoties, pat Pola Šaritsa Declarative Mode, kas ir zibšņu filma (flicker film) – 40 minūtes, dubultekrāns – viens mazāks ekrāns otrā, lielākā –, tā ir absolūta abstrakcija, tikai dažas krāsas, bet pat šī filma man šķiet izteikti naratīva. No narācijas nav iespējams aizbēgt. Tādēļ pat tādām filmas, kādas mēs redzējām festivāla Process ietvaros, ļoti būtiski ir – kā tās tiek demonstrētas, kā mijiedarbojas mūzika, skaņa, attēls. Vienmēr, pat abstraktā filmā, ir iespējams radīt sava veida sižetu, es esmu dzirdējis atsauksmes no skatītājiem pēc manu filmu noskatīšanās – ak, es tur saskatīju to un to! Un nekā tāda šajā filmā vispār nav, tas ir tikai iespaids, kādu skatītājs guvis seansa laikā. Bet tas arī nenozīmē, ka šīs impresijas ir nepareizas.

Tādēļ es uzskatu, ka no stāsta nav iespējams izbēgt. Mēs esam cilvēciskas būtnes, vienmēr pastāv mijiedarbība starp skatītāju un kino, mums rodas kaut kādi iespaidi, kad skatāmies filmas, tie atsauc atmiņas.

Mēs jau neesam mehānismi, un arī strukturālu formālistu darbu skatoties, rodas izjūtas. Protams, tas notiek, un savā ziņā te vienmēr ir iesaistīts stāsts.

Vai iespējams, ka filmā ne tikai estētiski, bet arī emocionāli, varbūt enerģētiski, tiek uzkrāta lentes iepriekšējā pieredze? Es domāju, piemēram, par filmlentēm, kas tiek ieraktas zemē vai arī pakļautas rentgena stariem – vai skatītājs var nolasīt šo slāni, nezinot, kā filma ir tapusi?

Tas ir līdzīgi, kā ar laikmetīgo mākslu – autoram vienmēr rodas pārdomas, vai un kādus pavedienus iedot auditorijai pirms filmas skatīšanās. Izlemt nav vienkāršs uzdevums – ja izskaidro visu, pirms filma redzēta, tad iespaids, to skatoties, veidojas citādāks; tā ir arī inversija tām attiecībām, kādām būtu jāveidojas skatītājam ar filmu. Piemēram, ja ejat uz kinoteātri skatīties grāvēju, jūs zināt, ka tā būs tīra izklaide, no jums nekas netiks gaidīts, tikai sekošana stāsta plūdumam līdz pat filmas beigām, un, kad filma beigusies, neizjutīsiet nogurumu. Bet, ja nolemjat skatīties eksperimentālo kino, tās būs jau pavisam cita veida attiecības – tur no skatītāja tiek sagaidītas zināmas pūles, iesaistīšanās. Viņam jānoiet kāds ceļš un dažreiz jāpiedzīvo arī sāpes, viņš var tikt garlaikots, filma var likties par garu – var izjust tik daudz ko!

Dažreiz pēc seansa skatītājam liekas – jā, tas noteikti bija par garu, autors ir kļūdījies, kādēļ bija nepieciešamas 50 minūtes, ja ar pirmajām piecām minūtēm jau pietika, lai iecere kļūtu skaidra. Bet citreiz izjūtas ir tieši pretējas – ak, es izdzīvoju tādas ciešanas, bet atskatoties saprotu, ka pagājušas piecpadsmit dienas kopš seansa, un katru dienu kaut kas no redzētā uzplaiksnī manā prātā! Tad kļūst skaidrs, ka pūles bijušas tā vērtas. Līdzīgi ir ar opermūziku – dažkārt tā jānoklausās piecpadsmit reizes, lai saprastu, kāds skaistums tai piemīt. Pirmā reize var būt izaicinoša, piemēram, Kloda Debisī operas Peleass un Melizande gadījumā, bet pēc desmit vai vairāk reizēm rodas plašāka izpratne un vēlme klausīties to atkal. Šis process ir pieprasošs, mākslas darbam ar skatītāju ir īpašas attiecības.

Ir filmdari, kuri, tiklīdz filma pabeigta, rada tekstu, tādu kā pavadošo aprakstu. Es gan parasti mēdzu pirms filmas pastāstīt tikai mazliet. Iespējams, cilvēki noskatās filmu un pie sevis nodomā – nu, nezinu gan... Tad es iedodu vēl pāris pavedienus, un viņiem rodas sajūta – ahā, tagad es to saprotu! Šī pieeja skatītājiem noderēs arī citreiz – nepadoties, pirms nav iegūts visaptverošs priekšstats. Man šķiet nozīmīgi uzturēt šāda veida attiecības starp filmu un skatītāju, kur viņam jābūt aktīvam līdzdalībniekam, nevis tikai uztvērējam.

Atgriežoties pie jautājuma – ja jūs, to iepriekš nezinot, skatāties kādu andergraunda filmu, kaut ko abstraktu, kas ticis ierakts zem zemes, – vai tam ir kāda nozīme? Manuprāt, filmu joprojām iespējams uztvert, kāda tā ir. Skatīties uz attēlu, atzīt to par skaistu vai atbaidošu, nolemt, vai filma ir par garu vai nav... Un tad, sarunās pēc filmas, var sekot patīkami jaunatklājumi – „ahā, es tik tālu neaizdomājos…” vai „to gan es būtu varējis iedomāties!” Šīs sarunas iedvesmo turpināt ļauties minējumiem un censties saprast, ko autors ir centies savā darbā parādīt.

Es klausījos jūs diskusijā semināra Re-engineering moving image ietvaros…

…Berlīnē.

Jā, kopā ar Esteri Urlusu un Nikolā Baldīni[1]. Jūs teicāt kaut ko ļoti interesantu, kad aprakstījāt filmu un minējāt novecošanu – filmlente var kļūt veca, tā var tikt inficēta, gluži kā cilvēka ķermenis. Vai jūs redzat filmu kā materiālu, kā darbarīku, vai arī tā jums ir vēl kas cits? Filma kā fizisks medijs?

Iemesls, kādēļ es strādāju ar filmu, ar filmlenti, ir fakts, ka es to redzu kā dzīvu matēriju. Redzot analogi veidotas filmas digitālo projekciju, es nevaru pietiekami saslēgties ar to, īpaši mazo detaļu dēļ, piemēram, attēls šķiet plakans. Mazākā digitālā attēla detaļa ir pikselis, bet filmlentei – tas, ko varam saukt par graudu. Kaut vai tas, kā šis grauds vibrē un kustas uz ekrāna, manī raisa pavisam citu iespaidu, nekā skatīšanās uz pikseļiem kustībā. Var teikt, ka video-attēls un pikseļi ir vienādojuma rezultāts – cipari uzkrājas, tiek apkopoti, un rada rezultātu uz ekrāna. Tikmēr filma ir kā īstena gaismas tvertne, kā gaisma uz lentes, kaut kas tāds, kas īstenojas manā prātā un piekļūst daudz tuvāk tam, kā maģija. Ķīmiska reakcija, sudraba grauds, kas reaģē uz gaismu.

Tā ir traka ideja, šis fakts, ka mēs esam radījuši attēlu, atmiņu no vienkāršas ķīmiskas reakcijas, no kaut kā, ko var izdarīt laboratorijā, – materiāls reaģē uz rentgena vai gaismas stariem.

Bet būtiskākais ir fakts, ka strādājot ar 16mm, 35mm vai Super-8 lenti, tai var pieskarties, sajust, tas ir taustāms materiāls, ar to var mijiedarboties, pievienot vēl kādu materiālu attēlam, skrāpēt un apgleznot. Jums ir iespēja piekļūt visam attēlam un kontrolēt to, it kā gleznojot uz audekla. Tāpat, kā tad, kad mūziķis spēlē klavieres, tieši tobrīd radot skaņu, ar savu pirkstu pieskārieniem. To nav iespējams izdarīt ar video- vai digitālo attēlu. Nav tā, ka man nepatiktu digitālās tehnoloģijas, bet analogais kino ir mana saskarsme ar pašu attēlu.

Man šķiet, es to minēju arī Berlīnes diskusijā – šo mijiedarbību starp filmu un ķermeni. Kad esam laboratorijā, mums filma no kameras jāizņem tumsā, jo filmlente ir gaismas jutīga. Tas ir interesanti – mēs strādājam ar mediju, kas rada attēlus, bet dažubrīd esam telpā, kurā vispār nekas nav redzams, nav nekādu attēlu, nekādas vizualitātes. Tas iedarbina citas mūsu maņas – piemēram, liekot lenti kamerā, jums skaidri jāzina, uz kuras puses tai ir emulsija, citādi nekas neizdosies. Jāpārliecinās, kurš ir lentes gals, kurš sākums, bet tumsā to izdarīt nav viegli. Tādēļ pastāv dažādi triki, un starp tiem arī tāds, kas man pašam īpaši iet pie sirds — pieskaroties filmai, ir jāatrod perforācija tās malā. Aptaustot to ar pirkstiem, reizēm nav pilnīga skaidrība, vai tā ir perforācija, ko jūtu, jo aizvērtas acis izmaina mūsu uztveri, ietekmē maņas – parasti mēs tausti un redzi lietojam kombinēti. Bet tad es filmlenti ielieku mutē, pieskaros tai ar mēli. Ne jau tādēļ, ka labāk sajūtamas ķimikālijas, bet arī tādēļ, ka lūpu un mēles jutība ir kādas desmit reizes izteiktāka, nekā pirkstiem, un vairs nav nekādu šaubu, kura ir lentas īstā puse un vai filma tiks ielādēta kamerā pareizi. Visas šīs mazās lietas, tas, ka ķermenis nemitīgi tiek iesaistīts, lai kaut ko apstiprinātu, tas, ka iespējams pieskarties, sasmaržot, pagaršot – tas viss man šķiet kā pierādījums par labu izvēlei strādāt ar analogo kino.

Festivāla Process ietvaros notika paplašinātā kino (expanded cinema) performance. Vai šo procesu, kurā filma tiek transformēta demonstrēšanas procesā, var salīdzināt ar to procesu, kurā jūs veidojat savas filmas, iedarbojoties uz to virsmu ar gaismu, ar dažādām vielām?

Man šķiet simpātiska intensīvā paplašinātā kino prakse, kas notiek kinozālē. Es to daru kopā ar mākslinieku kolektīvu Nominoë, tas aizņem, iespējams, pat pusi no laika, ko veltu kino, tādēļ pārzinu paplašināto kino diezgan labi. Paplašinātā kino ideja pašos pirmsākumos bija centieni spert soli sāņus no Limjēru iedibinātā dispozitīva (dispositif). Abi brāļi radīja neticami lielisku izgudrojumu, kas šobrīd ir gandrīz svēts, – ir projektors, tā priekšā publika, tad ekrāns (ja iespējams, liels ekrāns). Zāle grimst tumsā, un tiek demonstrēta filma.

Mūsdienās visi dispozitīva ierobežojumi un kodifikācija ir kļuvuši pat stingrāki nekā iepriekš, jo tagad filmai ir jābūt pusotru stundu garai, tai jāstāsta stāsts; ideāli, ja aktieri ir atpazīstami un izskatīgi. Kā Godārs saka – ja vien iespējams, filmai jāvēsta par sievieti un naudu, citādi publika būs vīlusies.

Filmām pamatā ir Senās Grieķijas dramaturģijas struktūra. Pirmajā daļā tiek pavēstīts, par ko būs filma, tad seko stāsta attīstība, un beigās jāatrisina visas izmantotās mazās dramaturģiskās sižeta līnijas. 95 % no filmām, ko redzam uz lielajiem ekrāniem, ir veidotas pēc šī trīs daļu principa.

Savukārt paralēlās kino attīstības idejas aizsākumi saistās ar māksliniekiem un mūziķiem, kā Aleksandru Skrjabinu, kuru interesēja krāsu un skaņu atbilstības sinestēzija. Vai var sasaistīt skaņu ar krāsu, vadoties pēc to viļņu garuma? Pirmā ideja, kas saistīta ar vēlmi izrādīt kustīgo attēlu citādāk, nekā to paredzēja Limjēru jaunievedums, bija – taisnstūra vietā projicēt aplī vai arī divos taisnstūros, kas izvietoti viens virs otra. Šīs idejas pamatā bija percepcijas un demonstrēšanas izmainīšana. Viss varēja attīstīties pavisam citādi, un, piemēram, ierasto 4:3 vai 16:9 ekrāna proporciju vietā būtu bijis, teiksim, vertikāls ekrāns. Mums pierastās ekrāna proporcijas radās no pielāgošanās ēkām – parasti tajās nav īpaši augstu griestu, garāks ir telpas sienu platums. Tāpat šīs proporcijas, pieļauju, ir pielāgotas cilvēka redzei – mēs spējam labāk saskatīt platu, nekā šauru un vertikāli garenu ainavu.

Radot paplašinātā kino darbu, attēli top laboratorijās, un jau to radīšanas sākumā tiek izdomāts, kā tie tiks demonstrēti. Vairums materiālu, ko es radu kopā ar Nominoë, nevarētu tikt izrādīti kā tradicionāls ekrāna mākslas darbs. Tie ir tikai elementi, kas tiks apkopoti un papildināti, tādā veidā radot saskanīgu kopumu. Manas filmas, piemēram, Blitz, ir iedvesmojis process, ko esmu veicis kopā ar grupu performances laikā. Krāsainās līnijas, kas parādās uz melnā ekrāna, kustas un izzūd – tā ir kā performances mono versija.

Tādēļ, atbildot uz jūsu jautājumu – jā, šie procesi ir salīdzināmi. Mans jaunākais darbs I don't think I can see an island vai arī iepriekšējais, Le pays dévasté (2015), jau no sākuma tika iecerēti kā filmas, īpaši Le pays dévasté – tas ir cinemascope, īpaši plats kadrs. Es nekad pat neapsvēru domu izrādīt šīs filmas citādi, kā mono-ekrāna versijā. Bet agrīnās filmas, kā All Over (2001) vai Blitz (2006) – vienmēr esmu bijis atvērts to demonstrēšanai arī citādi, piemēram, paplašinātā kino versijā.

Light Cone mājaslapā, pasūtot filmas izrādīšanai, ir iespējams izvēlēties vai nu filmas kopiju uz lentes vai digitālo kopiju.

Centāmies nodrošināt abus variantus, jo, ja mēs paliktu tikai pie milimetriem, šīs filmas vairs nekur īsti necirkulētu. Manuprāt, abi šie formāti var līdzāspastāvēt, to mēs arī cenšamies pierādīt. Vienam nav obligāti jāiznīcina otrs. Un, ja skatāmies uz kinokameru vai kinoprojektoru – kas tie ir par neticami vienreizējiem mehānismiem! Tāpēc, ka tie ir tik elementāri! Vēl tāds ir velosipēds, bet citādi – vai varam nosaukt daudz tādu mehānismu, kas būtu izgudroti pirms gadsimta un joprojām darbotos pēc tiem pašiem principiem? Paskatieties uz viedtālruni – divus gadus vēlāk tas jau ir novecojis.

Tātad, tika radīts šis mehānisms, ar kuru varēja darīt jebko – gan demonstrēt filmu, gan arī attīstīt to. Vēlāk gan ērtības labad šīs divas funkcijas tika nošķirtas, bet princips ir tieši tas pats, kā sākumā. Un gadsimtu vēlāk

kinoteātros, kur kino tiek demonstrēts no 35mm kinolentes, tiek lietotas principā tādas pašas ierīces, tādi paši projektori, kā pirms 100 gadiem un pirms 125 gadiem. Šķiet neaptverami, ja par to aizdomājas.

Tieši tāpat ir ar velosipēdu, un tas nozīmē, ka šie izgudrojumi jau tika radīti nevainojami, – tātad tie ir paši labākie izgudrojumi, kas pastāvēs vienmēr. Visu mēs nevaram uzlabot, un man tas patīk. Varbūt esmu vecmodīgs, bet man tas patīk.

Runājot par vizuālo un kinestētisko aspektu – kā jums šķiet, vai ir iespējams kādā veidā dizainēt, konstruēt vai prognozēt to pieredzi, kādu skatītāji izdzīvo seansa laikā?

Šīs vizuālās pieredzes ir ļoti atkarīgas no pašsajūtas un noskaņojuma, kādā skatītājs dodas uz seansu. Es esmu bieži gan demonstrējis, gan skatījies Pola Šaritsa filmas, un dažreiz tā ir bijusi visaptveroša, patiešām unikāla pieredze, kad, izejot no seansa, jutu, ka tas ir atstājis kaut kādu īpašu nospiedumu manā dzīvē. Bet citreiz, kā filmas Second Senses gadījumā, es to vienkārši nespēju izturēt. Nebiju tai gatavs, pārāk noguris, tā šķita par garu, nesēdēju gana ērti. Dažreiz jūs vienkārši neesat gatavs filmai, tieši pirms tam varbūt sastrīdaties ar draudzeni, ir miris kāds tuvinieks vai vienkārši nogurums pārāk liels, un filma jums paslīd garām.

Ar konvencionālajām spēfilmām tas ir citādi, jo tur vienmēr var sekot stāsta pavedienam. Bet nav iespējams katrreiz radīt identisku, radikāli intensīvu vizuālo pieredzi, tādēļ man ir saprotams, ja citkārt skatītāji pamet zāli seansa laikā. Daži kino veidotāji jūs it kā paņem ķīlniekos, paziņojot jau sākumā – šī ir ļoti prasīga filma, 40 minūtes gara, tādēļ tie, kuri domā, ka nespēs to izturēt, lūdzu, dodieties prom jau tagad! Bet, ja paliekat, tad līdz beigām. Un tad jūs pie sevis domājat – bet es jau vēl neesmu filmu redzējis, kā lai es zinu, vai man patiks? Jā, ja tie būs vienkārši zibšņi 40 minūšu garumā, varbūt labāk doties prom, bet kā lai to zina iepriekš? Tādēļ es tā nerīkojos, es saku – ja jūs jūtat, ka kādā filmas brīdī labāk doties prom, vienkārši dariet tā, tikai mēģiniet aiziet ātri un pēc iespējas netraucēt pārējos skatītājus. Mēs tikai sniedzam iespēju skatīties filmu, un ar varu tur neko nevar panākt. Nav iespējams piespiest skatītājus izjust kaut ko satricinošu. Dzīvē jau nevar nevienu piespiest mīlēt, tā arī kino – vienkārši nav iespējams mākslīgi izraisīt brīnišķīgu pieredzi. Jūs rādāt filmu, kas vai nu nostrādā, vai nē. Reizēm kinozālē ieslēdzas kaut kāda maģija, citreiz nē, un es nezinu, kas īsti to izraisa.

Es redzēju pavisam nelielu fragmentu no Le pays dévasté un gribu jautāt – kas pie jums atnāk pirmais, kad nolemjat veidot filmu? Ideja, tēma – kā šajā gadījumā ekoloģija –, vai arī par ierosmi var kļūt tehnoloģija, ko vēlaties izmēģināt?

Šīs filmas gadījumā tas bija daudzu lietu kopums. Tādi ierasti dzīves procesi, galerijas, izstādes, grāmatas, sarunas ar draugiem… Tobrīd es pārlasīju sev ļoti tuvu Tomasa Stērnsa Eliota poēmu Nīkā zeme (1922), tas ir ļoti garš un skaists sacerējums. Sarežģīts teksts, kurš jāizlasa vairākas reizes, līdz iespējams ļauties tā skaistumam. Tolaik, 2012. gadā, antropocēna jēdziens bija vēl jauns koncepts – ne ekspertiem, bet plašākai auditorijai. Mani interesēja, kas tas ir, es lasīju grāmatu par antropocēnu, vienkārši tāpat, lai apmierinātu savu ziņkāri. Vēlāk aizgāju uz izrādi Parīzē, kurā bija šāds dialogs: – Ko tu redzi? – Un otrs atbild, skatoties tālumā: – Zemi, kas nenāk par labu cilvēkiem (a land that is not in favour to the human beings). Tas viss kopā aizsāka kaut kādas domu ķēdes manā prātā, un, šķiet, tieši tad es sāku domāt, ka varbūt jāveido filma – kā vīzija par šo pasauli un par to, kā tā drīz kļūs par drupām.

Kad es vēl tikai sāku darboties kino, es nelietoju kameru – pirmās četras, piecas filmas ir tapušas bez jebkāda aparāta.

Vēlāk sāku arī filmēt, bet vēl ilgu laiku nelietoju uzfilmēto materiālu. Tomēr vienmēr, kad kaut kur dodos, ņemu kameru līdzi. Man nav nekāda plāna, dažreiz tā arī neko neuzfilmēju, bet citreiz izlietoju visu filmu, kas ir līdzi. Tad es attīstu filmas un skatos. Īpaši, sākot strādāt pie jaunas filmas, bieži pārskatu šos, dažreiz pat pirms desmit, piecpadsmit gadiem uzņemtos materiālus. Bet ne ar nodomu izmantot uzfilmēto, kāds tas ir, – tas vienkārši būs pirmmateriāls kaut kam citam. Man vienkārši jāredz attēla potenciāls.

Mājās man ir optiskais printeris, kāds tika lietots, lai radītu specefektus, pirms bija pieejamas digitālās tehnoloģijas, – lai palēninātu filmu, veidotu dubulto ekspozīciju vai sadalīto ekrānu (split-screen). Pirmie Zvaigžņu kari tika veidoti ar optisko printeri, ar to ir iespējams panākt visai sarežģītus efektus, īpaši, ja tas ir Oxberry. Mans gan ir mazāks, tam nav tik daudz tehnisko iespēju, bet tik un tā ļoti noderīgs, īpaši eksperimentējot ar vecajām lentēm.

Tolaik es biju ceļojumā Brazīlijā, lai satiktu draugu Montevideo, un viņš bija izveidojis vienu no tām mājas laboratorijām, kur neko daudz izdarīt nevar, tikai pašu vienkāršāko, iepircis ķimikālijas un visu citu. Nupat kā biju safilmējis materiālu, gribēju to attīstīt, bet dažādu tehnisku sarežģījumu dēļ draugs būtībā piespieda mani eksperimentēt ar to, ko mēs saucam par šķērsprocesa (cross-process) tehnoloģiju – kad filma tiek attīstīta ar ķīmiju, kas nav piemērota konkrētajam emulsijas veidam. Ja iegremdējam filmas negatīvu ķīmiskā šķīdumā, kas ir domāts filmas pozitīvam, tad, lai iegūtu jelkādu attēlu, ir jāmaina attīstīšanas laiks vai arī temperatūra, bet īsti nav nekādu standartu, kurus ievērot. Tādēļ atsevišķos gadījumos rodas ļoti interesants rezultāts, bet citos – nekāds. Jāveic ļoti daudz izmēģinājumu, jo nav nekādu atskaites punktu.

Es biju uzfilmējis materiālu no laivas Amazonē – upe, kā jau lietus sezonā, bija pārplūdusi, ar kokiem ūdenī, it kā laiva būtu meža vidū. Tas bija ārkārtīgi skaisti. Un, kad lente tika attīstīta ar šīm nepiemērotajām ķimikālijām, iegūtais rezultāts bija vienreizējs – koki atgādināja attēla negatīva fragmentus, tikai tie bija nevis balti, kā tas būtu negatīvā, bet drīzāk zeltaini. Tas bija kas ļoti iespaidīgs, pat it kā no citas planētas. Man tas lika aizdomāties, kas noticis ar šo vietu, ko redzam kadrā. Tā šie iespaidi krājās un savienojās filmā par antropocēnu. Vēlāk es atradu vēl citu materiālu un jau nopietnāk attīstīju savu šķērsprocesa tehnoloģiju, mazpamazām apvienojot sekvences, līdz tapa Le pays dévasté, mans garākais darbs pēc ilgāka laika.

Festivāla programmā bija iekļautas arī filmas, kas tapušas bez kameras. Kurš ir tas brīdis, kad filmlente kļūst par kino, ja jūs nelietojat kameru, lai to uzņemtu? Vai tad, kad lente tiek projicēta?

Tiešām, kāda varētu būt kino definīcija? Vai filmlentei jānokļūst kamerā, lai to varētu saukt par filmu, par kino? Es tā nedomāju, tāpat arī nevaru iedomāties, ka kāds teorētiķis būtu ko tādu teicis visa kino pastāvēšanas laikā. Tam tā nevajadzētu būt. Atcerēsimies, Kubelka teica – “Filma ir filmlente, kas tiek laista caur kinoprojektoru ar ātrumu 24 kadri sekundē”. Tas ir kino definīcijas aizsākums, jo pirms video un digitālo tehnoloģiju izgudrošanas visas filmas, ko mēs redzējām, bija gājušas caur šo procesu. Tas vismaz ir labs pamats.

Jā, es patiesi uzskatu, ka uz filmlentes nav jābūt uzņemtam materiālam, lai tā būtu filma. Ir viena neticama filma, ko veidojis pazīstams jaunzēlandiešu mākslinieks, Lens Lajs, kurš jau trīsdesmitajos gados gleznoja uz lentes. Viņš bija nonācis lielā trūkumā, un, lai gan gribēja uzņemt filmu, tai nebija nekādu līdzekļu. Tad Lajs paņēma filmlentu un sāka uz tās skrāpēt; tā radās Brīvie radikāļi / Free radicals (1957-1979), kam sekoja arī Daļiņas kosmosā / Particles in Space (1979). Viņš radīja pilnīgi traku animāciju no nekā, nelietojot kameru – tikai ar roku, nazi un melnas lentes fragmentu, ko atrada mēslainē. Tas bija arī veids, kā pierādīt pasaulei – šedevru var radīt arī pilnīgā vienatnē.

Man tas šķiet visīstākais kino, tādā ziņā, ka – uzliekot filmlenti uz galda, jums jāsaprot, ka tobrīd mijiedarbojaties ar laiku. Jums priekšā ir kādus 25 cm garš lentes fragments, bet šie 25 centimetri, varbūt kādi 50 kadri, ir mazliet vairāk kā divas sekundes. Laja darbi ir tik veikli komponēti, ka skatītājam ir sajūta – acu priekšā notiek laika ritējums, bez jebkāda mehāniska vidutāja. Jo kameras lēca vienkārši pārrada perspektīvas jēdzienu. Citādi varētu uzņemt arī vienkāršu pinhole film bez kādām lēcām.

Lietojot kameru, jūs vienmēr kaut kādā ziņā strādājat ar camera obscura. Kad skrāpējat filmu, gaisma izkļūst caur skrāpējumiem, jo tai nav nekādu šķēršļu, melnais slānis nebloķē staru, un tā ir tikai gaisma uz virsmas. Atšķirīgs ir tikai paņēmiens, kā tas ticis radīts. Lena Laja filmu gadījumā nav notikusi nekāda ķīmiska reakcija. Tādēļ – kāpēc mums lietot lēcu? Man škiet, ka tas nav obligāti, tas ir ļoti ērts paņēmiens, kā ierakstīt ārējās pasaules realitāti, bet tas nav vienmēr nepieciešams.

Vai ir kas tāds, ko jūs vēlētos kino izmēģināt, ko vēl neesat darījis iepriekš?

Es domāju par montāžu, tur ir vairākas lietas, ko vēlos izmēģināt. Un, sakot “montāža”, es nedomāju tikai griezuma vietu starp divām sekvencēm, bet gan vairāk to, kā savietot viena un tā paša materiāla fragmentus. Ir neskaitāmi daudz paņēmienu, piemēram – epizodi ar koku, un to pašu epizodi negatīvā, abus kopā (bipack), kā tādu sendviču, ievietot optiskajā printerī, bet ar nelielu, piemēram, divu vai trīs kadru nobīdi. Tas rada bareljefa efektu, kā vecu litogrāfijas gravējuma nospiedumu, taču, lai radītu precīzu ritmu, šī tehnika ļoti daudz reižu jāizmēģina.
Es diezgan labi pārzinu dubultekspozīcijas tehniku.

Piemēram, var uzfilmēt ainavu un pastiprināt attēla kontrastu tā, lai debesis ir baltas, un tad attīstīt negatīva attēlu, kur savukārt debesis ir melnas un ainava balta.

Tad attiecīgi no šī iespējams attīstīt, kādus vien attēlus vēlaties, piemēram, izgaismojot tumšos laukumus. Ir iespējams radīt – kino spēj radīt maģiju. Tas, kas ir pa spēkam kino, ir neiedomājami, un šiem meklējumu procesiem ir apļveida struktūra – jūs nekad nezināt, no kurienes kas radīsies.

Dažām no jūsu filmām ir optiskā skaņa, bet citām nav. Vai jūs domājat par skaņu, kad filmējat?

Jā, es veltu diezgan daudz laika skaņai, jo, pretstatā daudziem, joprojām uzskatu autorības aspektu par vissvarīgāko. Un te varbūt nepieciešama vēsturiska atkāpe. Es uzskatu – jā, jaunais vilnis Francijā bija ārkārtīgi nozīmīgs, tas iekaroja popularitāti visā pasaulē, bet, manā izpratnē, vienlaikus arī savā ziņā… nogalināja franču kino. La nouvelle vague uzsvars franču kinematogrāfijā ir kaut tāds, no kā jātiek vaļā, jo tā ir bijis par daudz.

Jaunā paaudze – viņi visi sapņo kļūt par jaunajiem Godāriem, jaunajiem Romēriem un Rivetiem. Tolaik šie filmdari attīstīja autorības jēdzienu, bet, jo vairāk es par to domāju, jo vairāk man šķiet, ka tas bija smieklīgi. Piemēram, Godārs, Romērs un Trifo bija ievērojami kino veidotāji, bet viņi katrs nebija sava kino autors, tikai viens no autoriem. Kas būtu jaunā viļņa kino bez producenta Žorža de Borogā, operatora Raula Kutāra vai bez Annas Karinas un visiem citiem brīnišķīgajiem aktieriem un aktrisēm?! Es neredzu lielu atšķirību, vai uz laukuma ir desmit vai divdesmit piecu cilvēku filmēšanas grupa. Jūs tik un tā pieņemat kolektīvus lēmumus un darāt kopīgu darbu.

Turpretī manas filmas ir tikai un vienīgi manas, tas esmu es viens pats. Nav neviena cita.

Es pievēršu ļoti lielu uzmanību skaņai, un, man šķiet ļoti svarīgi, ka šo skaņu ierakstu veidoju tieši es, nepieaicinot mūziķi vai kādu citu, kurš ir prasmīgāks darbā ar skaņu vai mūziku. Man pat liekas, ka veltu skaņai tikpat daudz laika, kā attēlam.

Tas ir īpaši sarežģīti, filmējot uz 16mm, tādēļ es pārsvarā lietoju 35mm. Jo uz 16mm lentes vienā pusē ir perforācija, un otrā – ļoti maz vietas optiskajai skaņai, turklāt tā ir mono skaņa, tātad ierakstīta būs skaņa ar ļoti, ļoti šauru frekvenču diapazonu, kurā īsti nav piekļuves ne augstajām, ne zemajām frekvencēm. Būs iespējams dzirdēt manu balsi, varbūt klavieres, kādu džeza mūziku, bet tālu mēs tā netiksim, jo notiks saturācija.

Tā vienmēr ir bijusi problēma, tādēļ daži filmdari uzņem kino uz 16mm un tad rada atsevišķu skaņu celiņu, no digitāla faila. Tas ir risinājums, bet tad filmai tiek atņemta autonomija, jums jādod norādījumi, kuriem varbūt netiek sekots precīzi, tas ir ārpus jūsu kontroles. Tādēļ 2009. gadā es sāku veidot filmas uz 35mm, tieši pateicoties skaņas iespējām, kādas šis formāts atļauj – mono, stereo, pat Dolby vai 5.1. Tādēļ tik būtiski ir šīs filmas demonstrēt no 35mm, kinoteātrī, kurš ir aprīkots ar Dolby Digital, lai skatītāji gūtu pilnīgu pieredzi, iegremdējoties filmas attēla un skaņu ainavā.

Savu filmu skaņu celiņus veidoju pēc līdzīgas metodes, kādu lietoju attēlam. Ierakstu skaņu, cenšoties saglabāt to pašu ziņkāri, kāda man piemita tad, kad biju astoņpadsmit vai piecpadsmit gadus jauns. Dažreiz mani kas uzjautrina vai ieintriģē, un tad es saku – uzgaidiet, man jāieraksta! Kā rakstnieks atver savu pierakstu kladi un pieraksta prātā ienākušu ideju, tā es reizēm daru arī ar savu filmu skaņu idejām. Dažreiz vienkārši ierakstu, pat nedomājot, ko ar to vēlāk darīšu. Es to visu kataloģizēju, jo citādi ir grūti vēlāk atrast nepieciešamos vārdus un skaņas, tad apstrādāju, bet digitāli, jo optiskā skaņa – tas nav kā skrāpējums vai krāsas uzklājums, tajā nav smalkuma, tā ir balta vai melna, klusa, vai varbūt čerkstoņa, kaut kas ļoti netīrs. Skaņa nepieļauj to taustāmo kontaktu, kāds mums var veidoties ar attēliem.

Es esmu ilgi darbojies ar skaņu, agrāk veidojis daudz skaņu performanču. Tas ir patiesi maģiski – skaņas transformācija, distortēšana. Skaņas parametri ir ļoti vienkārši, atliek pamainīt trīs vai četras dažādas lietas, un paveras iespēju bezgalība. Dažreiz es esmu darījis vairāk ko sistemātisku. Tā nav sekošana kaut kādai metodei – teiksim, skaņa un attēls drīkst būt apvienoti tikai šādi. Nē, drīzāk tā rodas poētiskas attiecības starp skaņu un attēlu, lai abi ir saskanīgi. Es pat teiktu, ka tas ir instinktīvs process.

Sarunas foto: Agnese Zeltiņa

Atsauces:

1. Esther Urlus, Filmwerkplaats (Nīderlande) un Nicola Baldini, FILM Ferrania (Itālija) 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija