Apgādā „Neputns” iznācis kinozinātnieces Ingas Pērkones jaunākais pētījums „Afekti un atmiņas. Par sajūtām un Latvijas kino”, kas kārtējo reizi paplašina izpratni, kā latviešu valodā var analizēt un teoretizēt par Latvijas kino. Šis pētījums ir sava veida pagrieziena punkts autores pētnieciskajā daiļradē, bet zemtekstā tas uzdod jautājumu, kā Latvijas kino vēstures pētniecībai attīstīties nākotnē.
Teorētiskā daļa
„Biju uz kino. Raudāju.” Šīs Franča Kafkas īsās piezīmes, kuras viņš piefiksējis savas dienasgrāmatas 1913. gada 20. novembra ierakstā, pieder pie visslavenākajām afektīvajām izpausmēm par kinoseansa apmeklējumu. Taču kinoteorija, kurā lielāko tās pastāvēšanas laiku dominējuši medija specifikas un attēla reprezentācijas jautājumi, tikai kopš 80. gadu beigām ir visaptveroši pievērsusies kinoskatītāja un kinofilmas emocionālās mijiedarbības izpētei un koncipēšanai teorētiskā līmenī. Aizvien plašāks publikāciju loks, kas veltīts šiem jautājumiem, ļauj arī kinozinātnē kopš 20.gs. beigām runāt par afekta pavērsienu (affective turn), bet pēdējo desmit gadu laikā tas kļuvis par vienu no vadošajām kino teorētiskās domas paradigmām.
Ingas Pērkones jaunā grāmata Afekti un atmiņas. Par sajūtām un Latvijas kino iekļaujas šajā diskusijā, kas šobrīd pasaules kinoteorijā ir ārkārtīgi aktuāla. Tādējādi laika nobīde starp ievērojamu teorētisko tekstu tapšanu svešvalodās un šo Ingas Pērkones pētījumu ir pavisam neliela – pavisam neraksturīgi Latvijas videi, kurā (arī vēsturisku apstākļu dēļ) novērojama asinhronitāte attiecībā uz pasaulē aprobēto teorētisko konceptu pārnesi. Var droši apgalvot, ka šis ir arī pirmais pētījums, kas konsekventi skata Latvijas kino vēsturi caur afektu teoriju prizmu, turklāt jāatzīst, ka lasītāju aizrauj veids, kā Pērkone turpina lietot jau savos iepriekšējos pētījumos (Es varu tikai mīlēt... Sievietes tēls Latvijas filmās (2008), Ekrāna skatuve. Par aktiermākslu Latvijas kino (2020) u. c.) izmantoto rizomātiskās domāšanas pieeju, kurai tipisks ir asamblāžas stils un antihierarhiska attieksme pret analizētajām tēmām. [1]
Definējot afektus un to nošķīrumu no emocijām, Pērkone seko intelektuālajai tradīcijai, kurā ierindojas Benedikts Spinoza, Žils Delēzs un Fēlikss Gvatari, Džuliana Bruno un citi teorētiķi. Šajā tradīcijā ir raksturīgi uzsvērt, ka, citējot minētos Delēzu un Gvatāri, “Mākslas darbs ir sajūtas būtne un nekas cits – tas pastāv pats par sevi”, tas nenodarbojas ar reprezentāciju.[2] Laimīgā kārtā, par spīti Pērkones neizmērojamajai mīlestībai pret Delēza un Gvatari daiļradi (tās izpausmēm var sekot līdzi viņas Facebook slejā), autore tomēr neiekrīt afektu teorijas lamatās, uz kurām precīzi norādījusi kino teorētiķe Eižēnija Brinkema. Proti, uzsverot, ka afekts ir tīrs potencialitātes stāvoklis, Delēza sekotāji daļēji ir vainīgi pie šī jēdziena vispārīguma – tas kļūst ļoti aptuvens un abstrakts. Afektus mēdz definēt caur negatīvo – kas tie nav. Tā nav semioze, nav nozīme, nav struktūra, nav aparāts.[3] Inga Pērkone pārvar šo nenoteiktību, savā pētījumā ļoti konkrēti lokalizējot kinomākslas afektus, kā tie manifestējas filmas formas līmenī. Tādējādi viņa norāda uz sajūtu būtnēm un to izpausmēm kinodarbu ainavās, priekšmetos, krāsu gammā, mūzikā, plānu attiecībās un garumā, un citur.
Lai arī Pērkone savā pētījumā tikai garāmejot norāda uz to, ka afektu teorija noliedz reprezentācijas nozīmīgumu filmās, es vēlētos iebilst šim afektu teorijas uzstādījumam, izmantojot ievērojamās kino fenomenoloģijas pārstāves Vivjenas Sobčakas argumentāciju. Sobčaka norāda uz tieši kinomākslai raksturīgo hiasmu starp iemiesotās (embodied) pieredzes subjektivitāti un reprezentācijas objektīvo dabu. Tas rodas tāpēc, ka kino kā savus reprezentācijas rīkus izmanto piedzīvotās pieredzes (lived experience) uztveres un jutekliskuma modalitātes – skaņu, kustību un redzi. Izmantojot šos piedzīvotās dzīves modusus, kino pastāv kā neviennozīmīga un ambivalenta jutekliska un pieredzes struktūra.[4] Man šķiet svarīgi norādīt uz Sobčakas minēto hiasmu, jo publiskajā telpā regulāri izskan tēzes, kurās sensuālā un ķermeniskā pieredze tiek pretstatīta domāšanai. Sobčaka savā argumentācijā iet vēl tālāk un citē Polu Rikēru – starp reprezentāciju un dzīvo ķermeni pastāv cieša saistība, jo valoda ne tikai rada savu Citu, bet arī pati sevi, un tādējādi tā ir ne tikai referenciāla, bet arī radikāli refleksīva. Mēs esam gan ķermeniskas, gan apzinīgas būtnes, mēs gan radām jēgu, gan mums tā piemīt.[5]
Pērkone savā pētījumā, pārņemot Džonatana Fletlija affective mapping metodi, veido Latvijas kino ietekmju un rosinājumu kartes, kas uzsver, ka afekti ir vēsturiski kodēti. Ar šo uzstādījumu Pērkone ļauj būtiski papildināt līdzšinējo Latvijā uzturēto diskursu par vēstures attēlojumu kino, vispirms jau iezemējot vēstures faktu un to reprezentāciju uz ekrāna konkrētā recepcijas situācijā, un otrkārt, akcentējot afektu nozīmi šajā procesā.
Īpaši aizraujoši veidojas Pērkones skatījums uz Leonīda Leimaņa naivi jūsmās romantikas apogeju – kino teiksmu Šķēps un roze (1959).
Nākotnes pētniecībā es saredzu būtisku potenciālu, kā šīs afektu kartes un sajūtu struktūras varētu skatīt vēl detalizētāk caur kino semiopragmātikas prizmu. Lai arī Pērkone savā pētījumā detalizēti nepievēršas jautājumam, kā veidojas filmas un tās recipienta attiecības, semiopragmātika piedāvā saslēguma punktu, kas var veidot tiltu no afektu teorijas uz konkrētā laiktelpā situētām afektu kartēm. Semiopragmātika, pārņemot kino semiotikas tradīcijas iedibināto filmas formālo iezīmju analīzi, vienlaikus uzsver, ka katra filmas skatīšanās reize ir komunikatīvs akts starp filmu un tās skatītāju. Filmas jēga rodas konkrētā komunikācijas procesa laikā un vienmēr ir atkarīga no konteksta. [6] Ņemot vērā Latvijas vēstures līkločus, jo īpaši padomju okupācijas periodā tapušo filmu ietekmju un rosinājumu karšu tālāka izveide varētu būt ārkārtīgi aizraujoša nodarbe, iespēju robežās mēģinot atsegt dažādus laikmetus un emociju uzslāņojumus.
Ar savu grāmatu Afekti un atmiņas. Par sajūtām un Latvijas kino Pērkone turpina jau rakstu krājumā Es varu tikai mīlēt... Sievietes tēls Latvijas filmās akcentēto subjektīvās rakstības stilu, šeit to pozitīvā nozīmē (!) vēl vairāk radikalizējot. Proti, šo grāmatu var lasīt arī kā lūzuma punktu autores attiecībās ar savu izpētes objektu. Pētnieks vairs nav bezķermeņa veidojums, kas inscenē zinātnieka objektivitāti, lai gan tā patiesībā var būt tikai šķietamība. Pērkone izceļ savās ķermeniskajās pieredzēs balstītās afektīvās un emocionālās pieredzes, gan skatoties filmas (te jāmin nodaļa Prieka vārti, kas veltīta iekāres afektiem – mīlestībai un seksam), gan arī savā tapšanas ceļā par kinozinātnieci (nodaļa Bulduri. Atmiņu arhīvs). Tādējādi viņa internalizē un realizē darbībā vienu no galvenajiem afektu teorijas uzstādījumiem – ne tikai kinoskatītājs, bet arī pētnieks ir miesiska būtne; prāta un miesas nošķīrums ir klaji maldi. Būtu nevietā šai autores izvēlei pārmest, Ivara Ījaba vārdiem runājot, autobiogrāfisko ekshicibionismu.
Pērkones kā kinoteorētiķes izaugsme seko starptautiskajā vidē vadošo kino afektu pētnieku balss un rokraksta pārvērtībām. Savu pirmo grāmatu par afektiem viņi vēl uzraksta klasiskās zinātniski pētnieciskās rakstības stilā, bet nākamais pētījums savā formā jau ir kardināli citādāks. Piemēram, Sobčaka ir norādījusi uz milzu starpību, ko viņa vienmēr izjutusi starp savu reālo kino pieredzi un spēju to izklāstīt akadēmisku tekstu formā, kur dominē teorētiska abstrakcija. Afektu pavērsiens, vismaz kino teorijā, pieprasīja arī cita veida rakstību, kā pārstāstīt lasītājiem savu afektīvo kino pieredzi. Uz šo pašu problēmu ir norādījusi arī jēdziena „haptiskā vizualitāte” autore Lora Marksa – pirmo grāmatu, savu doktora disertāciju The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (2000) viņa vēl sacerēja klasiskā akadēmiskā formā, bet nākamajā grāmatā Touch. Sensuous Theory and Multisensory Media (2002) mēģināja mainīt rakstības stilu, attālināties no akadēmiskās abstrakcijas un uzsākt t. s. haptisko kinokritiku, kurā apvieno juteklisku pietuvošanos savam izpētes objektam ar intelektuālo distanci.[7]
Ingas Pērkones jauno grāmatu, kura pēc kārtas ir autores grāmata ar kino jomai tik zīmīgo skaitli 8 ½, [8] var lasīt arī kā sava veida pētnieces intelektuālo dienasgrāmatu, jo tajā piefiksēti arī citi, ar kino varbūt tikai pavisam attāli saistīti iespaidi, kas nāk no manuskripta tapšanas laikā lasītās aktuālās publicistikas, daiļliteratūras utt.
Tātad šī grāmata ir arī metateksts par kinopētnieces dzīvi.
Kā katrai tēmas pionierei, arī Pērkonei, analizējot afektus, jāmeklē un jāievieš latviešu valodā jauni kino teorētiskās domas jēdzieni un koncepti, piemēram, emotīvs („ izteikums, kas apliecina un cenšas izsaukt emocijas”), afektīva inficēšana (affective contamination), afekcijtēli, sajūtu būtnes u. c.
Ar Valsts Kultūrkapitāla fonda atbalstu Pērkone šogad jau strādā pie savas nākamās grāmatas manuskripta, kurā viņa plāno iztirzāt vēsturisku notikumu reprezentāciju Latvijas kino, un afektu grāmatā jau var atrast novatorisku aizmetni šai tēmai. Analizējot estētikas teorētiķa Noela Kerola izmantoto kino šausmu jēdzienu, Pērkone skatās uz Latvijas kino vēsturi un Kerola definētajām mākslinieciskajām šausmām (art-horror) un dabiskajām šausmām (natural horror) piepulcina vēstures šausmas, kuras viņa ierauga Noras Ikstenas romānā un tā ekranizācijā Mātes piens, Signes Baumanes animācijā Akmeņi manās kabatās un citur.[9] Atliek ar nepacietību gaidīt šīs un vēl citu Pērkones jaunāko intelektuālo odiseju izvērsumu materializēšanos grāmatas formā.
Praktiskā daļa
Stīvs Džobss esot teicis, ka visietekmīgākie cilvēki pasaulē esot stāstnieki (storytellers). Kino jomai raksturīgi divi stāstnieku loki – vispirms jau paši kino veidotāji, taču meta līmenī tādi paši stāstnieki ir arī kinokritiķi un kino pētnieki, jo mēs no filmu un faktu pārbagātības atlasām vērtīgo, interesanto vai interpretēšanas vērto. Lai arī pētnieka spēkos ir izveidot stāstu par vēstures notikumiem un tās parādībām, tā vienmēr būs vairāk vai mazāk subjektīva atlase.
Inga Pērkone Latvijas kino teorijā ir ieviesusi filmu analīzi no feministiskās kinoteorijas skatpunkta (grāmatā Es varu tikai mīlēt... Sievietes tēls Latvijas filmās, 2008), pētījusi modernisma fenomena izpausmes (Tu, lielā vakara saule! Esejas par modernismu Latvijas filmās, 2013), apkopojusi visus pieejamos materiālus par zudušajām Latvijas pirmajām filmām (Latvijas pirmās filmas, 2016), definējusi Latvijas kino vēstures cēlienu kopš 60. gadu vidus līdz 1989. gadam kā klasisko periodu (Inscenējumu realitāte. Par Latvijas aktierkino vēsturi, 2011), pētījusi aktiermākslu (Ekrāna skatuve. Aktiermāksla Latvijas kino, 2020) un bijusi zinātniskā redaktore abām būtiskākajām Latvijas kino hrestomātijas grāmatām, kas iznākušas pēc valsts neatkarības atjaunošanas – Inscenējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture (2011) un Latvijas kino. Jaunie laiki (2021). Kā izskaidrots augstāk, arī Afekti un atmiņas sniedz būtisku ieguldījumu Latvijas kino teorētiskās domas tālākajā attīstībā. Var tikai apsveikt un apbrīnot Ingu Pērkoni par viņas nerimstošo spēju un entuziasmu ilgstošā laika periodā būt celmlauzei (un feministiskajai priekkāvei!) Latvijas kino teorētiskajā domā. Zinot situāciju ar zinātnes un jo īpaši humanitāro un sociālo zinātņu finansējuma situāciju Latvijā (plašāk skat. interviju ar Inetu Lipšu), gribētos, lai Ingu Pērkoni ieraksta Latvijas Zinātnes Sarkanajā grāmatā, ja tāda pastāvētu, jo viņa tāda ir vienīgā, kas tik ilgā laika periodā un tik sistemātiski, izmantojot jaunākās pasaules kino pētniecības tendences, veido metastāstu par Latvijas kino. Un neizsakāms paldies VKKF Filmu nozares ekspertu komisijām, Latvijas Kultūras akadēmijai un grāmatu apgādiem, kas šos viņas pētījumus un to publikācijas ir atbalstījuši!
Taču, lai vai cik laimīgs būtu gadījums ar Pērkoni, mūsu Satori kolēģu pagājušajā nedēļā publicētais Elzas Rāmas precīzi asais raksts par to, ko nozīmē studēt Latvijā humanitāro vai sociālo zinātņu doktorantūras programmā, šobrīd aktualizē jautājumu arī par to, kā šādos apstākļos nodrošināt Latvijas kino pētniecības ataudzi. Jo, lai arī ir daži entuziasti, kas doktorantūrā studē kinozinātni vai arī gribētu to darīt, nodoms būvēt karjeru šajā jomā, pārtiekot no privātā entuziasma un cerības uz neplānojamām veiksmēm, reti kad ir apvienojams ar kvalitatīvu pētniecisko darbu. Darbs akadēmiskajā vidē neoliberālisma apstākļos daudzviet pasaulē tagad var tikt raksturots, lietojot kultūras teorētiķes Lorēnas Berlānas ieviesto jēdzienu nežēlīgais optimisms, kas izpaužas tādās situācijās, kad kaut kas, ko jūs patiesi ļoti vēlaties, patiesībā ir šķērslis jūsu attīstībai un labsajūtai. Situācija ar humanitāro un sociālo zinātņu finansējumu Latvijā rosina domāt, ka svari starp optimismu un nežēlīgumu ir ievērojami nosvērušies uz nežēlīguma pusi.
Tā var likties nodrāzta frāze – lai akumulētu zināšanas, ir nepieciešams laiks; gan ikdienā, gan gadu skaitā, kas jāiegulda šajā darbā.
Taču laika jautājums kļūst interesantāks, ja uz kinovēstures zināšanu apgūšanas procesu palūkojas no zināšanu kolonialitātes viedokļa. Čerkasu-uzbeku feministiskā domātāja Madina Tlostanova zināšanu kolonialitāti definē kā pasaules un cilvēku kognīcijas, domāšanas, skatīšanās un interpretēšanas modeļus, kā arī subjekta un objekta attiecības, balstītas rietumu modernitātes normās un likumībās, kas definētas kopš 16. gadsimta. Tad tās tiek piedāvātas cilvēcei kā universālas, bezķermeniskas (disembodied) zināšanas bez ģeogrāfiskās iezemēšanas.[10]
Tradicionāli apgūt pasaules kino vēsturi un teoriju nozīmē gandrīz visu laiku mentāli uzturēties lielo kino nāciju – ASV, Lielbritānijas, Francijas, Krievijas, Japānas – kultūras telpā. Pat studējot maģistrantūrā Vācijā, man kursu par vācu kino vēsturi nebija gandrīz nemaz. Vismaz pēdējo desmit gadu laikā regulāri uzvirmojošās diskusijas par nepieciešamību pārdefinēt kino kanonu ir mēģinājums kaut nedaudz lauzt šo tradicionālo kinozināšanu kolonialitātes modeli. To atspoguļo arī kino jomas zināšanu standarts – britu kinožurnāla Sight & Sound ik pa desmit gadiem veidotais 100 visu laiku izcilāko filmu tops. Jaunākais no tiem, kas tapis 2022. gadā, lai arī demonstrē mēģinājumus dekolonizēt kino kanonu, iekļaujot vairāk filmu, kas tapušas ārpus minētajām kino lielvalstīm, un pievēršot uzmanību režisoru sieviešu filmām, tik un tā uzrāda noteiktu kino ģeogrāfisko hierarhiju. Tādējādi studēt kino vēsturi Latvijā nozīmē divtik ilgu laiku ieguldīt vielas apgūšanā, jo jāzina gan pasaules, gan Latvijas kino vēstures sasniegumi. Savukārt, izejot starptautiskā arēnā, zināšanas par Latvijas kino bieži vien var tikt uztvertas kā nevajadzīgas zināšanas un nevajadzīgi ieguldīts dzīves laiks. Un tā tu sev galvā visu laiku nēsā līdzi neredzamu melno caurumu – Latvijas kino vēsturi.
Ieskicējot mazas valsts kino kultūras pētniecības problēmas, līdzās neredzamo zināšanu problemātikai piepulcējas arī Tlostanovas visnotaļ provokatīvi un no rietumnieku pozīcijām uzdotais jautājums, vai postpadomju subjekti vispār ir spējīgi domāt. Tas saglabā savu leģitimitāti, ja pat starptautiskās kino zinātnes konferencēs, kurām iesniegtos pieteikumus vērtē daudzi eksperti vairākās kārtās tikai pēc referātu kopsavilkumiem, tik un tā lielākā daļa no tiem, kuri paliek aiz svītras, ir Austrumeiropas pētnieki. Iezīmējot Austrumeiropas kino pētnieku problēmas starptautiskā līmenī, jāpiemin arī tas, ka Latvijā un citās Austrumeiropas valstīs kā vērtīgas publikācijas atzīmē tikai tās, kas bijušas SCOPUS vai Web of Science datubāzēs reģistrētos žurnālos, taču šobrīd vadoši Eiropas kino žurnāli savā publicēšanas politikā cenšas realizēt diamond open access politiku, kas nozīmē, ka ne autoram par sava raksta publicēšanu konkrētā žurnālā, ne lasītājam par tā lasīšanu nav jāmaksā. Taču tas ietver arī to, ka šie žurnāli nav iekļauti SCOPUS un Web of Science datubāzēs.
Latvijā kino pētniecībai jāņem vērā arī tas, ka publicētajiem pētījumiem nereti ir jābalansē uz tā paša naža asmens, kā pašām filmām. Proti, tiem ir jāspēj gan izglītot, sniedzot jaunas zināšanas, gan izklaidēt plašas masas. Te kino pētnieciskajos tekstos nav iesakņojies rietumos tradicionālais nošķīrums starp "hardcore teoriju" un populārzinātnisko pieeju, kas skaidrojams gan ar citu zinātnes tradīciju (ja mēs Latvijas kino teorijā un pētniecībā vispār varam runāt par kādu tradīciju, izņemot to, ko veido Inga Pērkone), gan mazskaitlīgo kino pētnieku loku. Tāpēc analītiskie darbi par Latvijas kino nedrīkst būt pārāk sarežģīti un teorētiski, jo citādi tos vispār neviens nelasīs. Šāds zinātnes strukturālajās problēmās balstīts uzstādījums nevar veicināt kinoteorijas attīstību latviešu valodā.
Savukārt Tlostanovas izteiktie pārmetumi, ka Austrumeiropas zinātnei raksturīga intelektuālā atkarība no rietumu zināšanu modeļiem, vismaz attiecībā uz kino, nav jāuztver viennozīmīgi. ASV, Lielbritānijā, Francijā un Vācijā gadu desmitu garumā veidojušās kinoteorijas skolas un strāvojumi ir definējuši jēdzienus un paradigmas, kuri noder arī Latvijas kino analīzē. Te vietā atgriezties pie Ingas Pērkones daiļrades, jo viņa demonstrē, kā lietderīgi izmantot ārzemēs attīstītos kino konceptus, taču iezemē tos Latvijas kino situācijā. To turpina darīt arī viņas sekotāji, kā to demonstrē kolektīvā monogrāfija Latvijas kino. Jaunie laiki (2021), no kuras autoru loka tikai abas zinātniskās redaktores – Inga Pērkone un Dita Rietuma – nav bijušas Latvijas Kultūras akadēmijas audiovizuālās kultūras kursa studentes.
Taču tas, ka vienu reizi trīsdesmit gados vienā monogrāfijā tika sapulcināti gandrīz visi, kas spēj uzrakstīt pētniecisku tekstu par kādu Latvijas jaunāko laiku kinovēstures aspektu, vēl nebūt nenozīmē, ka ar to ir nodrošināta pēctecība kino zinātnē. Šī kolektīvā rakstu krājuma tapšana bija viena no kovida laika veiksmēm, jo bija iespējama, pateicoties papildu finansējumam un pētnieku entuziasmam – mājsēdes situācijā, kad visiem bija pieaudzis darba apjoms un bērni bizenēja pa māju 24/7, pētniecībai neraksturīgā triecientempā, sešu mēnešu laikā izstrādāt zinātniska pētījuma manuskriptu. Vēl viens šī pētījuma problemātiskais aspekts – tas tapa kā nacionāls pētījums konkrētas finansējuma programmas ietvaros, taču kinoteorijas attīstību ne vienmēr var pavilkt zem kādas īstermiņa nacionālās pētniecības cepures.
Šajā vietā mēs varam vien pievienoties Inetas Lipšas teiktajam, ka arī kinozinātnē ir kritis pēdējais piliens. Jo bez kritiķiem un pētniekiem, kas filmām iekārto vietu vēsturē, filmu ražošana paliktu tikai akcionisma līmenī, kur milzīgās vizuālo produktu pārprodukcijas laikmetā, kā atzina jau Zigfrīds Krakauers, katru jaunu piektdienu jaunais filmu repertuārs kā molohs apēd savus iepriekšējā piektdienā dzimušos bērnus / filmas. Tā gan var iekļūt visapmeklētāko un vispelnošāko filmu tabulās, bet ne niansētā vēstures naratīvā.
