Itāļu kinoamatieris, kurš iefiltrējies lielajā kino, lai ieviestu tajā mazliet nekārtības un protesta, tā uzturot dzīvu "joie de vivre" dzirksti un laikmetam ļaujot ienākt pa plaši atvērtām durvīm, - tas ir Bernardo Bertoluči (1941-2018). Viņš nāk no laika, kad kino atļāvās domāt ar vērienu, kad kino spēja piepildīt sapņus, kad kino bija ierocis, kas gribēja un varēja kaut mazliet mainīt pasaules kursu.
Kino vēsture esot kā pilnmetrāžas filma, kas sastāv no daudz dažādos laiktelpas brīžos uzņemtām ainām, atsevišķām filmām, kas vai nu cītīgi seko laikmeta iezīmēm, detalizēti vai poētiski pārstāstot paaudžu stāstus, vai arī rokas pagātnes pelnos, atmiņās, piemiņā, kas šodien ļauj smelties iedvesmu vai ieslīgt nostaļģijas mākonī. Vēl šajā filmā ir ainas, kas neatbilst nekam no bijušā vai esošā, kurās autors rāda pasauli, par kuru vēl nekā nezinām un varbūt arī neuzzināsim.
Tā reiz teicis Bernardo Bertoluči (1940 – 2018), itāļu kinorežisors, kurš nupat pievienojies aizgājušo kino dižgaru panteonam. Bez viņa darbiem nebūtu iedomājama tā daļa Eiropas kino vēsturē, kura stāsta par industriālām, sociālām, politiskām un seksuālām revolūcijām, kas viena gadsimta laikā mainījušas ne vien pasauli, bet arī cilvēka iekšējās spējas un vēlmes šo mainību saprast, pieņemt un tai pievienoties. Bertoluči filmas ir stāsti par dzimto Itāliju, par Franciju, par 1968. gada pavasari, par baudu un kaislībām, par komunisma utopiju, par zemapziņas spēku un cilvēka nespēku iepretim pārāk lielai varai vai pārāk augstiem ideāliem, par cilvēku starp citiem šķirās sašķirotiem cilvēkiem un cilvēku, kas kā vientuļa sala nekustīgi vēro apkārt notiekošo, arvien dziļāk noslēdzoties savā vientulībā un lēnām pieaugot pie tās pašas zemes, no kuras tas radīts.
Bertoluči ir cilvēks ar milzu kultūru, kas visu savu dzīvi smēlies pats no sava biogrāfiskā kokteiļa un ideoloģiju avotiem, radot gan masu filmas, gan trauslas miniatūras, kurās ar neparastu smalkumu attēlojis šīs pasaules nelaimīgos un tajā neiederīgos brīdī, kad tiek atklāta patiesā cilvēces uguns.
Bertoluči ir režisors, scenārists, producents, marksisma un psihoanalīzes ideju aizstāvis un nerimstošs dzejnieks, kas caur poēzijas prizmu uztvēris visu apkārt esošo un to pārvērtis stāstos par citiem un pats par sevi – par itāļu kinoamatieri, kas iefiltrējies lielajā kino, lai ieviestu tajā mazliet nekārtības un protesta, tā uzturot dzīvu joie de vivre dzirksti un laikmetam ļaujot ienākt pa plaši atvērtām durvīm.
Bernardo Bertoluči dzimis 1941. gadā Itālijas pilsētā Parmā, kur jau tolaik dzīvi pulsēja komunisma gars un revolūcijas alkas. Būdams slavena itāļu dzejnieka Atilio Bertoluči un skolotājas Ninetas Džovanardi (Giovanardi) dēls, Bernardo jau kopš bērnības baudījis un novērtējis kultūru un mākslu, agri pievērsies gaisā virmojošajām lielo domātāju idejām. Savā piecpadsmit gadu dzimšanas dienā Bertoluči saņēmis dāvanā 16mm kinokameru un pat uzņēmis dažas īsfilmas, kas gan režisora filmogrāfijā neparādās, bet jau tolaik iezīmē Bernardo vēlmi tā vai citādi notvert un iemūžināt apkārt notiekošo.
Tēva iedvesmots, Bertoluči jau agrā jaunībā sācis rakstīt dzejoļus.
Viņš ar apbrīnu vērojis, kā tēvs vienkāršas, acīmredzamas lietas spējis pārvērst melodiski savirknētos vārdos, fiziski esošajam piešķirot pavisam citu apjomu, kustību un nozīmi. Bernardo aizrāva viss, kas slēpās vai ko varēja apslēpt aiz vārdos aprakstītiem tēliem, dārzā augošā ziedā saskatot brīvības alkas vai upes straumē – plūstošās pārmaiņas laikā. Bertoluči pat izdevis dzejoļu krājumu Meklējot noslēpumu / In Cerca del Misterio, tomēr apjautis, ka allaž atradīsies tēva ēnā, tāpēc drīz vien literatūru atstāja otrajā plānā un atvēra citas radošās izpausmes durvis, šoreiz uz kino.
Pirmais pa tām ienāca jauns un daudzsološs itāļu rakstnieks Pjērs Paolo Pazolīni, kurš bija ne vien Bertoluči tēva draugs un kaimiņš laikā, kad ģimene jau dzīvoja Romā, bet arī kļuva par jaunā Bernardo radošo krusttēvu un padomdevēju. Tieši pateicoties šai draudzībai, Bertoluči tiek arī pie sava pirmā nopietnā darba kino industrijā, bez jebkādām profesionālām un tehniskām zināšanām kļūstot par kinorežisora Pazolīni asistentu, kad tika filmēts līdzšinējā literāta pirmais pilnmetrāžas kinodarbs Ubags / Accattone (1961).
Abu sadarbība ar to nebeidzās, un dažus mēnešus vēlāk pēc Pazolīni stāsta motīviem tapa Bertoluči pirmais darbs Kaulainā kūma / La commare secca (1962). Kaut arī augstu vērtējis Pazolīni ietekmi, Bertoluči tolaik bija pārņemts ar Federiko Fellīni, jo īpaši viņa filmu Saldā dzīve / La Dolce Vita, (1960), kurā režisors ataino pasauli, kas kļūs par īstu tikai tad, kad no kino ekrāna ienāks ikdienas dzīvē. Līdzīgi kā dzejā, arī kinomākslā jaunais režisors tiecās pēc mistiskā un poētiskā, kas ļautu radīt vēl neeksistējošu pasauli, gribēdams savā ziņā kļūt par pravieti nākotnes notikumiem.
Mistiskā drāma Kaulainā kūma pirmizrādi piedzīvo Venēcijas kinofestivālā, iezīmējot pirmos karjeras soļus vienam no itāļu pēckara trešās paaudzes nozīmīgākajiem kinorežisoriem. Turpmākajās desmitgadēs viņš piedzīvos kritikas un publikas atzinību, un neizbēgs arī no polemikas un diskusijām par radošās domas un brīvības robežām.
Sekojot Pazolīni piemēram, savos pirmajos kinodarbos Bertoluči izvairījās strādāt ar profesionāliem aktieriem un labprāt ļāvās eksperimentālā kino straumei. Tomēr, atšķirībā no laikabiedriem, Bertoluči nebija režisors, kas tiecas pārkāpt jebkādas tehniskās vai naratīvās robežas, viņš balansēja uz tām, radot spriedzi un pretrunas.
Spilgts piemērs politisko pretrunu idejai ir Bertoluči otrā pilnmetrāžas filma Pirms revolūcijas / Prima della rivoluzione (1964), kurā režisors spilgti demonstrē pats savu balsi un politisko nostāju. Filma ir prologs tam kino, kas arī turpmāk raksturos Bertoluči daiļradi, – kino, kas bauda skaistu, pat aristokrātisku gaisotni, vienlaikus cenšoties to salauzt, noliegt un mainīt pasauli, pompozā rožu pušķī iespraužot marksisma ideoloģijas karogu. Bertoluči jau kopš bērnības tika mācīts cīnīties pret itāļu dvēselē it kā a priori ielikto tiekšanos pēc autoritāras figūras. Viņš bija marksists no visas sirds un pārliecības, izdzīvojot to iekšējo cīņu un traģisko nolemtību, ko piedzīvo cilvēks, kas izvēlas antagonista ceļu – piemēram, izvēlas būt komunists buržuāziskā sabiedrībā.
Par to arī filma, tikai paša Bertoluči vietā vidusšķiras jaunietis, kurš filmā mēģina risināt tos politiskās ideoloģijas jautājumus, kas dzīvē nelika mieru pašam autoram.
Turpmākajos gados, kamēr radošajos dziļumos briest īstais Bertoluči, top ne pārāk veiksmīga Dostojevska romāna Dubultnieks ekranizācija un pāris epizodes kolektīvajā filmā Mīla un dusmas / Amore e rabbia (1969), kuras titros līdzās Bertoluči vārdam parādās arī Pazolīni un jaunā režisora tābrīža absolūtais guru, vienīgais filmas ne-itāļu režisors Žans Liks Godārs.
Bertoluči pamanās arī sadarboties ar spageti vesterna krusttēvu Serdžo Leoni, kopā ar viņu un Dario Ardžento radot scenāriju filmai, kas balstīta Bertoluči veidotajā vairāk nekā 300 lappušu materiālā ar atsaucēm uz visu laiku dižākajām vesterna žanra filmām. Top filma Reiz Rietumos / C'era una volta il West (1968), izcils Eiropas vesterns, bet, šķiet, arī pirmais un vienīgais Bertoluči sakars ar šī žanra kino.
Tā pa īstam modernā kino slavas zālē Bertoluči nonāk 1970. gadā, iegūstot vispārēju publikas un kritikas atzinību un aizsākot posmu, kurā rindojas autora daiļradē nozīmīgākās filmas. Šajā gadā top Zirnekļa stratēģija / Strategia del ragno, papildinot Bertoluči literāro ekranizāciju krājumus ar Horhes Luisa Borhesa stāsta Par nodevēju un varoni / Tema del traidor y del héroe kinoversiju. Kaut arī filma nav no Bertoluči pazīstamākajiem darbiem, būtisks ir fakts, ka tā aizsāk ilggadēju un pat ļoti veiksmīgu sadarbību ar kinooperatoru Vitorio Storaro.
Tai pašā gadā pirmizrādi piedzīvo politiskā drāma Konformists / Il conformista, viens no Bertoluči pilnīgākajiem un ietekmīgākajiem darbiem, varbūt pats īstākais meistardarbs režisora Bertoluči daiļradē.
Arī Konformists ir literāra darba ekranizācija, šoreiz no Alberto Moravia tāda paša nosaukuma romāna lappusēm uz ekrāna pārnesta fašista vivisekcija. Filmas stāsts risinās Romā, 1938. gadā, kur Musolīni režīma aizstāvim tiek uzdots nogalināt disidentu, bet tas izrādās galvenā varoņa bijušais skolotājs, filozofijas pasniedzējs, cilvēks, kas reiz mācījis domāt pašam un turēties pie domām, lai nepazustu svešu domu pūlī. Kā atklāj filmas nosaukums, šis ir stāsts par vāju un nomāktu cilvēku, kurš vairāk par visu vēlas piederēt kolektīvam, būt daļa no kaut kā, lai arī tas nozīmētu kļūt par manipulējamu vardarbības izpildrīku politiskās ideoloģijas rokās.
Kino vēsturē nav daudz piemēru, kas tik precīzi parādītu vienas valsts (Itālijas) un viena kontinenta (Eiropas) kolektīvās vainas apziņu, nespējot atrast atbildes uz paša eksistencei būtiskiem jautājumiem un risinājumus savām neveiksmēm, savām ideoloģiju pretrunām, gan redzamajām, gan tām, kas vēl snauž dziļi iekšā. Bertoluči interesē stāsts par cilvēku, kurš kādā noteiktā dzīves posmā novirzās no ceļa un cenšas atgriezties, meklējot ne tik daudz sevi pašu, bet drīzāk kādu pagātnes mehānismu, kas liek viņam šodien būt tam un tādam, un tur, kur viņš ir.
Kaut kur starp Marksu, Freidu un to, kas palicis pāri no paša.
Nenoliedzami Bertoluči kamerā līdzās Kodak lēcai allaž kaut kur ir vēl viena – Freida lēca, kas kamerā redzamo ļauj pietuvināt zemapziņai un sapņiem, un patieso filmu rada nevis ar scenāriju vai montāžā, bet gan brīdī, kad caur abām kameras lēcām iziet tās priekšā esošā realitāte.
Filma Konformists tika nominēta Oskara balvai par labāko scenāriju, ļaujot arī otrpus okeānam iepazīt Bertoluči antifašistisko vēstījumu un norādīt ar pirkstu uz vainīgajiem un to līdzbiedriem, no kuriem tikai nedaudzi patiesi tic fašisma idejām. Daži to atbalsta aiz bailēm, citi naudas dēļ, pieslejoties labējam ekstrēmismam, lai tikai saglabātu savu status quo. Konformists ir filma par vilšanos, kurā ietverts izteikts sociālā apvainojuma elements.
Šī filma būtiski iespaidoja aktieri Marlonu Brando, kurš pēc tam, kad Bertoluči bija piedzīvojis vairāku aktieru atteikumu, piekrita filmēties režisora, šķiet, skandalozākajā filmā – erotiskajā drāmā Pēdējais tango Parīzē / Ultimo tango a Parigi (1972).
Izvēloties aktierus, Bertoluči necenšas tos pietuvināt uz papīra aprakstītajiem tēliem, bet grib rakstītās idejas ieraudzīt viņu sejās, dzirdēt domas, sajust smadzeņu kustību, kas attīstās vienā virzienā ar filmas stāstu vai gluži pretēji. Bertoluči patiesi iemīlas savos aktieros, uzskatot, ka tikai šīs režisora un aktieru tuvības rezultātā var rasties estētiski, emocionāli un psiholoģiski pilnvērtīgs darbs.
Varam tikai minēt, kāds būtu Pēdējais tango Parīzē, ja tur galvenajās lomās spēlētu sākotnēji iecerētie Žans Lui Trentiņāns un Dominika Sanda, vai tiktu realizēti plāni B un C ar Žanu Polu Belmondo vai Alēnu Delonu. Nenoliedzams ir fakts, ka starp Marlona Brando dzīves sagrauto atraitni un Marijas Šnaideres jauno parīzieti rodas kaisle, kurai noticēja gan Eiropa, gan seksuālās brīvības idejas pārņemtā 70. gadu sabiedrība otrpus okeānam. Pēdējais tango Parīzē ļāva uzzināt par Bertoluči arī tiem, kas iepriekš par šo itāļu autoru neko nebija dzirdējuši, bet pašam autoram – izkāpt no tik neērtā eksperimentālā kino rāmja un ļauties publikai, kas alkst pēc aizliegtā augļa, kailuma, erotikas un teju magnētiskas tuvības starp šķietami pretējiem poliem.
Tomēr acīmredzot nedrīkst nepieminēt, ka tieši Pēdējais tango Parīzē ir filma, kurā režisors šīs tuvības robežas ir pat ļoti pārkāpis.
Bertoluči, apmāti tiecoties panākt patiesas emocijas aktrises Marijas Šneideres sejā, filmē izvarošanas ainu, kas iepriekš netika iekļauta scenārijā, nebija saskaņota ar zemē gulošo un publiski pazemoto aktrisi; ainu, kas sviesta vai citu aspektu dēļ nu vienmēr sekos līdzi Bertoluči vārdam un kas arī šo izcilo kino dižgaru diemžēl pievieno arvien pieaugošajam melnajam sarakstam, kas pēdējos gados kā tumša ēna pārmeties kino laukam.
Pateicoties filmas Pēdējais tango Parīzē komerciālajiem panākumiem, Bertoluči varēja uzsākt darbu pie vairāk nekā piecu stundu garas epopejas 1900 / Novecento (1976) ar tolaik pasaules kinomākslā jau labi zināmajiem Robertu de Niro un Žerāru Depardjē galvenajās lomās.
Bertoluči atgriezās dzimtenē, lai stāstītu par sabiedrisko šķiru cīņu Itālijā laikā, kad pasauli pārņēma industriālā revolūcija, pilnībā izmainot pastāvošo iekārtu, mainot laika un telpas attiecības un attiecības starp cilvēkiem – tie arvien vairāk sāka pievērsties citām idejām un tās ņemt par balstu un pamatu citām revolūcijām. 1900 ir kinovalodā izstāstīta Itālijas 20. gadsimta hronika, kas sākas 1901. gada 27. janvārī – dienā, kad mirst komponists Džuzepe Verdi, pēdējais lielais klasiķis itāļu mākslā. Tai pašā dienā piedzimst turīga zemes īpašnieka dēls Alfredo un tai pašā zemē kalpojošu strādnieku atvase Olmo. Neskatoties uz šķiru likumiem, abi zēni kļūst par draugiem, par „divām Itālijām”, kuru stāsts izaug cauri piecām desmitgadēm Eiropas vēsturē.
Filma sākotnēji tika iecerēta trijās daļās, no kurām Bertoluči varēja uzņemt tikai divas. Pirmā no tām ir izteikti poētiska, tas ir Bertoluči–dzejnieka kino, otra savukārt ieņem kaujiniecisku nostāju, sasaucoties ar autora politiski ideoloģisko pasaules redzējumu. Tomēr filma noteikti skatāma kā viens veselums, kā stāsts, kas iezīmējis noteiktu paaudzi, kā sociālpolitiska rekonstrukcija, kurā netrūkst estētisku, poētisku un baudas elementu. Tā ir filma no cita laika un par citiem laikiem, kuru Bertoluči uzņēmis, lai kultūrai, kuru pārņēmis sociālais konformisms tā vistiešākajā nozīmē, parādītu, ka
reiz bija tā – bija cīņa, bija kaislības, un cilvēki to visu gribēja izdzīvot paši, nevis izlasīt grāmatā vai noskatīties filmā.
Pēc 1900 Bertoluči atgriežas pie mazākām, intīmākām stāsta formām. 1979. gadā top filma Mēness / Luna, kurā režisors pārvērtis Edipa mītu stāstā par dzīvē vīlušos jaunieti, kas iemīlas savā mātē. Seko Traģēdija par smieklīgu vīrieti / La tragedia di un uomo ridicolo (1981), kur siera fabrikas īpašniekam tiek nolaupīts dēls. Vīrietim jāizvēlas – vai nu maksāt izpirkuma naudu, vai glābt fabriku, kas atrodas uz bankrota sliekšņa. Filmas fināls pārsteidza ne vienu vien skatītāju, jo Bertoluči to atstājis izteikti divdomīgu, atvērtu kā dzīve.
Kad talantīgā itāļa vārds jau bija izskanējis otrpus okeānam un viņš pat divreiz ticis nominēts Amerikas Kinoakadēmijas balvai – kā labākais režisors par filmu Pēdējais tango Parīzē un par labāko scenāriju filmai Konformists –, Bertoluči beidzot tika pie savas Oskara statuetes, pateicoties 1987. gadā uzņemtajai lielbudžeta filmai Pēdējais imperators / The Last Emperor. Tas ir episks un traģisks stāsts par Ķīnā valdošās Manču dinastijas pēdējā pārstāvja Pu Yi metamorfozi, no neierobežotas varas kokonā auguša bērna pārtopot par īstu, normālu cilvēku.
Iespējams, šī ir vienīgā Bertoluči filma, kurā var runāt par sava veida laimīgām beigām. Un tā noteikti ir pirmā rietumu kinofilma, kuras uzņemšana varēja notikt tolaik vēl grūti pieejamā Ķīnas teritorijā, savā ziņā ļaujot Bertoluči paredzēt politiskās un ekonomiskās izmaiņas, ko drīz vien piedzīvoja komunistiskā valsts. Pēdējais imperators nav Bertoluči profesionālo ambīciju, bet drīzāk bērnības sapņa piepildījums; tās bērnības, kad par Ķīnu domāja un runāja kā par tālu zemi no piedzīvojumu stāstiem. Pēdējais imperators tādējādi ir vēl viens atrasts un izskaidrots mīts Bertoluči radošajā dzīvē, piedevām koncentrējot sevī arī dziļi cilvēcisku stāstu par pienākuma un gribas pretrunām.
Pēdējā imperatora panākumi bija saistīti arī ar tālaika sabiedrības alkām pēc visa eksotiskā un nezināmā, jo īpaši, ja tas nāk no austrumu kultūras un citām sensenām tāltālām zemēm. Šī pasaules jaunatklāšanas gara ietekmē Bertoluči uzņēma arī filmu Sargājošās debesis / The Sheltering Sky (1990), romantisku drāmu Marokas un Nigērijas tuksnešos ar Debru Vingeri un Džonu Malkoviču galvenajās lomās.
Līdzīgās noskaņās sekoja filma Mazais Buda / Little Buddha (1993) ar Kianu Rīvsu kā Sidhārtas princi un budisma viedo. Šis Bertoluči darbs stilistiski ne ar ko īpaši neatšķiras no tālaika amerikāņu ģimenes dēku filmām, tomēr ir baudāms estētisks piedzīvojums, kas stāsta par garīgu satuvināšanos starp divām kulturāli pilnīgi pretējām pasaulēm. Bertoluči daiļradē bērna tēls, ja vispār parādās, lielākoties ir tikai kā sākumposms, kas nepieciešams, lai iezīmētu kādu būtisku elementu galvenā stāsta attīstībā. Mēģinājums stāsta centrā ielikt bērnu, kas ir tikai bērns un tāds arī paliek visas filmas gaitā, nav īsti Bertoluči spēles lauks, tāpēc Mazais Buda, kaut arī diezgan populāra, tomēr ir tikai vēl viena no tām daudzajām filmām, kurā no grāmatas izkāpj tēli un atklāj jaunu pasauli.
Pēc Mazā Budas Bertoluči atkal atgriezās pie mazāka izmēra, bet saturiski dziļākām filmām, tostarp tādām kā Nolaupītais skaistums / Stealing Beauty (1996), kurā Līvas Taileres atveidota jauna amerikāņu meitene dodas uz Toskānu, lai uzmeklētu savas mirušās mātes dzejnieces draugus un pie reizes atrastu arī pati sevi. Izmēros un raksturā līdzīga ir arī 1998. gadā uzņemtā filma Aplenkums / L'assedio, kur vīrieša un sievietes sociālās, rases un kultūras atšķirības kļūst par abpusēju pievilkšanās spēku un vēlmi piekļūt arvien tuvāk.
Un tad nāk Sapņotāji / The Dreamers (2003), viena no personiskākajām Bertoluči filmām – sava veida pašportrets par jaunieti, kurš uz savas ādas tiešā un pārnestā nozīmē izbaudījis 1968. gada Parīzes notikumus, ļaujoties jaunības ideālismam un visiem tā līdznestajiem viļņiem. Tas ir stāsts par jauniešiem, kas grib pārvērst pasauli neiespējamā sapnī. Un, kaut arī Bertoluči skaidri zina, ka šīs pūles ir veltas, viņam rūp tieši šis gribēšanas fakts, centieni, kas ir jārosina un jāaizstāv, neraugoties uz galarezultātu. Tieši spēja un vēlme mainīties, nevis tikai estētiskā pievilcība, ir tas, kas režisoru Bertoluči saista darbā ar jauniešiem. Tā ir iespēja redzēt, kā kameras priekšā aktieris pieaug, tā ir dzīva attīstība, fiziska un garīga, norādot uz nākotnes paaudzi, kas nekad nebūs tāda kā iepriekšējās.
Bertoluči prata piepildīt Sapņotājus ar franču nouvelle vague idejām, ar dzīvām atmiņām par paša piedzīvoto 1968. gada maijā, intensīvu un būtisku pavērsienu viņa kā autora un kā laikmeta plūsmām atvērtas personības dzīvē. Bērnībā uzaudzis ar leģendām par pretošanos, partizāniem un to pašu komunismu, 1968. gada notikumos viņš atrod to cilvēcisko vitalitāti, kas radīja jaunu sabiedrisko domu un jaunu sabiedrību. Laikā, kad Sapņotāji iznāk uz kinoekrāniem, 1968. pavasaris jau ir pagātne, tā notikumi palēnām izgaist no kolektīvās atmiņas un pārklājas ar vienpersonas stāstiem, kuros 1968. gads nemaz nav bijis. Tāpēc, lūk, arī filma – vēl viens Bertoluči stāsts, kuru autors nedrīkstēja neizstāstīt.
Aizrautība ar nākotnes idejām un visu jauno, tostarp jaunajām tehnoloģijām, Bertoluči daiļradē gandrīz vai ierindoja filmu, kas uzņemta 3D formātā, tomēr itāļu režisora pēdējais kino darbs Tu un es / Io e te (2012), kas pirmizrādi piedzīvoja Kannu kinofestivālā, galu galā tapa autoram jau ierastās dimensijās un ierasti arī kā literāra darba ekranizācija. Filmas Tu un es scenārijs ir veidots pēc rakstnieka Nikolo Amaniti romāna motīviem un stāsta par jaunieti Lorenco, kurš nespēj atrast kopīgu valodu ar apkārtējiem un arvien dziļāk noslēdzas pats sevī un savā iekšējā pasaulē.
Bertoluči detalizēti parāda to posmu jauniešu dzīvē, kurā dominē protests pret vecākiem, paaudžu konflikts un nesaskaņas, kas tiek risinātas vai nu ar agresiju, vai, gluži pretēji, kā Lorenco gadījumā, rūpīgi organizējot iespēju aizbēgt, noslēgties un pazust no visa un visiem. Un, iespējams, tieši tad, kad dziļāk sevī vairs nav kur iet, parādās durvis uz patieso brīvību.
Tu un es ir Bertoluči testaments, viņa dzīves kopsavilkums, kurā apkopots būtisks posms Itālijas un Eiropas kino vēsturē. Tas ir laiks, kad kino atļāvās domāt ar vērienu, kad kino spēja piepildīt sapņus, kad kino bija ierocis, kas gribēja un varēja, kaut mazliet, mainīt pasaules kursu. Un tas bija laiks, kad bija laiks filmās iekļaut garas, lēnas bezdarbības un iekšējās apcerības ainas, ļaujot radīt kontrastu starp cilvēciskām skumjām nolemtu būtni un tai apkārt esošu, revolūcijās dzirkstošu pasauli. Tas bija Bertoluči laiks, notverts ar kameru un savirknēts ekrāna dzejā.
