Spēlfilmas, kas saņēmušas dažādas nominācijas Nacionālajā filmu festivālā “Lielais Kristaps”, sniedz pietiekami strukturētu, lai arī, protams, ne izsmeļošu priekšstatu par Latvijas kino pašreizējo stāvokli. Noteikt diagnozi un izdarīt galīgos secinājumus diez vai būtu iespējams, tomēr ir vērts apskatīt dažus atslēgas momentus.
Astoņas ar pusi filmas
Festivāla konkursa skates spēlfilmas, ja tās uzlūkojam no kino-kontinuitātes aspekta, šķietami veido visai raibu kopainu.
Te atrodams, piemēram, Lietuvas-Latvijas kopražojums Karaliskā maiņa (režisors Ignas Miškinis). Šajā klaustrofobiskajā kamerformāta drāmā (viss notiek slimnīcā Jaungada naktī) caur būtībā teatralizētu darbību mēģināts atsegt plašu aktuālo motīvu gammu – no personīgās atbildības neviennozīmīguma līdz jebkuras izvēles fatalitātei.
Programmā iekļauta arī divus gadus veca lente – Aika Karapetjana M.O.Ž. Pagājušajā gadā Lielais Kristaps pilnmetrāžas spēlfilmu konkursu nerīkoja, jo šī filma bija vienīgā potenciālā konkursante, bet šogad filmai tikušas vien divas otršķirīgas nominācijas. Uzskatu, ka Karapetjanam vienkārši nav paveicies. Režisors šeit, izmantojot izteiktu ārthausa pieeju, testē māksliniecisko pieskaitāmību blīvam jēgrades virumam, kura sastāvā ir elementi no trillera, psihodrāmas par maniaku, zombijfilmas un šausmenes.
Kādas iedomātas skalas vienā galā ir Dāvja Sīmaņa Pelnu sanatorija, kurā režisors izmanto kinematogrāfijas līdzekļus savdabīgai metavizuālai filozofēšanai, dziļdomīgai eksistenciālu jautājumu un smalku, teju netveramu stāvokļu izpētei, kur neiespējamība izprast globālo pasauli pārtop vispārcilvēciskās intimitātes izpausmēs. Šī filma ir tīrs autorkino paraudziņš.
Skalas otrā galā – Renāra Vimbas darbs Es esmu šeit. Augstu paceldams izteiksmes paņēmienu latiņu, režisors dodas ceļojumā caur itin vienkāršu fabulas melodramatisko līniju labirintu. Izmantojot meinstrīma dramaturģisko saistvielu arsenālu, Vimba paceļas nopietna vēstījuma līmenī, kur līdz galam nepateiktais paver pieeju būtības oderējumam.
Īsfilmu blokā izceļas Madaras Dišleres filma Dārznieks. Tā uzņemta ar iedvesmojošu attēlu un skaņu kā post-noršteiniska meditācija – ārēji bezkaislīga skice par Dieva doto cikliskumu, kurā ieslēgts cilvēks. Jūtams zināms nevienmērīgums autores rokrakstā, pieļaujot izkliedi no montāžas-vizuālās izsmalcinātības, kas atainojas dārznieka un saulespuķes skatienu dialogā, līdz primitīvam ilustratīvismam, kur sirdspuksti apzīmē kulmināciju.
Polāri pretēju pāri izteiksmes līdzekļu iemiesojuma ziņā veido vēl divas filmas īsmetrāžas programmā. Pjotra Bombina darbs Bez nosaukuma ir visai radikāla pieredze, estetizējot nu jau visuresošās īstenības vizuālās fiksēšanas apakšslāņus, ko papildina diez vai ar nolūku ievīti konceptuāli mājieni (kaut ko līdzīgu, bet pārliecinošāku pirms 15 gadiem radīja Ēriks Siliņš). Savukārt Daniila Silova Vienreizējā ir ambiciozs perfekcionistisks projekts, kurā caur futūristiska sižeta prizmu tiek risināta aktuāla situācija – indivīds nonāk no ārienes uzspiestu vēlmju sprostā, bet vēlmju realizācija noved pagrimšanas iztukšojošajā cilpā.
Rūdolfa Anžes īsfilmā Mana zeme deg ir slavējams mēģinājums neverbāli izstāstīt stāstu, tomēr kinolentes nogrieznim, kurā stāsta potenciālu izjauc neprecīzs operatora darbs, skaņu režisora darba neesamība pat koncepcijas līmenī un infantils izpildījums, piemīt vien abstrakta vērtība. Varētu to nemaz nepieminēt, ja vien šeit netiktu pārmests savdabīgs ideoloģiskais tiltiņš uz Lailas Pakalniņas darbu.
Pakalniņas Ausma jāizceļ īpaši. Un pat ne tādēļ, ka tā ir viena no līderēm nomināciju skaita ziņā un izvirzīta kā Latvijas pretendents uz Oskara balvu. Šai filmai nudien piemīt īpaša kvalitāte, kas to pat intuitīvā līmenī atšķir no citām. Sajūsminātu uzmanību pelnījis pats režisores mēģinājums samierināt Eizenšteina totalitāro estētiku ar Tarkovska humānistisko poētiku – tāds “neiespējams” saslēgums uzšķiļ spilgtu nesaudzīgas groteskas dzirksti, kas caur Hruščova ēras Latvijas kolhoza reālijām un caur režisores gribas uzdoto vēstījuma un stilistisko nosacītību izlaužas līdz teju bibliska mēroga traģikai.
Turklāt Laila Pakalniņa izvirza sev neiedomājami sarežģītus iestudējuma uzdevumus un spoži tos risina. Tomēr, manuprāt, šī savdabīgā tā arī nepabeigtās Sergeja Eizenšteina filmas Tērces pļava rimeika veselumu drupina nekonstruktīvi strīdīgi un pat kliedzoši apšaubāmi uztveres aspekti. Tie sakņojas faktā, ka autora idejiskie uzstādījumi, lai arī pa visai sarežģītiem ceļiem, tomēr apelē pie vissenākajām klišejām masu apziņā, ko izkropļojis padomju režīma mantojums.
Mākslas vārdā
Nupat raksturotajai daudzveidībai vajadzētu liecināt par to, ka stagnācijas nav – vismaz šajā brīdī. Tomēr – vai Latvijas kinematogrāfistu darbi savā būtībā ir patiešām tik atšķirīgi?
Tajos visos ļoti uzkrītoša ir viena dominējošā intence – tieksme ar konkrētās filmas palīdzību pozicionēt savu piederību kinomākslai.
Piemēram, filmā M.O.Ž. īstenota eleganta, bet apņēmīga slīdēšana caur pārspīlētiem marginālu žanru stereotipiem, un virsuzdevumu diktē postmodernistiska žanrisko iespēju pārvērtēšana, bet filmā Es esmu šeit masu skatāmā kino atsperes tiek izmantotas, lai iesaistītu auditoriju sociālo aspektu neviennozīmībā, kas sasniedz mākslinieciski aranžēta humānisma statusu. Savukārt lentes Vienreizējā režisors jau atklāti ietiecas fantastikas žanra teritorijā, cenšoties ar pārdomātu atainojumu, nelineāru naratīvu un tēlu motivācijas apakšslāni izsaukt skatītājos dziļāku pārdzīvojumu, nekā meinstrīma gadījumā.
Karaliskās maiņas autors, neraugoties uz balstīšanos dialogos kā darbības pamatmotorā, atklāti tīksminās par tuksnesīgu gaiteņu ģeometriskumu, kas pats par sevi spēj radīt noteiktus dvēseles stāvokļus un uzjundīt nebanālas emocijas. Dārznieka virzīšanās uz dokumentālistikas pusi (brīžiem šķiet, ka vēl tikai mazlietiņ, un filma pārkāps spēlfilmas kategorijas robežas) piesātina kopējo vērojumu ar sarežģītiem nelineāriem mikro- un makro- vēstījumu ornamentiem.
Filmās Ausma un Pelnu sanatorija vēsturiskā materiāla izvēle nekādi nepazemina māksliniecisko latiņu (kā bieži gadās, kad dekoratīvisms aizēno īstus formas atradumus), bet tikai veicina to, ka – daudzējādā ziņā pateicoties krietnai pārlaicīguma devai (pirmajā gadījumā) un atsvešinātībai (otrajā) – Laila Pakalniņa un Dāvis Sīmanis pārvērš sižeta izejvielu metafiziskā substancē.
Pat lentē Bez nosaukuma starpkontekstu spēles uz amatieriskas videofilmas iepriekšparedzamo klišeju robežas ļauj saskatīt savpatnu artistisku žestu. Vārdu sakot, it visās nacionālajā kinofestivālā nominētajās spēlfilmās estētiskais aspekts neapšaubāmi ir prioritārs.
Starp universālo un autentisko
Protams, nekas jau neliedz uzlūkot apvienojošos faktorus kā apliecinājumu kādiem vienotiem kinematogrāfiskajiem centieniem, kas aiztiecas līdz tam, ko ideālā pieņemts dēvēt par “nacionālo skolu”. Ko tad citu var uzskatīt par Latvijas kino atšķirīgajām īpatnībām šajā neapšaubāmās attīstības etapā?
Spēlfilmās pēc definīcijas neiztikt bez psiholoģiskiem konstruktiem. Ja izseko tiem aplūkojamajās filmās, tad katrā darbā atrodams psiholoģisks tīklojums, kas ne tikai vienkārši virza sižetu, bet arī balsta dramaturģisko spriedzi.
Renāra Vimbas, Aika Karapetjana, Dāvja Sīmaņa un Daniila Silova filmās tādu spriedzi rada kāds notikums pašā sākumā ar niansētu virzību līdz tam, par ko tas izvērtīsies beigās. Tā ir vecmāmiņas-aizbildnes nāve (Es esmu šeit), centrālā personāža paveikta mājas saimnieku slepkavība un iemitināšanās viņu namā (M.O.Ž.), kara ārsta ierašanās dziednīcā (Pelnu sanatorija), varoņa lēmums iegādāties viņu pametušās meitenes replikantu (Vienreizējā).
Filmās Karaliskā maiņa un Bez nosaukuma spriedze tiek radīta netiešā veidā – caur slēptām varoņu zināšanām par to, ko skatītājam parādīs tikai beigās. Dārznieka vārdiskais minimālisms un Ausmas daudzbalsīgais haotiskums pašā kinoaudekla gaisotnē psiholoģismu itin kā izšķīdina, ļaujot tam koncentrēties daudzlīmeņu (attiecībā uz iedarbību, jēgu, estētikas atsaucēm) detaļās, kas tikai pastiprina savdabīgu ārpusžanra spriedzi.
Aplūkotās iezīmes, protams, nav noteicošas, bet kopumā ļauj saskatīt tendences vektoru, kas kalpo kā indikators globālā kinoprocesa piederības skalā no autentiskuma līdz universalitātei.
Šajā ziņā uzskatāms paraugs ir tas, kādās attiecībās ar virtuāli piedāvāto darbības vietu ir kadrā redzamās lokācijas. Karaliskā maiņa ir absolūti noslēgta interjeru telpā, un tādi tie var būt jebkur. Skaidrs, ka tā ir lietuviešu slimnīca, bet konotāciju spektrs ir visai plašs un pat pašspēlējošs. Līdzīgā veidā izmantoti savrupnama interjeri filmā M.O.Ž. (konotāciju pašspēlēšana te ir īpaši svarīga saistībā ar postmoderno apelēšanu pie žanra paraugiem), tomēr šeit rodamas nacionāli iekrāsotas eksterjera pazīmes, jo skarts arī sociālais aspekts.
Karapetjana filmai tuva ir lokāciju jēdzieniskā struktūra arī Pelnu sanatorijā. Ārpus laika un telpas novietota kara hospitāļa tēls akcentē filmas vēsturiskos un vispārinošos uzstādījumus, bet lauku un jūras ainavas piešķir iesakņotības pieskaņu. Kaut kas līdzīgs vērojams arī filmā Vienreizējā, lai arī šeit jau gan pludmales ainas, gan Latvijas galvaspilsētas skati distancējas un atsvešinās, dzenoties pēc estētiskās sterilitātes, kas izlaužas no konteksta rāmjiem. Toties darbā Bez nosaukuma, ko caurauž urbāns gars, Rīgas ielas ir visnotaļ atpazīstamas, savukārt Ausmas vēsturiskums nekādi netraucē tās pilnīgai ieslīgšanai Latvijas lauku reālijās (kaut arī tās skatītas ar kolhoza sadzīves kropļojošo optiku).
Analoģiski darbojas lokācijas arī vēsturiskajā filmā Mana zeme deg. Bet divās filmās, kas uzņemtas pēc simtprocentīgi mūsdienīga materiāla – Dārznieks un Es esmu šeit –, Latvijas attālāko nostūru provinciālā faktūra (neraugoties uz Vimbas filmā iekļautajām epizodēm lidostā un Londonā) kļūst par estētiskā lauka nozīmīgāko saistošo elementu.
Humānistiskais kopsaucējs
Festivāla filmās valdošā sakņotība veido patriotisko konstanti – klusinātu un pietušētu, tomēr svarīgu permanentajā nacionālā kinematogrāfa pašnoteikšanās procesā. Tomēr kinodarbu veidotāju imanentais patriotiskums viņiem netraucē domāt globāli. Iespējams, tieši garīgo saišu izjūta ar dzimteni sniedz eksistenciālu balstu un – no tā izrietoši – brīvību, kas ļauj izvairīties no maznozīmīgām tēmām.
Tēmu loks tā vai citādi ieskauj humānistisko problemātiku.
Ja filmā Mana zeme deg tiek stāstīts par cilvēka pašcieņas saglabāšanu nežēlīga fātuma priekšā, bet filmā Es esmu šeit ir runa par citu tādas pašcieņas šķautni – par piederību dzīves plūdumam, spītējot fatāliem apstākļiem -, tad Pelnu sanatorijā personība pilnībā tiek iesaistīta mūžīgajā radošo un ārdošo spēku konfliktā. Filmā M.O.Ž aizgūta dzīve izvēršas par īstu elli, un tas ar neapstrīdamu loģiku ir ierakstīts esības likumos.
Tie paši likumi diktē morālo izvēli, kuras asumu nekādi nemazina sadzīviskā bezjēdzība (Karaliskā maiņa), un jēdziena “noziegums” daudzšķautņainību, kas paģērē no katra līdzdalībnieka (un tāds ir ikviens) nesaudzīgu dvēseles darbu, lai izšķirtos par rīcību (Ausma). Galu galā šādiem likumiem atbilst arī realitātes iemūžināšanas procesa ietekme uz pašu realitāti (Bez nosaukuma), jaunākā laikmeta vēlmju krīze (Vienreizējā) un bezkaislīgs, toties harmonisks un līdzsvarojošs esības virpulis (Dārznieks).
Varam konstatēt, ka augstāk minētā skala demonstrē visai adekvātu pašreizējā nacionālā kinematogrāfa ārējo un iekšējo identifikācijas vektoru līdzsvaru. Visdrīzāk tas lielā mērā ir jau minētās estētikas prioritātes nopelns. Tomēr tieši tā uzrāda zināmu neizteiksmīgumu vai vismaz komfortablu garīgo pieklusinājumu mūsu filmās uz vispasaules fona.
Estētika un ētika
Festivāla darbu mākslinieciskie sasniegumi kopumā apliecina pietiekami spēcīgu līmeni. Protams, jūtama zināma nevienmērība – gan tajā, kā izkārtota atminamā rezultāta atkarība no autora intencēm, gan tieši ekrāna rezultātu salīdzinošajā raksturojumā.
Teiksim, kamēr Aikam Karapetjanam kārtējais iestudējums ir lielā mērā iespēja lieku reizi pavingrināties daudzveidīgos režisora uzdevumu risinājumos, Dāvis Sīmanis iegulda savas pilnmetrāžas spēlfilmas debijā iespaidīgu pūļu daudzveidību, kas ļauj nolasīt striktu izpratni par autora atbildību, nobriedušu meistarību un konstruktīvu jaunrades akta unikalitāti.
Ja atsevišķas filmu (Vienreizējā, Bez nosaukuma, Karaliskā maiņa, M.O.Ž, Es esmu šeit) labās īpašības ir salīdzināmas no estētiskā viedokļa un vairākos gadījumos izkārtojas skaidrā mākslas darba pabeigtībā, tad filmā Mana zeme deg vērojamā mākslinieciskā nespēja krasi kontrastē ar lepnumu raisošajiem, neapšaubāmajiem veiksmes stāstiem, pie kuriem vērts pieskaitīt kinodarbus Pelnu sanatorija, Dārznieks un jo īpaši – Ausma.
Turklāt vajadzīgais mākslinieciskais līmenis pamatā balstās aplūkotajā pārvirzē uz estētisko vērtību akcentēšanu. Jā, ir manāma noformējusies attieksmes kultūra pret materiālu un tā pasniegšanu. Bet vai šī kultūra nudien ir visaptveroša un netiek zaudēts dziļums tajā, kā atklājas ētiskā sfēra?
Jo taču māksla kopumā un kinomāksla jo īpaši (un tieši tajā, kā jau bija teikts un kā tas izriet no ekrānā redzamā, gribētu ierindot savus radošos darbus Latvijas režisori, kuru veikumi tiek izrādīti šajā festivālā) lielās līnijās nav iedomājama bez tā nerva, kas skar visslēptākos skatītāju dvēseles stūrīšus.
Protams, formas un satura nesaraujamība, māksliniecisko un ētisko rezultātu savstarpējā saikne – tas viss tur ir, un morālais kods nolasāms. Bet cik intensīvi perceptīvā plāna emocionālais kopums mudina uz ētisko kategoriju izšķirošu pārvērtēšanu? Manuprāt, jautājums ir visai atklāts.
Pozitīvi uz to varētu atbildēt lentes Karaliskā maiņa un Ausma. Tikai lietuviešu režisora mēģinājumu izlauzties pie uztverei neērtu situāciju savīšanās katarsē, izspēlējot mūžam sāpīgo dilemmu “pēc likuma vai pēc sirdsapziņas”, izgāž dramaturģisko gājienu sadomātība, savukārt Lailai Pakalniņai novest savā ambivalentajā griezīgumā maksimāli satraucošo epizožu apjomu līdz iedarbīga un atbrīvojoša diskomforta statusam, pieļauju, traucēja filmas idejisko referenču spekulatīvisms.
Iespējams, pieprasījums pēc morālā nemiera, organisks ekrāna vienības tuvums ar katra mākslinieciskā žesta kā ētiska izaicinājuma pārdzīvojumu, ir svarīgākā no tām kvalitātēm, kas pašlaik nav pilnasinīgi izmantotas Latvijas kinematogrāfijā, lai gan ir acīmredzami, ka nacionālais kinoprocess pastāv ar visām tā perspektīvām.
No krievu valodas tulkojusi Asnāte Vasiļjeva
