KINO Raksti

Ansis Epners. Mezgla figūra

26.10.2022
Ansis Epners. Mezgla figūra
Ansis Epners ar domubiedriem skrien savas 50. jubilejas maratonu. Foto: no Kristapa Epnera privātā arhīva, ar LKA Rīgas Kino muzeja palīdzību

Režisors Ansis Epners iebrāzās Latvijas dokumentālajā kino 20. gadsimta 70. gadu sākumā kā spilgta komēta – ļoti atšķirīgs no visiem, jau ar pirmajām filmām pārsteidzošs un satricinošs. Varbūt tieši tāpēc pārējie dokumentālisti un kinoteorētiķi diezgan ilgi jutās mulsināti un nevarēja saprast, kā un vai vispār Epners iederas latvju dokumentālā kino tradīcijā. Kino Raksti meklē un atrod laikabiedru liecības - kinodramaturgs Armīns Lejiņš un kinoteorētiķis Ābrams Kleckins spriež, kā tas bija un kāpēc tā bija, ka „radās šī izjūta, ka Ansis Epners ir talantīgāks par savām filmām?”


«Gājiens ar kinokameru» dzīvē

(kritiskas pārdomas sakarā ar veiksmīgu filmu)
ARMĪNS LEJIŅŠ, Literatūra un Māksla 29.12.1973.

Viens no visjaunākajiem Rīgas kinostudijas dokumentālistu darbiem ir scenāristu un režisoru Anša Epnera un Herca Franka kopīgi veidotā īsfilma Gājiens ar zirdziņu. (Autori gan solās nosaukumu mainīt[1].) Šī ekspresionistiskā, desmit minūšu garā krāsainā platekrāna filma bez teksta izcēlās pārējo septiņu darbu vidū Rīgas kinostudijas jauno dokumentālo un populārzinātnisko filmu skatē mūsu Kinonamā aizvadītā gada nogalē.

Kas tad tajā īpašs? Laikrakstā parādījies filmas autoru vai arī redaktora sacerētās maksimāli īsās un pieticīgās anotācijas atreferējums, kurā teikts, ka filma «parāda cilvēku mīlestību uz zirgu», ka tā ir «aicinājums būt humāniem pret visu dzīvo». Šķiet gan, ka ne visi skatītāji domā šīs anotācijas garā, taču tas nav būtiski, runājot par pašu filmu.
Vispirms gribas cerēt, ka to ievēros un atzīmēs kādā kinofestivālā. Oriģinālā veidojuma dēļ. Izmantojot pārfilmētu ikonogrāfisko materiālu un vilcējzirgu sacensībās ar īpašu uzdevumu filmētus efektīgus kadrus, ar montāžas un mūzikas palīdzību radīta kinoekspresija par tēmu – cilvēks un zirgs. Nav īsti skaidrs laika jēdziens, jo sacensības filmētas nesen, bet ikonogrāfiskais materiāls saistās ar dažādiem laikmetiem. Taču tas atbilst filmas stilam, kad tiek atmests viss, kas vien var norādīt uz kaut ko konkrētu, sīkāk iepazīstamu un izpētāmu. Pat dokumentālie skaņu ieraksti sacīkšu vietā aizstāti ar kinostudijas telpās ieskaņotu radošā kolektīva dalībnieka (skaņu operatora) Alfrēda Višņevska balsi.
Negribas precizēt žanru, lai nenāktos pasludināt vai noliegt piederību pie dokumentālā kino. Varbūt taisnība tiem, kuri vēlētos Gājienu ar zirdziņu nosaukt par eksperimentālu filmu. Bet tas arī ir stipri nosacīti, jo eksperimenta riskam pakļauts ikviens jauna kinodarba autors.

Kādēļ tik daudz par īsu filmu? Paradoksāli, bet tieši tādēļ, ka šajā rakstā gribas runāt pavisam par ko citu. Par mūsu dokumentālā kino lomu šodienas dzīves izpētē. Par grūtībām, kuras jāpārvar, lai veiktu uzvarošu «gājienu ar kinokameru» dzīvē.
Turpinot parodēt šahistu (un nevis minētās filmas autoru) terminoloģiju, jāatzīstas, ka

mani, kinodokumentālistu, satrauc kinematogrāfiskā uzvara, kas gūta «gājienā ar zirdziņu».

Tā paver jaunas iespējas radīt līdzīgas stilistiskas vispārcilvēciskas, vispārfilozofiskas, vispār… filmas. Tajā pašā laikā (kā tas vērojams pēdējos kinostudijas hronikas cehā dzimušajos darbos), ir pārāk maz jaunu meklējumu un atradumu visās mūsu dzīves sfērās, kuras saistītas ar cilvēku šodienu. Nemaz nerunājot par skatīšanos uz priekšu ļaužu dzīvē, darbā, sabiedriskajās attiecībās.
(..)

Šī raksta nolūks nav nedz slavēt, nedz pelt. Pārāk bieži apmierināmies ar panākumu un trūkumu uzskaiti vai pierādīšanu. Ar laiku izveidojas pat stereotipi atsevišķu darbu vērtējumi, kas savukārt ietekmē plašākas dokumentālā kino ainas analīzi. Bez tam reti kad atļaujamies kritiskāk izvērtēt filmas, kuras uzskatām par labām (ievērības cienīgām, interesantām, oriģinālām), kā arī šo filmu autoru devumu dokumentālajā kino vispār.
Gribu to attiecināt gan uz teorētiķiem, gan uz praktiķiem, kuri tāpat izsakās pietiekami daudz. Tāpēc atkal atgriežos pie Gājiena ar zirdziņu.

Kādēļ autoru veiksme satrauc? Ja to būtu veidojis tikai viens režisors Hercs Franks, viss izskatītos citādi. Tad varbūt būtu jārunā par režisora rokraksta pilnveidošanos pēc tādiem sociāli nozīmīgiem kinopublicistikas darbiem kā Tava algas diena (1971) un Mūžs (1972). Citādi ir, domājot par Ansi Epneru. Anša Epnera talantam piemītošā savdabība, oriģinalitāte atzīmēta ne vienu reizi vien. Manuprāt, arī tajos gadījumos, kad bijusi nepieciešamība vairāk parunāt par citiem simptomiem viņa veikumā.

Anša Epnera filmas ir pilnīgs pretstats Aivara Freimaņa darbiem. Ne jau tādēļ vien, ka autoriem krasi atšķirīgi temperamenti, dažādi mērķi, citādas simpātijas un izteiksmes līdzekļi. Ņemos abus režisorus salīdzināt, lai skaidrāk saprastu, kur sākas Ansim Epneram būtiski raksturīgais.

Centrā priekšplānā - režisori Ansis Epners un Aivars Freimanis

Aivars Freimanis pilnīgi uzticas tam dzīves materiālam, kuru nolūkojis. Viņš meklē šajā materiālā ieslēpto dzīves dramaturģiju. Pētīdams to, atklāj savu attieksmi pret dzīvē vērojamo.
Ansis Epners vispirms izvirza savu autora koncepciju un tad pūlas, lai dzīves materiāls palīdzētu to atklāt skatītājiem. Viņš dramatizē dzīvi, lai varētu paust to, ko par attiecīgajiem ļaudīm vai parādībām vēlas teikt. Tādēļ vislielākā veiksme, manuprāt, bijusi filmā Dzīvs (1970), kur dzīves dramatizēšana un režisora tiešā iejaukšanās attaisnojas (oriģināli atkārtota bijušā ieslodzītā bēgšana fašistiskās okupācijas laikā). Lielākā neveiksme šķiet Spāru laiks (1972 . Būtiska neveiksme, kaut arī filma pati par sevi nemaz nav tik slikta. Runa nav par trūkumiem.
Spāru laikā scenārists un režisors Ansis Epners vaigu vaigā sastapās ar to, ar ko nebija gatavojies tikties. Ieraudzīja ļoti sarežģītas, daudzslāņainas un sociāli ārkārtīgi nozīmīgas mūsu lauku šodienas parādības, kuras vajag pamatīgi izpētīt, pirms veidot savu autora koncepciju. Laikam jau tādēļ darba gaitā tika zaudēts sākotnējais uzdevums – stāstīt par cilvēku pārcelšanos no viensētām uz ciematiem. Taču daļa attiecīgā dzīves materiāla (iekravāšanās jaunajos namos un iejušanās modernajos dzīvokļos) palika, bet centrā izvirzījās arhitekte (nevis lauku cilvēks, vistiešākais pārmaiņu procesa dalībnieks).

Pēc šīs filmas Gājiens ar zirdziņu atgādina bēgšanu, atkāpšanos grūtību priekšā. Bēgšanu atpakaļ tīri kinematogrāfiskās konstrukcijās, skarot dzīvi tikai tik daudz, cik nepieciešams uzfilmēt montāžas partitūras vajadzībām.

Pats par sevi saprotams, ka šāds skatījums nevar mazināt tos panākumus, kurus (esmu pārliecināts) vēl gūs Gājiens ar zirdziņu. Tikai gribas piebilst: kinematogrāfiskos panākumus. Dzīves izpēte, savu laikabiedru atklāsme, kinopublicista svētākais pienākums paliek vēl neizpildīts.
Ar to nevaru un nedrīkstu uzņemties atbildību norādīt Ansim Epneram, kādas filmas viņam jāveido un kādas nē. Tādu tiesību nav nevienam! Taču vēlos aicināt ievirzīties mūsu kopīgā darba galvenajā maģistrālē.
Kad daudz diskutē, vai tiek saglabāts tā saucamais Rīgas dokumentālā kino skolas zelta laikā (visi šie apzīmējumi atrodami mūsu kinokritikā) iedibinātais vienotais stils, aizvien skaidrāk kļūst redzams kas cits. Veidojas atšķirīgas kinodokumentālistu personības, kuras spēj sacensties savā starpā meistarības ziņā. Bet meistarību īpaši efektīgi var nodemonstrēt tamlīdzīgos darbos, kāds ir Gājiens ar zirdziņu, kad autoru fantāziju nebremzē konkrētu cilvēku un vides izpētīšanas, dzīves mīklu risināšanas un fotogēniski necilu objektu parādīšanas grūtības.

Dokumentālais kino, protams, ir māksla, bet pirmām kārtām kino publicistika.
Lai mums būtu vairāk «gājienu ar kinokameru» visās dzīves sfērās, kur cilvēks atklājas darba un sadzīves apstākļos, kas aizvien mainās, attiecībās ar kolektīvu un sabiedrību, ģimenē un personības veidošanas aspektos!
(..)

Ansis Epners filmas "Dzīvs" (1970) uzņemšanas laikā


Par ko informē tēls?

ĀBRAMS KLECKINS, Literatūra un Māksla, 18.10.1975

(..)
Mūsu dokumentālā kino pēdējā laika mezgla figūras ir Hercs Franks un Ansis Epners. Katru jaunu Franka darbu gaida ar ticību un paļāvību, katru nākamo Epnera filmu – ar cerībām un satraukumu: beidzot būs! Pie Franka veikuma mēs vēl šajā rakstā atgriezīsimies, bet tagad par Ansi Epneru. Ar viņu notiek dīvainas lietas.

Ansis Epners jau ar pašiem pirmajiem darbiem apliecināja, ka viņam ir acīm redzams un spilgts talants. Un, ja vēl ņemsim vērā, ka viena no viņa talanta īpašībām ir spēja aizrauties un aizraut, tad kļūst saprotams, ka no Anša Epnera vienmēr tiek gaidīts kaut kas ārkārtējs. Un tā jau arī bija, bet līdz īstam notikumam vienmēr mazliet tomēr pietrūka. Man gadījās reiz Literatūrā un Mākslā rakstīt recenziju par viņa filmu. Es to nosaucu Nenotikušais sprādziens[2]. To varētu vairāk vai mazāk attiecināt gandrīz uz katru Epnera filmu. Varbūt tikai par agrīno Dzīvs un, par laimi, arī par jaunākajām Gājiens ar zirdziņu un Kristapa mazdēls (1975) tā nebūtu pareizi apgalvot. Kāpēc tad radās šī izjūta, ka Ansis Epners ir talantīgāks par savām filmām?

Viņš ienāca dokumentālajā kino, kad Rīgas skola bija jau sevi ne vien pieteikusi, bet arī apliecinājusi. No vienas puses, tas varētu ļoti atvieglot viņa ceļu kinomākslā, jo tā tēlainība, pie kuras pamatlicēji nonāca grūtu meklējumu ceļā, Ansim Epneram bija asinīs. Viņa dabai vienīgais pilnīgi atbilstošais izteiksmes veids ir tēls. Taču tas izrādījies ne vien viņa spēks, bet arī vājums. Uldis Brauns, Armīns Lejiņš, Aivars Freimanis, Hercs Franks, Ivars Seleckis ceļā uz tēlu nekad nezaudēja cieņu pret faktu, īstenības autonomām tiesībām, viņi necentās deformēt konkrēto faktu, bet atrada un atklāja tajā slēpto tēlu.
Tāpēc tēlainais kino te nenonāca klajā konfliktā ar žurnālistisko: viņu filmas var skatīties kā no viena, tā arī no pretējā viedokļa, un tās vienalga saglabā savu iekšējo loģiku un veselumu.

Ansim Epneram tāda pietāte pret faktiem nepiemīt. Viņam tie ir drīzāk iegansts, lai atklātu sevi, savu attieksmi pret dzīvi un tās norisēm.

Viņa filmas vismaz pēc savas ieceres vairs neinformē par notikumiem, bet gan par attieksmi pret tiem vai vēl biežāk par pārdzīvojumiem sakarā ar tiem. Dokumentālais kino tādā veidā atraujas no savas mātes Zemes un nokļūst dažādu Heraklu pamatotu un nepamatotu pārmetumu varā. Daži no viņiem neprot uztvert tīrā mākslas valodā veidotas dokumentālās filmas. Vaina par to diez vai būtu jāuzveļ Epneram. Citi izjūt visai brīvo izrīkošanos ar faktu materiālu, bet jo sevišķi ar reāliem cilvēkiem, kā dokumentālā kino ētisko principu neievērošanu – reāls cilvēks tajā nedrīkst būt tikai autora pašizteiksmes līdzeklis. Lūk, tas jau ir nopietni vērā ņemams arguments. Bet par to varbūt mazliet vēlāk.

Šobrīd mums ir svarīgi, ka Ansis Epners ir spiests pēc iespējas drīzāk atrast kaut kādu kontaktu ar Zemi un piešķirt sev un tēliem «normāla» dokumentālā kino vaibstus. Rezultātā viskonsekventākais mākslas kino piekritējs starp mūsu dokumentālistiem, lai padarītu savu darbu pieņemamu, ielaižas neprincipiālā kompromisā: viņu aizrauj uguns simfonija, kurā varētu izteikt praktiski visu par pasauli un cilvēku, bet pasniegts tas tiek kā stāsts par vecu stikla pūtēju[3]. Vēl vairāk – stāsts tiešām tiek piekabināts pie filmas. Viss it kā būtu kārtībā. Tikai simfonijai pazudis vēriens, un rodas vēl zināma neapmierinātība, pat aizvainojums par nevērību, gandrīz vai necieņu pret veco vīru.

Diemžēl Anša Epnera filmas līdz šim parasti izraisīja strīdu nevis par to principiālajiem komponentiem, nevis par jaunas kinovalodas meklējumiem, kas tiešām ir būtiski un interesanti, bet gan sakarā ar to nekonsekvenci. Strīdējās, vai viņa filmās ir par maz vai par daudz konkrētās informācijas, bet jārunā bija vispirms par viņa neuzticību paša izvirzītajiem principiem. Tas kļuva nepārprotami skaidrs pēc Gājiena ar zirdziņu, kas, esmu pārliecināts, kļuva par visepneriskāko filmu tāpēc, ka epneriskās ieceres sargātāja un lielā mērā arī īstenotāja lomu uzņēmās Hercs Franks.

Domāju, ka šī mazā filmiņa nav vēl pienācīgi novērtēta, vispirms jau no teorijas viedokļa. Šīs filmas informācija atrodas pilnīgi ārpus žurnālistiskās informācijas ietvariem. Neviens nepasaka, un mums nav arī svarīgi, kur īsti un kas īsti notiek. Svarīgs ir pavisam kas cits: pārvarēšanas grūtības un pārvarēšanas prieka izjūta, ko mēs piedzīvojam, skatoties filmu, un ar ko mēs kļūstam bagātāki. No dokumentālā mākslas kino valodas viedokļa principiāls sasniegums ir tā attēla un skaņas sintēze, pēc kuras tik neatlaidīgi un visumā neveiksmīgi tiecas tā saucamās „krāsu mūzikas” entuziasti. Šī filma ir pilnīgi brīva no žurnālistiskuma, pēc kā arī tiecas, manuprāt, Ansis Epners, taču tās tēlainība nebalstās uz īstenības parādību deformāciju. Autoriem izdevies konkrētiem vizuāliem tēliem piešķirt neparasti augstu, ar mūzikas tēliem salīdzināmu vispārinājuma pakāpi.

Tādā veidā Ansim Epneram izdevies apliecināt savas mākslas valodas pilnvērtīgumu un vajadzību. Viņam tikai būtu tagad jāmēģina precīzāk noteikt tās lietošanas robežas. Kas attiecas uz kinožurnālistiku, tad tās attīstība Rīgas kinostudijā ļautu tā sadalīt uzdevumus, ka atbilstoši kinematogrāfistu talantu ievirzēm Anša Epnera darbi atrastu savu likumīgo un dokumentālā kino attīstībai nepieciešamo vietu mūsu studijas darba plānos.

Ar to, šķiet, varētu beigt Anša Epnera darba analīzi. Taču, par laimi, tas tiešām tikai tā šķiet. Šodien jau ir skaidrs, ka šī analīze attiecas galvenokārt uz vakardienu. Kamēr mēs, kritiķi, teoretizējām par Epnera problēmu, viņš, kā to nepārprotami demonstrē Kristapa mazdēls, trešais Sporta apskata numurs un arī pašlaik topošais darbs[4], ir jau atradis tai tīri praktisku un visai pārliecinošu risinājumu. «Gājiens ar zirdziņu» neizrādījās, kā varēja likties, tikai epizode viņa daiļradē, bet tajā atrastais līdzsvars starp īstenību un tēlu jaunajos darbos kļuvis daudzpusīgāks un stabilāks. Visi tie, kas viņu aizstāvēja, un tie, kas kritizēja, varam būt priecīgi: Ansis Epners no daudzsološā pārvēršas par daudzdodošo – lai viņam veicas!

Ansis Epners (vidū) ar kolēģiem dokumentālistiem, priekšplānā operatore Ruta Urbaste

Foto: no Kristapa Epnera privātā arhīva, ar LKA Rīgas Kino muzeja palīdzību

Atsauces:

1. Filmas nosaukums latviešu valodā tā arī nav ticis mainīts, tomēr krievu valodas versijā sākuma titros ir nosaukums От Кентавра (No Kentaura), šāds zirga vārds saklausāms filmas skaņu celiņā. – Red. piezīme. 
2. Ābrams Kļockins, Nenotikušais sprādziens, par Anša Epnera filmu Vīru spēle (1974). Literatūra un Māksla, 15.06.1974. 
3. Acīmredzot domāta Anša Epnera filma Ugunszīme (1974). – Red. piezīme. 
4. Iespējams, domāta filma Vienība (1975), stāsts par Latvijas sieviešu komandu vieglatlētikā, http://www.redzidzirdilatviju.lv/lv/search/movie/163155 – Red. piezīme. 

Komentāri

Alla Borisovna
28.11.202216:25

Taisnību sakot, no mūsdienu viedokļa skatoties, "Gājiens ar zirdziņu" lielā mērā ir videoklips fragmentiem no Vivaldi skaņdarba "Gadalaiki".


Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan