90 gadu jubilejai kostīmu māksliniece Skaidra Deksne pietuvojusies pavisam nemanot un ļoti enerģiskā solī – intervijas laiku vienreiz pat pārcēlām, jo steidzamāks bija pienākums sakārtot pa lappusēm un nodot tipogrāfijai topošās grāmatas tehniskos zīmējumus. Skaidra pati rēķina, ka no sava mūža kopumā 70 gadus veltījusi tērpu dizainam, un līdz ar pasniedzējas darbu vairākās augstskolās tur ietilpst arī 30 gadi Rīgas kinostudijā – no 60. gadu sākuma līdz Lailas Pakalniņas „Kurpei” (1998), ar daudziem Latvijas kinovēsturē nozīmīgiem ceļa stabiņiem pa vidu – Aloiza Brenča „Kad lietus un vēji sitas logā” (1967), Jāņa Streiča „Mans draugs – nenopietns cilvēks” (1975), Vara Braslas „Emīla nedarbi” (1985) un „Ziemassvētku jampadracis” (1993), Aivara Freimaņa „Dzīvīte” (1989) un citas, kopā vairāk nekā 30 spēlfilmas.
Kristīne Matīsa: – Tu savu deviņdesmito jubileju sagaidi ar gatavu grāmatas manuskriptu, Ivars Seleckis 90. dzimšanas dienā svinēja jaunas filmas pirmizrādi, mākslinieks Gunārs Balodis uzrakstījis memuārus… Vai jūs esat tāda spēcīga paaudze, vai tā tikai sagadījies, atsevišķi cilvēki ar savu enerģiju?
Skaidra Deksne: – Kad es sāku strādāt Rīgas Tehniskajā universitātē un man vienai bija jāvada 25 studentu tērpu kolekcijas, kamēr tajā pašā laikā Mākslas akadēmijā ļāva vadīt tikai piecas, tad kolēģi teica – kur viņai tāds spēks? Es sākumā tāpat domāju – jā, no kurienes man tāds spēks? – bet tas ir kinostudijas rūdījums. Atbildība par to, ka pienāk termiņš un visam ir jābūt izdarītam. Vai pirmajā filmēšanas dienā varēja nebūt gatavi kostīmi?!
Protams, es domāju, ka mūsu paaudzei ir arī bērnības rūdījums. Paklausies, es līdz skolas vecumam nepazinu apavus! Vienīgie apavi, ko zināju, bija „dzērvju zābaki” – kā poētiski sauc tos apsarkušos un nosalušos stilbus, kad laukos plikām kājām skraida. Pirmās pastalas man bija tajā ziemā, kad pirmoreiz gāju uz skolu, pirmās kurpes – trešajā klasē, bet citādi – 50 metrus skrēju basām kājām pa sniegu uz ķemertiņu turp un atpakaļ, un neslimoju.
Tomēr vissvarīgāk, es domāju, ir nezaudēt interesi par dzīvi. Nekas nav grūtāk, kā nedarīt neko, – guļot, sēdot vai bezmērķīgi staigājot, gaidīt nāvi. Es esmu patiesi priecīga, ka man ir, ko darīt; galvenais, lai izdotos visu iecerēto paspēt. Tas dod tonusu un enerģiju.
Vēl pārsteidzošāk, ka tava grāmata ir nevis atmiņu stāsti vai cita kāda daiļliteratūra, bet ārkārtīgi sarežģīta un ļoti detalizēta metodika profesionālai apģērbu konstruēšanai…
Grāmatā ir apkopotas manas lekcijas, ko sāku lasīt Mākslas akadēmijā, kad modes nodaļas dibinātāja un vadītāja Rita Eglīte mani aicināja par pasniedzēju. Es visu mūžu esmu pati konstruējusi un šuvusi – vispirms nomērīju, tad konstruēju bāzi, modelēju fasonu un šuvu, un nekad neko saviem klientiem neesmu sabojājusi. Bet tad, kad sāku strādāt akadēmijā, es sapratu, ka nav tādas literatūras, pēc kā studenti varētu vadīties. Ir kaut kādas mācību grāmatas, bet tur tādas formulas lappuses garumā… Un es nodomāju – nē, mēs darīsim vienkāršāk. Tā pamazām attīstījās tā mana konstruktīvi plastiskā metode, un te viss ir apkopots.
Grāmatu es sāku rakstīt 1997. gadā, kad pēc Lailas Pakalniņas Kurpes saņēmu honorāru un nopirku printeri.
Manam dēlam Artim bija dators, un es sāku konstruēt piegrieztnes datorā – nevis ar spalvu un tušu vai zīmuli uz papīra. Tagad man ir pilns disks ar rasējumiem, kuros var izsekot, kā mana metode ir attīstījusies; grāmatai man brīžiem mākslīgais intelekts palīdzēja kādus zīmējumus un rasējumus sagatavot.
Paskatījos grāmatas saturā un gandrīz apgāzos – tur ir ne tikai elementāru apģērbu konstruēšana sievietēm un vīriešiem, bet arī fraka un galifē bikses, „korsete ar bļodiņām” un berete ar nagu, „dekoltē modelēšanas nosacījumi” un vēsturiskā spāņu apkakle „frēze”!
Gandrīz ar visu to es esmu saskārusies, strādājot kinostudijā, un arī pati taču biju apšuvusi savu dēlu, apšuvusi draugu, biju pat uzšuvusi žaketi no ādas, un visi domāja, ka tā no Amerikas atsūtīta. Es protu izveidot konstrukciju sievietes augumam, protu arī vīrietim, varu tikt galā arī tad, ja trāpās sportiska sieviete ar mazām krūtīm vai resns vīrietis ar lielām… Un tā pamazām tas viss izveidojās par metodi, kas atšķiras no citām. Teiksim, tās metodes, kas sarakstītas krievu laikos, bija kopētas no viena francūža, ir visādas pārkopētas, bet nav jaunradītas. Vai arī – apsēdina cilvēku konstruktoru birojā un saka – nu, radi metodi!
Bet mana metode ir radusies no praktiskās pieredzes, rakstot atcerējos visādus gadījumus. Piemēram, sešdesmitajos gados šuvu tērpu vienai dejotājai, kurai bija ļoti slīpi pleci, un es nekādi nevarēju uzlikt viņai to konstrukciju. Mocījos visādi – kaut kur jānoņem, kaut kur jāpieliek, tad atkal citā malā vairs neder, tāda grābstīšanās. No tā brīža es manuālo pielaikošanu saucu par piegrābstīšanu.
Bet, ja pavisam godīgi, vienam filmas kostīmu māksliniekam taču vispār nemaz nevajag mācēt pašam šūt vai, pasarg’ die’s, konstruēt? Agrāk pasūtīja kostīmus kinostudijas šūšanas cehā, tagad aiziet uz humpalu veikalu…
Es teikšu – tā ir pievienotā vērtība kostīmu mākslinieka darbam. Mēs kinostudijā bijām trīs tādas, kas mācījušās lietišķajos[1], – Ieva Kundziņa, Večella Varslavāne un Deksne. Tas dod prasmi, piemēram, uzzīmēt ļoti precīzu skici, ko var sašūt viens pret vienu, jo es zinu, kā tādu vizuālu ideju uzlikt uz cilvēka, lai tas būtu perfekti un modīgi, un atbilstoši laikmetam. Lai radītu tērpu, tā kompozīciju – piegriezumu, dekoru, siluetu –, ir jāpārzina visi tērpu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi – materiāli, konstrukcija, šūšanas tehnoloģijas, drapēšana, flisēšana, gofrēšana, filcēšana, batikošana un daudz kas cits.. To visu vajadzētu iemācīt vai iemācīties tērpu māksliniekam. Mēs visas, kas nākam no lietišķajiem, to zinām un pārvaldām.
Kundziņai lielais pluss bija vēl tas, ka viņa turklāt beigusi mākslas akadēmijas pedagoģijas nodaļu, savukārt tagad mums tāda „pirmā vijole” un nu jau klasiķe ir Sandra Sila – viņas pārvalda zīmējumu, kas man un Čellai bija vājā vieta. Es, protams, skatījos, kā zīmē Boriss Bērziņš, kā zīmē Gunārs Balodis… Piemēram, reiz Dailes teātrī redzēju, kā zīmē Oskars Muižnieks, – iespaids tāds, ka viņš velk zīmuli pa tikai viņam vien redzamu līniju, un bez jebkādas dzēšgumijas uzreiz iznāk kostīma skice, tēls gatavs!
Mans dēls Artis zīmēja no pirmā brīža, kad paņēma zīmuli rokās. Tad viņš gāja zīmēšanas pulciņā, tad bija rozīši, tad akadēmija un, kad viņš bija akadēmijas ceturtajā kursā un mēs abi strādājām pie Gestas Berlinga Liepājas teātrī, tad es redzēju, ka viņš mierīgi var domāt tikai par ideju, ko zīmēs, bet tā proporciju izjūta un saprašana par anatomiju viņam jau ir acīs un rokā. Man tā nebija.
Es uztaisīju ļoti labas skices filmai Kad lietus un vēji sitas logā, bet pateikšu, kā tas notika. Es jau provēs vienu daļu aktieru apģērbu kā uz filmēšanu un nofotografēju, pēc tam atradu bildēs raksturīgas pozas, laidu negatīvu caur palielinātāju uz papīra un tad zīmēju to cilvēku. Un, tā kā filmas darbība notiek pārsvarā vakarā un naktī, tad man tur bija tā kā staru gaismas apspīdētas galvas un spožas acis…
Dita Rietuma vienmēr saka – Kad lietus un vēji sitas logā esot viens no spilgtākajiem film noir paraugiem Latvijas kino vēsturē, un šajā žanrā jau arī gaismām un kostīmiem ir liela nozīme. Kaut vai tas melnais, spīdīgi slapjais lietusmētelis Harijam Liepiņam…
Tur mēs visi ļoti labi nostrādājām. Bet es skaidri apzinos, ka varēju kinostudijā eksistēt un strādāt tikai tāpēc, ka man bija pareizā tēla jušana – par spīti tam, ka nebija varēšana uzzīmēt. Filmā Līvsalas zēni es biju iedomājusies, cik labi būtu, ja varētu uzzīmēt, ka visi tie puišeļi pikojas sniegā… Bet es nevarēju.
Tātad es pastāvēju tikai tāpēc, ka man ir praktiskās zināšanas, es ļoti labi pratu novadīt ideju līdz ekrānam, kamēr manu spēju zīmēt skices citi mākslinieki noteikti varēja kritizēt. Šajos laikos tas gan vairs nedraud – pat jau 90. gados, kad pie Lailas Pakalniņas Kurpes strādāju, tur vairs nebija laika skices zīmēt. Bet kinostudijā sagatavošanas periods bija trīs mēneši, tad varēja zīmēt skices un meklēt materiālus, visu ko darīt. Tad bija laiks, jā.
Tīri simboliski starp tavām pirmajām filmām un pēdējo iznāk gandrīz apaļi 30 gadi. Vai pa šo laiku kaut kā ir mainījusies kostīmu mākslinieka loma filmā, varbūt tava saprašana par šo darbu?
Nākusi klāt pieredze. Patiesībā 90. gados mēs patiešām gandrīz vairs skices nezīmējām – jo, piemēram, Varis Brasla man jau ticēja, aicinot uz Ziemassvētku jampadraci, man tikai vajadzēja darīt. Tagad jau arī, ja režisors aicina komandā savus draugus, tad viņš uzticas, jo izvēlas tos, par kuriem zina, ka varēs sastrādāties.
Bet katrā ziņā es domāju tā, ka vārdiem „kostīmu mākslinieks” un vispār „mākslinieks” sinonīms tomēr ir „zīmētājs”. Māksliniekam ir jāprot zīmēt. Jo – ko tā zīmēšana dod? Tas, kurš ir mācījies zīmēt, tas iemācās saskatīt, novērtēt proporcijas. Patiesībā akadēmija un mākslas vidusskolas attīsta redzētprasmi, saskatīt-prasmi. Un, ja cilvēks diendienā zīmē un glezno, tad viņam, kā es saku, cilvēka augums ir jau rokā un acīs, viņam par to vairs nav jādomā. Bet, ja nav tādas pieredzes, tad ir grūti.
Un vēl, lai uzzīmētu kostīmu, ir ļoti precīzi jāsajūt tēlam raksturīgās pozas un kustības. Kā man reiz kinostudijā filmas direktore Zujeva teica – jūsu kostīmi skraida! Jo man patika filmas tēlus parādīt atbilstošās pozās – lasu scenāriju un it kā redzu, kā tas varonis stāv, un tādu viņu arī centos zīmēt. Bet reizēm es atļāvos pavisam radoši izpausties, un tad, piemēram, par skicēm filmai Novēli man lidojumam nelabvēlīgu laiku mākslas padomē Dzidra Ritenberga teica – ā, te jau var redzēt filmas koncepciju! Jo man tur galvenais varonis Imants nolaidās no debesīm ar izpletni, bet mazie dvīņu puikas grozīja zemeslodi…
Tas, protams, ir pavisam kas cits, nekā konstruktīvi tehnoloģisks tērpa zīmējums – to savukārt var uzzīmēt tikai tas, kurš beidzis tos lietišķos. Mākslinieks, kas nav mācījies konstruēt un šūt, to nepratīs, viņam to izdarīs piegriezējs, konstruktors, modelētājs… Atceros, filmā Līdz rudenim vēl tālu pie Brenča es biju Intam Burānam iecerējusi tādu smilškrāsas žaketi ar kombinēto reglāna piegrieztni. Materiāls ir, skice ir, bet piegriezēja saka – es tādu neprotu, to nevar uztaisīt! Es saku – stop, nesakiet, ka nevar! Dodiet man, es uzzīmēšu!
Vai, piemēram, filmā Vīrietis labākajos gados – Dunkeram Sera lomā jāuzšuj ādas žakete. Es dabūju no fabrikas smalku cimdu ādu, no kalnu kazām ģērētu, tā ir visplānākā un vismaigākā. Jūrmalā bija tāds slavens ebrejs piegriezējs, es viņam uzzīmēju fasoniņu, aizvedu tās ādas, pēc kāda laika braucam ar Dunkeru pielaikot. Labi, ka viņš bija arī filmas režisors, tad vismaz redzēja, kā tas notiek. Skatos – slavenais piegriezējs uzkrauj Dunkeram tādu lupatu kaudzi uz pleciem, neizskatās ne pēc kā. Es redzu, kā tur vajag darīt, gribu kaut ko teikt, bet šis man – stāviet malā, netraucējiet mani! Labi, stāvu malā, viņš tur kaut ko piegrābsta, braucam prom. Pēc kāda laika aizbraucam uz otru uzlaikošanu, un es redzu – nekas nav mainījies! Tad nu gan es teicu – tā, tagad jūs pastāviet malā un es izdarīšu, ko vajag!
Vai tev, skici zīmējot un par tēlu domājot, ir svarīgi, kurš aktieris to spēlēs?
Nu, ir atšķirība, kā es apģērbšu Vaironi Jakānu vai Kārli Sebri, ja viņi uz vienu lomu provējas. Vai, kā filmā Mans draugs – nenopietns cilvēks uz Čakāna lomu – Ēvalds Valters un Valentīns Skulme, tie ir ļoti atšķirīgi cilvēki, tāpēc – ir labi zināt. Bet, ja aktieri nav zināmi, tad es vienkārši lasu scenāriju, un tad jau rodas vīzija, kādam ir jāizskatās katram personāžam. Es tādu uzzīmēju, un tad, kad atnāk aktieris, tad domāju, ko darīt un kā pielāgot.
Bet, starp citu, esmu domājusi, ka ļoti labs tests jebkuram kostīmu māksliniekam būtu – uzzīmēt skices Putnu operai. Redzēju Kristīnes Jurjānes kostīmu skices Putnu operas iestudējumam un tad sapratu, kas ir kostīmu mākslinieks. Šajā ziņā man patīk, kā Miks Zvirbulis mūs sauca – par tērpu māksliniecēm.
Vai ir iespējams, ka tērpu māksliniecēm izveidojas pašām savs rokraksts, kas turpinās no filmas uz filmu? Vai varbūt pie apjomīgas ražošanas tā vienkārši ir specializācija? Piemēram, kinostudijas laikos runāja, ka Larisa Brauna ļoti labi taisot militārās formas Brenča filmām; man savukārt, tikko runājam par Čellu, tā nāk prātā Fotogrāfija ar sievieti un mežakuili, tās satriecošās melnbaltās modes demonstrētājas kapos…
Es tev tūlīt pateikšu, kā tas ir. Kāpēc es varēju Lietus un vējus uztaisīt, kāpēc es varēju Līvsalas zēnus? Kāpēc es varēju ar Vari Braslu visas tās cilvēciskās, sadzīviskās filmas taisīt? Tās ir filmas par manu vidi. Es noteikti nevarētu radīt kostīmus bohēmiskai videi, kā to varēja Čella. Bet Ieva Kundziņa varētu visu, jo viņai ir viss, ko vajag.
Un kas ir tas „viss, ko vajag”? Vai tas atkarīgs no mākslinieka iztēles?
Nē, tas ir atkarīgs no mākslinieciskās varēšanas. Vai to var saukt par rokrakstu… Nu, jebkurā mākslā, kā teica mans skolotājs Herberts Dubins, mākslinieks ir imanenti savā mākslas darbā. Tas ir tas, pēc kā mēs pazīstam Leonardo da Vinči, Mikelandželo, Pikaso – pēc personības. Un tāpat arī kinostudijas kostīmu noliktavā – kad es tur iegāju, uzreiz redzēju – tie ir Larisas kostīmi, tie ir Kundziņas, tie Čellas…
Pēc kā tu to redzēji?
Pēc stila! Tā ir tā mākslinieka imanentā klātbūšana. Un arī es esmu tur – tāda, kāda es esmu. Atceros, kad uztaisījām Dzīvīti, viena no kinostudijas informācijas biroja darbiniecēm teica – tas tik ļoti ir Deksnes stils! Tātad pat viņa to saskatīja, nebūdama mākslas speciāliste.
Tāpat jau arī pasaules modē un tērpu dizainā – neviens nesajauks Galiano ar Ivu sen Lorānu vai Armani ar Vivjenu Vestvudu. Katram ir savs stils, savs rokraksts, pat neatkarīgi no paša gribas. Tāpat kā neatkarīgi no visa mēs esam latvieši. Es, piemēram, uztaisīju tērpu kolekciju par godu Mākslas akadēmijas modes nodaļas desmitgadei un nevienu brīdi nedomāju par etnogrāfiju, bet RTU profesore Ausma Viļumsone saka – tas ir tik latviski! Viņa pat atrada, ar ko salīdzināt, – nolika manējiem blakus etnogrāfiskus tērpus, un tiešām, liekas, ka no zemapziņas nākuši kādi iedvesmas avoti, ko es būtu attīstījusi kā ideju tālāk.
Vai kostīmu māksliniekam tas savs rokraksts ir cieši jāsaskaņo ar mākslinieku inscenētāju? Un vai var būt tā, ka nesakrīt? Cik svarīga ir sadarbība šiem diviem māksliniekiem?
Pati pirmā sadarbība man bija ar Uldi Pauzeru filmā Līdz rudenim vēl tālu, kur viņš bija apņēmies taisīt gan dekorācijas, gan kostīmus, un viņam vajadzēja asistenti. Lai gan es nemaz nenācu strādāt uz filmām – pēc lietišķajiem strādāju par modelētāju Dailes teātrī, un kinostudijas kostīmu māksliniece Austra Melnāre bija ievērojusi, ka Dailes teātra aktieriem tagad ļoti labi pieguļ kostīmi. Viņa saka – Skaidra, tev jānāk pie mums, kinostudijā piegriezēja iet pensijā, mums vajag darbinieku. Mani pieņem darbā filmēšanas sagatavošanas cehā, bet, kā jau kinostudijā, plāni nojūk, ceham nav darba, un mani tajā pašā dienā, 1964. gada 9. janvārī, ieskaita ražošanas daļā un nozīmē Pauzeram par asistenti.
Pauzers man mākslinieka darbu mācīja tā – Skaidra, nesasprindzinot muskuļus! Un viņš tiešām arī pats visu tā radīja. Tad nonācu lietos un vējos jau kā kostīmu māksliniece, tur mākslinieks bija Gunārs Balodis. Es studēju jau akadēmijā, bet Gunārs mani izglītoja kinomākslinieka darbā, visas zināšanas esmu saņēmusi no viņa, jo viņš labprāt ar visu dalījās. Gunāram studijā bija darbnīca, viņš zīmē skices, es skatos. Atcerējos to Pauzera teicienu un jautāju – Gunār, un kā tu strādā pie skicēm? Un viņš saka – tā ir cīņa, nemitīga cīņa ar materiālu! (Smejas.)
Nākamais svarīgais kinomākslinieks man bija Ināra Antone, viņa mani paaicināja pie Oļģerta Dunkera uz Vīrieti labākajos gados, un tur man beidzot nebija jāģērbj bezpajumtnieki vai bērni, es varēju strādāt ar aktuālo modi. Tas bija aizraujoši, man ļoti patika. Un operators Miks Zvirbulis, varētu teikt, bija pirmais, kas mani novērtēja, jo teica – Skaidra, man patīk tavi kostīmi! Un tūlīt paskaidroja, kas ir tas kritērijs, – viņš ļoti ticot laboratorijas meitenēm, un ja tās saka, ka ir labi, tad tiešām viss kārtībā! (Smejas.)
Tomēr es joprojām nebiju pārliecināta par savām spējām, nebija vēl tās sajūtas, ka – okei, ar tevi viss ir labi! Es vēl pamocījos līdz nākamajai filmai, tā bija Pavasara ceļazīme ar režisoru Vari Braslu, un tas, varētu teikt, bija mans pirmais kārtīgais atspēriens. Pirmkārt, es saņēmu mākslas padomē pilnīgi atklātu uzslavu, tur teica – nu, kostīmu māksliniece šajā filmā ir ļoti labi pastrādājusi, to krievu novazāto aktrisīti uztaisījusi par latviešu gaišo Lieni… Bet pats galvenais bija tas, ka Varis man teica – Skaidra, es nezinu, kāda būs mana nākamā filma, bet es gribu strādāt ar tevi! Un es biju tik priecīga – man ir savs režisors!
Vai tas ir tik svarīgi? Nevis katrreiz izmēģināt kādu citu sadarbību, bet iet vienā komandā no filmas uz filmu?
Jā, tas ir ļoti svarīgi. Kā Oļģerts Kroders reiz teica – vislabāk sastrādāties var tie, kas domā vienādi, pat nesarunājuši. Tā man bija ar Ināru Antoni Gunāra Cilinska filmā Bailes – mēs katra savā mājā zīmējām skices mākslas padomei, es taisu kostīmu skices, viņa glezno dekorāciju skices. Un, kad atnesām uz studiju un sākām izlikt pirms mākslas padomes, izskatījās tā, it kā mēs būtu ilgi kopā sēdējušas un vienojušās pat par skiču tonalitāti! Lai gan mēs vispār ne par ko nebijām vienojušās – tātad domājām vienādi nesarunājušas.
Vēlreiz mēģinot vispārināt par paaudzi un par 90. gadiem, kad, kā pieņemts teikt, kinostudija sabruka, – mēs zinām, ka kinocilvēkiem bija iespējami vismaz divi radikāli atšķirīgi ceļi – vai nu salikt ķepiņas un nogrimt, vai arī mobilizēties un atrast pilnīgi citu ceļu dzīvē. Kā tu domā, vai viss bija atkarīgs no katra paša uzņēmības, vai no kāda likteņa, kas dažam kaut ko ļāva un citam neļāva?
Liktenis, tikai liktenis!
Īsti negribas ticēt – tu, piemēram esi tik enerģiska, neviens liktenis nevarētu pie vietas nolikt! Tu būtu atradusi, kur iet tālāk un ko darīt, vai tad ne?
Kristīn, man visa mūža garumā Dievs ir stāvējis klāt! Vācu laikā tēvs aizgāja leģionā un atstāja mūs ar brāli pie savas māsas, viņas vīrs bija Viļakas pagastvecis un krievu bandīti tāpēc naktī iemeta mājā granātu, kas sprāga tieši tajā istabā, kur mēs ar brāli gulējām, bet mūs pēdējā brīdī paspēja no turienes izraut ārā… Tas ir viens gadījums.
Uzreiz pēc kara tēvamāsa nomira ar diloni un mēs ar brāli palikām vieni. Mums bija jāiet kādi astoņi kilometri pāri Bolupei uz otru krastu, jāpāriet no Viļakas ceļa uz Kupravas ceļu, bet Bolupes klāni bija mīnēti. Atmīnēšana nāca tikai pēc tam, bet mēs ar brāli izgājām tos klānus, mēs neuzsprāgām.
Un tad vēl 90. gados – es nopirku mašīnu un braukāju pie savas tantes, vienā ziemas dienā braucu no Zaļmežniekiem uz Rīgu. Uz gluma ledus ceļa bija uzsnigusi sniega žļurga, un kaut kur starp Gulbeni un Smilteni es iebraucu grāvī. Pirms tam ceļa malā bija dziļa grava, tālāk uz priekšu ceļš ierakts kalnā, bet es noslīdēju lēzeni tur, kur nebija ne grava, ne kalns…
Es tiešām uzskatu, ka liktenis mani ir tādos brīžos vadījis. Bet, kas attiecas uz darbu, es visur esmu aicināta. Ir gan bijuši gadījumi, kur gāju pati un dabūju baigi ciest, bet tas arī bija vajadzīgs, jo nāca par labu manai attīstībai. Tomēr visos lielos darbos esmu aicināta – uz kinostudiju, uz Mākslas akadēmiju, uz RTU –, un tā ir pavisam cita lieta, ja tu esi gribēts un gaidīts. Es vispār neprotu strādāt, ja man neuzticas, – viss, es esmu paralizēta! Un, es domāju, tas nav raksturīgi tikai man, tā tas ir katram cilvēkam.
Te es atkal gribu piesaukt Miku Zvirbuli, kurš man faktiski iemācīja attieksmi pret padotajiem – nevis priekšnieciski pavēlošu, bet koleģiāli draudzīgu un paškritisku. Miks teica tā – ja mani puiši, operatoru pulciņš, kaut ko nav izdarījuši, es nekad uz viņiem nekliedzu, bet vienmēr domāju – paga, paga, es neesmu pratis viņiem paskaidrot, ko man īsti vajag! To es esmu ņēmusi vērā, tāpēc man bijusi ļoti laba sadarbība gan ar mākslas akadēmijas studentiem, gan RTU studentiem, arī ar tiem bijušajiem studentiem un kolēģiem, kas nonāca manā pakļautībā. Un tagad man ir četras bijušās studentes, kas turpina manu darbu, manu metodi.
Filmas uzņemšanā varētu salīdzināt – kā Mikam ir operatoru pulciņš, tā tev ir kostīmnieces. Man bērnībā, maisoties pa filmēšanas laukumiem, vienmēr likās, ka kostīmu mākslinieces vispār nekad uz filmēšanu nenāk – viņas ir savulaik skices sataisījušas, kostīmi atlasīti, bet to reālo darbu uz laukuma nodrošina Rasmiņa, Ainiņa, Ilga un citas, kuras tad vienmēr gādā, lai aktieriem katrā epizodē būtu viss pareizais mugurā uzģērbts…
Kostīmu mākslinieks var nebūt klāt pie iefilmētiem kostīmiem, bet pirmajā kadrā, kad tērps ir aktierim pirmo reizi mugurā, tad tikai tu redzi, kā tas izskatās darbībā. Man tas process bija ļoti svarīgs. Atceros, manā pirmajā filmā „Tobago” maina kursu visiem jūrniekiem bija formas, Valdemāram Zandbergam kā mehāniķim tāds frencis ar ciešu apkakli, un viņš izskatījās pārāk stīvs. Man radās doma, saku režisoram Otovičam[2] – man liekas, viņam vajag atpogāt pie kakla vienu podziņu! Un Valdis saka – jā, jā! Tā viņš iegāja filmā ar atpogātu apkakli, un tas arī tēlam iedeva savu raksturu.
Otrs gadījums bija filmā Vīrietis labākajos gados, kur aktieris Tomkus galvenajā lomā atgriežas mājās no slimnīcas, kad sieva cietusi avārijā. Ārā līst lietus, es aktieri vēl biju speciāli salējusi īpaši slapju, viņš ienāk priekšnamā, noņem cepuri… Bet kaut kas nav riktīgi, es saku Dunkeram un aktierim – viņš uzvedas tā, it kā šī būtu parasta atnākšana no darba, kā katru dienu, bet viņam taču ir nelaime notikusi! Un Tomkus saka – jā, pareizi! Labāk es tāds slapjš un pilošs sākšu vispirms kurpes vilkt nost!
Tā ka kostīmu mākslinieka darbs ir arī līdzdalība. Jo viena lieta ir to kostīmu izdomāt, bet otra ir – redzēt, kā tas izskatās kustībā, kā valkājas kadrā. Tāpēc iet uz filmēšanas laukumu mudina nepieciešamība redzēt, kas tur galu galā ir sanācis.
Un tad vēl ir tās amizantās kostīmu viltības… Mana radiniece, kostīmniece Aina Frišfelde, visu mūžu lepni atcerējās, kā viņai grupas ballē pēc Arvīda Krieva filmas Man patīk, ka meitene skumst bija pateicies modes mākslinieks Roberts Krauze, kuram tā bija pirmā filma kā kostīmu māksliniekam, – Aina esot viņam iemācījusi, ja scenārijā filmas varonei uz baltas kleitiņas uzlej sarkanvīnu, tad tādas kleitiņas pirms filmēšanas jāuzšuj vismaz trīs vienādas.
Jā, nu tas ir likums, kas jāiemācās jebkuram. Bet es atceros, ka man arī ar Ainiņu bija ļoti laba saskaņa, un kāpēc? Tāpēc, ka viņa arī prata domāt tēlā, un labākās kostīmnieces visas bija tādas. Viņas saprata, cik liela vērtība ir kādam salāpītam mētelim vai kožu saēstam kostīmam, tā ir unikāla vērtība kostīmniekiem, ja kaut ko tādu vajag dabūt kadrā.
Ar Ainiņu atceros tādu gadījumu Jūras vārtos, tur bija gultas skats, jūrnieks ar sievu, un aktieris stāv pie gultas šortos un apakškreklā, bet krievu režisors Sergejs Tarasovs prasa – kur rītamētelis? Es saku – Latvijā tā nav pieņemts, te veči nekādus rītamēteļus nevalkā, nav jau nekādi krievu kupči! Un, kamēr mēs tur debatējam, Ainiņa ir aizgājusi uz kostīmniecību un atnesusi vienu virskreklu, ko uzmest aktierim uz pleciem, – es tieši to pašu būtu darījusi! Tas nozīmē, ka kostīmniece domā līdzi un jūt filmas tēlu, kāds viņš var būt un kas viņam der vai neder.
No kostīmniecēm mēs varētu atgriezties pie režisoriem…
Par režisoriem es varētu teikt tā – protams, Varis Brasla man ir režisors numur viens. Otrs ir Aivars Freimanis, kurš mani gribēja arī uz Puiku, tikai es saslimu un nonācu pie Gunāra Pieša filmā Tavs dēls – pilnīgā ellē, to es negribētu vēlreiz piedzīvot. Bet es jau tolaik nebiju tādā statusā, ka varētu izvēlēties filmas; gāju tur, kur mani ņēma vai lika iet.
Ar Aivaru Freimani tu esi strādājusi tikai vienu filmu kopā, Dzīvīti, viņam jau nemaz daudz to spēlfilmu nav. Tad iznāk, no vienas filmas ir iespējams saprast, ka tas ir tavs režisors?
Jā! Starp citu, Freimanis bieži vēlāk aprakstīja filmēšanas laika notikumus un atļāvās kādus ironiskus vai indīgus tekstus, un es gaidīt gaidīju, ka nu man arī būs ziepes, bet nē! Un es domāju – kas ir tas, kas mūs vienoja? Man liekas – tā ir vide. Zemnieks režisors, zemniece māksliniece… Mums ir zemnieku saknes, dzīves izjūta vienāda, to viņš juta un redzēja manos darbos, tāpēc aicināja strādāt kopā.
Vēlāk, pēc kinostudijas, Varis Brasla sauca mani uz Valmieras teātri, bet to es nevarēju atļauties – man taču vajadzēja iztiku, pensija tolaik pēc naudas reformas bija, man liekas, kādi pieci lati.
Lailas Pakalniņas Kurpē, cik saprotu, es biju ieteikta kā laba militāro formu pārzinātāja, man jau bija filmu sarakstā gan Lietus un vēji…, gan Bailes, gan Fronte tēva pagalmā… Tā bija lieta, kas jāpārzina ļoti precīzi, jo mūsu laikā vēl bija dzīvi tie, kas paši tās formas nēsājuši, tur nedrīkstēja būt neviens fēleris. Kurpē mēs ar Ainiņu pusstundas laikā apģērbām simts jūrniekus, pie visām sarežģītajām filmēšanām es pratu noorganizēt, ka mēs nekad nekavējam nevienu brīdi, viss bija laikā un precīzi. Tāpēc, kad mēs braucām prom, tad gan Laila, gan administrācija, gan mākslinieks Pakalniņš un operators Bērziņš iznāca mūs pavadīt un teica paldies.
Tajā laikā es jau biju uzaicināta strādāt Mākslas akadēmijā, bet vasarā varēju atļauties tādu izrāvienu, un paldies dievam – tad es varēju samaksāt par Word, Excel un CorelDraw kursiem, ielikt dzīvoklī logus un nopirkt printeri.
Ar Freimani jūs abi bijāt zemnieki, bet kā ar citiem režisoriem? Vai ir svarīgs viņa raksturs vai gaume, vai kas cits?
Kad 80. gados Artis vēl studēja akadēmijā un Oļģerts Kroders paaicināja viņu uz Liepājas teātri par scenogrāfu, tad Artis ņēma mani līdzi, jo kostīmus taisīt viņam vēl bija tā kā bail. Un toreiz, es atceros, Kroders viņam par scenogrāfiju teica – taisi, es tev piešaušos! Tas nozīmē – ja cilvēkiem ir vienāda jušana un domāšana, ja vienādi izjūt filmas vai izrādes tēlu, tad sadarbība ir veiksmīga.
Un kā ar aktieriem? Vai var gadīties, ka viens vienkārši neprot nest tavu kostīmu, bet cits iznes kaut kā īpaši skaisti? Vai atnāk aktrise un saka – fui, es šito nevilkšu, es tajā izskatos resna!
Nekad neviens aktieris man nav runājis pretī par kostīmu, es neatceros tādu gadījumu.
Kad vēl strādāju Dailes teātrī, tad gan gadījās visādi. Bija tāda luga Afrodītes sala, galvenajā lomā Lilita Bērziņa. Ģirts Vilks bija uzzīmējis skici, kā tagad atceros, tādu stingru kostīmu, ceriņkrāsa ar baltām apmalēm. Atnāk Bērziņa uz apmērīšanu pirms šūšanas un saka – meistariņ, tā skice lai paliek Smiļģim, kur uzlikt parakstu, mēs tūlīt iesim uz veikalu. Aizgājām uz veikalu, un viņa izvēlējās pati – šifonu! Viņa gribēja kā 20. gados, kleitu un pa virsu vieglu mētelīti, un galu galā tur bija viņas šifons un mans fasons…
Vēl bija tāda spāņu luga, kur Artmane ir augstākās sabiedrības dāma, viņai būs uz skatuves jādejo fandango, un Oskars Muižnieks uzzīmējis skici, kleitu ar trim volāniem. Atnāk Ērika Ferda un saka – nevar! Augstdzimusi dāma tādu kleitu nevar vilkt, tas nav viņas stils – taisām tikai divus volānus! Un tad Oskars Muižnieks teica tā – kundze, stils nav atkarīgs no volānu skaita!
Ferda jau bija tāda prasīga, tāpēc, kad es jau kinostudijā strādāju pie filmas Līdz rudenim vēl tālu, kur viņa bija galvenā varoņa māte, biju nobijusies kā diegs, kad Ferda nāca uz kostīmu pielaikošanu. Bet viņa atnāk un – pati laipnība! Kino vairs nav viņas teritorija, tur viņa uzvedas pavisam citādi!
Es zinu, ka Čellai reiz Vija Artmane esot vienu kleitu sviedusi pa gaisu un atteikusies vilkt mugurā, bet man tādu gadījumu nav bijis. Jo patiesībā – ne es kā individuālu pasūtījumu šuvēja darbā ar klientu, ne es kā kostīmu māksliniece ar aktieri, es jau nedrīkstu nevienam uzspiest savu redzējumu. Mums ir jāvienojas, jo ne jau es valkāšu to tērpu, tāpēc es neesmu simtprocentīga noteicēja. Ja mans tērps neguļ kopējā redzējumā vai aktiera tēla jušanā, tad nekas nesanāks.
Bet aktieri arī mēdz būt ļoti atšķirīgi. Pētera Krilova filmā Sižeta pagrieziens spēlēja viens lietuvietis, Laucāvičus, un viens igaunis, Lembits Ulfsaks. Tas atnāk, mēs pusstundas laikā noliktavā atrodam viņam kostīmu, viss kārtībā. Atnāk Laucāvičus un stāv, es velku viņam vienu kostīmu, velku otru, viņš stāv, un nekas viņam neizskatās!
Un tāpat ir skaidrs – ja nav īstais aktieris, tad kostīmu mākslinieks var līst kaut no ādas ārā, bet nebūs labi. Lietos un vējos uz mācītāja Pilmaņa lomu nāca provēties gan Pabriks, gan visādi citi slaveni aktieri, un kā nav tas mācītājs, tā nav. Atnāca Nikolajs Mūrnieks savā uzvalkā, apsēdās… un ir mācītājs! Man atlika tikai uzšūt tādu pašu uzvalku, jo filmā aktieri nedrīkst valkāt savas drēbes.
Kāpēc tad ne?
Var vilkt savu, bet tad viņam iefilmēts kostīms ir jāatdod kostīmniecībā un jāatstāj līdz filmas beigām, līdz pieņemšanai vai pārfilmēšanai, ja tāda vajadzīga. Jo citādi – piemēram, Vītauts Tomkus dzīvo Viļņā, mēs filmējam Ventspilī, viņš brauc caur Rīgu, un beigās izrādās, ka to iefilmēto jaku vienkārši aizmirsis mājās!
Bet citādi – filmās, protams, mēdz izmantot dažādas aizlienētas drēbes. Filmā Novēli man lidojumam nelabvēlīgu laiku Akvelīnai Līvmanei ir manas draudzenes, filmu direktores Lilijas Liepiņas vīnsarkanais rīta mētelis, Uldim Dumpim ir mana dēla oranžais krekls, tas baltais lietusmētelis Akvelīnai ir mans…
Bet katrā ziņā kostīmi filmā nedrīkst būt pašmērķīgi skaisti, ja tas iziet ārpus filmas kopējās ieceres. Kostīmu māksla un darbs ar klientiem nav mana pašizpausme. To es varu atļauties pati savā apģērbā vai kolekcijās ar neitrālām modelēm, bet ne ar konkrētiem cilvēkiem un konkrētiem aktieriem.
Tagad, kad konstruēšanas metodes grāmata gatava, vai tu rakstīsi memuārus? Tu teici, nosaukums varētu būt Grāfiene dzērvju zābakos.
Nezinu, vai rakstīšu, bet tā ir taisnība un man pašai liekas interesanti, ka manas vecāsmammas māte bijusi baltvācu grāfiene un vecmammas tēvs ir poļu pans. Padomju laikos par to, protams, nerunāja, man tante to izstāstīja tikai Atmodas laikā, īsi pirms savas nāves, un man tālāk nav bijis laika pētīt, tagad taisos arhīvā ziņas meklēt. Miks Zvirbulis teica – tik lepni radi kā sētas krancītim!
Bet savu grāmatu es esmu veltījusi tantei, mammas māsai Elfrīdai Barbaniškai, un arī tev par viņu gribu izstāstīt – jo tikai pateicoties viņai, es esmu tā, kas esmu, un tur, kur esmu. Viņa strādāja Balvu rajona Vīksnas ciema aptiekā un brauca uz Rīgu pēc zālēm, un vienmēr mums, trim māsas bērniem, kas bijām pie viņas nonākuši, pirka zīmēšanas blokus un krāsas, lai bērniem ir, ko darīt. Pamazām viņa ievēroja, ka ne brālis, ne māsa īpaši par to neinteresējas, es viena pati piezīmēju visas tās burtnīcas. Tāpēc tante man ieteica stāties lietišķajos un pirms iestājeksāmeniem noalgoja privātskolotāju, kas man izstāstīja pamata teoriju zīmēšanā, gleznošanā un kompozīcijā. Es zināju, ka apaļa vāze gaismā ir gaiša un ēnā tumša, bet nezināju, ka sānos viņai ir slīdošā gaisma un otrā pusē reflekss. Nu, kad to paskaidroja, tad man acis atvērās un turpmāk es to zināju…
Tā ka, tikai pateicoties tantei, ar mani dzīvē kaut kas ir noticis, citādi es būtu palikusi par slaucēju kolhozā. Tā arī ir viena situācija, kur man liktenis stāvējis klāt, ka es pēc visādiem traģiskiem notikumiem nonācu tieši pie tantes, kur man vajadzēja būt. Bet, kad es studentiem saku, ka pirmajās klasēs uz skolu gāju pastalās, tad viņi iepleš acis.
Un vēl vienu svarīgu cilvēku es gribētu pievilkt savā stāstījumā – mākslinieci Austru Melnāri, savu skolotāju. Viņa man jau lietišķajos mācīja kompozīciju, jo bija beigusi Mākslas akadēmiju un pie Valdemāra Tones mācījusies glezniecību, vēlāk aicināja strādāt kinostudijas šuvēju cehā, bet, kad es nonācu filmēšanas grupā, tad sapratu, ka tas ir tas, ko es gribu darīt.
Vienīgi ar laiku arvien vairāk sāku saprast, ka man vajag mācīties tālāk, jo nepatika tā sajūta, ka grupā veči runā, un es kaut ko arī nesaprotu. Tērpu mākslu tolaik varēja apgūt tikai Ļeņingradā, Tallinā vai Maskavā, bet es ģimenes apstākļu dēļ nevarēju nekur braukt. Tāpēc 1965. gadā Rīgā iestājos uz mākslas zinātniekiem un rakstīju darbu par četriem pirmajiem Latvijas kinomāksliniekiem – Herbertu Līkumu, Laimdoni Grasmani, Uldi Pauzeru un Gunāru Balodi.
Kamēr mācījos akadēmijā, tur tika nodibināta tekstilmākslas nodaļa, un es tās vadītājam Rūdolfam Heimrātam saku – tagad vajag arī modes nodaļu dibināt! Heimrāts paskatās uz mani un jautā – vai tad mode ir māksla?! Akadēmijas rektors Leo Svemps esot bijis vēl kategoriskāks, viņš teicis: „Šujmašīnas akadēmijā?! Tikai pār manu līķi!”
Tajā laikā jau vēl pat dizainu tikai ar lielu piespiešanos sāka atzīt un pieņemt, ka tam arī būtu vieta Mākslas akadēmijā…
Nu, dizaina teorētiķis bija mans skolotājs Herberts Dubins. Viņš bija tik lakonisks savos skaidrojumos, es pat atceros divas viņa formulas. Piemēram, kas ir māksla – objekts plus subjekts, kur objekts ir daba un subjekts ir cilvēks, kas skatās. Savukārt mākslas darbs ir objekts – glezna plus atkal cilvēks, kas skatās. Tātad mākslā gan radīšanas, gan skatīšanās process ir subjektīvs. Un – kas ir dizains? Mākslinieciskā konstruēšana, kas apvieno gan mākslu, gan tehnoloģijas.
Bet šobrīd Latvijā dizaina teorētiķu nav, īpaši jau manā profesijā, modes mākslā, un nekur neviens neizglīto īstus modes dizainerus. Tādēļ es savas grāmatas ievadā mazliet cenšos definēt, kādas prasmes un funkcijas attiecas uz modes mākslinieku, modes dizaineru, tehnisko dizaineru, produktu dizaineru, konstruktoru, tehnologu, modelētāju… Katram ir savas funkcijas! Piemēram, modes māksliniekam ir jābūt iepazīstinātam ar tehnoloģijām, bet viņa galvenais uzdevums ir radīt idejas, provocēt skatītāju. Tas ir tas, ko dara Mākslas akadēmija, – tur neražo valkājamo modi, bet gan atraktīvo modi, kas kādreiz var būt arī super crazy. Būris uz galvas nav mode, tā ir instalācija; māksla, kam nav nekāda sakara ar cilvēka ķermeni. Bet praktiskās modes dizaina speciālistam jāpārvalda gan māksla, gan tehnoloģijas, jāprot ražot to, ko veikalā nolikt uz letes. Es varu teikt, ka tās četras meitenes, ko atstāju savā vietā, tās ir dizaineres. Viņas ir beigušas akadēmiju, pie manis apguvušas konstruēšanu, viņas pārzina modernās tehnoloģijas, datorkonstruēšanu un tamlīdzīgi. Viņas ir tās, kas prot tērpu nolikt uz letes, kur tas kļūst par modi.
Un jāsaka, manas metodes attīstībai kinomāksla ir devusi ļoti daudz – kaut vai iespēju saskarties ar neparastākiem apģērbiem, ar ko ikdienā neiznāk darīšana. Tāpat mana metode var kostīmu māksliniekiem palīdzēt turpmāk – gan konstruēt vēsturiski pareizas bikses, frakas un vizītsvārkus, gan izveidot precīzas individuālās piegrieztnes katram aktierim. Metode var būt noderīga pat filmēšanas servisa darbiem, kad uz Latviju brauc ārzemju grupas, – vajag tikai, lai aktieri viņa mājās profesionāls drēbnieks pareizi nomēra, mūsu galā vajag datorkonstruēšanas programmu ar manu metodi, un mēs varēsim ārzemju aktierus sagaidīt šeit ar precīzi uzšūtiem filmas kostīmiem!
