No sengrieķu tradīcijas aizgūtais “grieķu koris”, ja to izmanto kā filmas elementu, ir autoru mēģinājums tieši pieskarties skatītājam, ar to sarunāties un veidot tuvākas attiecības. Un kurš gan nevēlas justies piederīgs un iesaistīts? Lai arī skatītājam nav iespējas šo sarunu virzīt tālāk un sev vēlamā gultnē, šī komunikācija vai komentārs, ko piedāvā grieķu koris, rada savdabīgu drošības sajūtu – par tevi, skatītāj, nav aizmirsts. Mēs zinām, ka tu tur esi, un mums tas ir svarīgi. Un mēs vēlamies, lai tu justos mazāk vientuļš.
Antīkās Grieķijas teātra tradīcijā lugās vienmēr bija paredzēta vieta korim. Tas kalpoja kā palīglīdzeklis skatītājiem, izstāstot notikumu priekšvēsturi vai sniedzot zināmu kopsavilkumu par notikumiem; koris funkcionēja arī kā paskaidrojošs elements, lai būtu vieglāk izsekot līdzi grieķu traģēdiju un komēdiju samudžinātajām attiecībām.
Tradicionāli koris ir zināma veida vidutājs starp darbību un augstākiem spēkiem, kas šo darbību un drāmu virza; līdz zināmam brīdim koris darbojas kā viens no lugas varoņiem. Taču kora atšķirība no varoņiem drīz vien tiek stingri iezīmēta – skatītāji nevar sajaukt kora dalībniekus ar kādu no lugas tēliem [[1]]. Turklāt svarīgi piebilst, ka grieķu teātra tradīcijā koris pastāv arī pats par sevi – informējot un komentējot arī brīžos, kad neviens no lugas varoņiem nav uz skatuves. Tādējādi tiek radīta cita veida telpa, kuru īsti neierobežo dramaturģiskā fikcija [[2]].
Rakstot par “prāta attēlu”, Žils Delēzs min, ka “tas ir attēls, kas par savu priekšmetu paņem sakarības, simboliskas darbības, intelektuālas jūtas. Tas var būt (bet ne obligāti) grūtāks, nekā citi attēli” [[3]]. Manuprāt, izmantojot filmā paņēmienu, ko ērtības labad dēvēsim par grieķu kori, režisors izvēlas piedāvāt skatītājam “prāta attēlu”. Jo, lai arī grieķu kora vizualitātes var atšķirties, tas ir intelektuāls paņēmiens ar spēcīgu simbolisko svaru.
Lai gan šāda izvēle obligāti neparedz to, ka skatītājam jāorientējas antīkā teātra specifikā, tomēr ir nepieciešama neliela zināšanu bāze, lai šo paņēmienu uztvertu un saprastu tā funkcijas. Līdzīgi kā teātrī runā par “formas izrādēm”, arī kino kontekstā šāds paņēmiens ir apzināta formas izvēle, visbiežāk ar vēlmi attālināties no reālisma. Tāpēc grieķu kora izmantojums kino zināmā mērā līdzinās Bertolta Brehta episkā teātra idejai. Brehts savos darbos bija uzstādījis konkrētu kora (vai Dziedātāja) funkciju – izsist skatītāju no drošības sajūtas, ko rada ceturtā siena. Saskaņā ar Brehta viedokli par to, kas ir episkais teātris, to iespējams panākt ar historifikāciju un atsvešinājumu. Tā kā šīs iezīmes var pieskaitīt arī grieķu kora funkcijām, tad pārējais jau ir atkarīgs no režisora redzējuma un idejas – vai tiešām konfrontēt skatītāju, vai, gluži otrādi, mēģināt vēl papildu ceļus komunikācijā ar sava darba vērotāju.
Andrē Bazēns, analizējot kino un teātra atšķirības, raksta: “...paslēpušies tumšā istabā, mēs caur puspavērtiem aizkariem skatāmies izrādi, kura nezina par mūsu eksistenci un ir universa sastāvdaļa” [[4]]. Līdzīga situācija, Brehtaprāt, ir dramatiskā teātra izrādē. Taču kino ekrāns pats par sevi ir nesalaužama ceturtā siena, kuras dēļ nav iespējams fiziski aizskart skatītāju. Savā ziņā to mēģina darīt 3D tehnoloģijas, taču arī tās nespēj līdz galam salauzt šo ilūziju.
Kino skatītājs – atšķirībā no teātra skatītāja – zina, ka neviens no aktieriem viņam nekad fiziski nepieskarsies, tieši neuzrunās vai, teiksim, neuzšķaudīs.
Šajā ziņā grieķu koris (vai varoņi, kas filmā uzņemas korim līdzīgas funkcijas) ir tāds mēģinājums lauzt ekrāna ceturto sienu – komunikācija ar skatītāju ārpus kadra universa; piemēram, skatītājs var kļūt par kāda varoņa līdzdalībnieku vai uzticības personu, kamēr pārējie filmas varoņi par to nav informēti. Savukārt tāds grieķu koris, kas tieši nekomunicē ar skatītāju, uzņemas drīzāk historifikācijas funkciju (informē skatītāju par notikumu priekšvēsturi, sniedz papildus informāciju vai arī rada ilūziju, ka vērojam notikumus “sen, sen”). Koris bieži vien arī ieņem tādu kā “morālā kompasa” lomu, novērtējot, vai varoņu rīcības ir cildināmas vai peļamas; antīkajā pasaulē grieķu koris jau pašā saknē bija politisks – tas pauda sabiedrības viedokli un nostāju pret konkrētajā lugā izklāstītajiem notikumiem.
Grieķu koris mūziklā
Viens no populārākajiem žanriem, kur gandrīz vienmēr ir sastopams koris, protams, ir mūzikls – gan teātrī, gan kino. Brodvejā pat daļu no aktieru ansambļa sauc par “kori” – papildus solo numuriem un duetiem, koris aktīvi piedalās izrādē, gan padarot muzikālos numurus jaudīgākus un plašākus, gan arī piepildot skatuvi ar horeogrāfiju un darbību. Taču arī mūziklos korim var būt dažādi uzdevumi. Tas var izspēlēt dažādas otrā un trešā plāna lomas (populārākais paņēmiens mūzikla žanrā), taču,
ja sižets ir balstīts vēsturē, koris var informēt par vēsturisko kontekstu, ik pa laikam rečitatīvā piesakot darbības gadu un vietu, vai veikt historifikācijas procesu, izstāstot skatītājiem par to, kāda ir galvenā varoņa izcelsme un kas ir noticis, pirms esam nonākuši konkrēta mūzikla laiktelpā.
Kopumā Brodvejā tiek izmantots klasiskais paņēmiens „solisti + koris”. Galvenie varoņi (solisti) mēdz tieši komunicēt ar skatītājiem, un koristi, ņemot impulsu no solistiem, viņiem pievienojas. Savā ziņā to varētu nosaukt par “apgrieztā grieķu kora” principu – caur protagonistu (vai antagonistu) iniciatīvu tiek iekustināts koris.
Mūziklu kino ekranizācijas šajā ziņā attiecas pret kori brīvāk un dažādāk. Piemēram, Roba Māršala filmā Čikāga / Chicago (2002) muzikālais numurs Cell Block Tango atšķiras no teātra mūzikla versijas ar divkāršu pastarpinājumu. Arī Brodvejas versijā skan pieteikums: “Un tagad sešas jautrās slepkavnieces no Krūkemas apgabala cietuma ar savu Cietuma kameru tango!” Taču uz skatuves to saka cietuma uzraugs, kamēr filmā – eleganti tērpts Kormeistars, jo šo numuru mēs skatāmies ar galvenās varones Roksijas Hārtas acīm. Tā ir viņai domāta performance, bet izpildītājas rada iespaidu, ka komunicē tieši ar filmas skatītājiem, lai arī patiesībā filmas universā skatītāja ir Roksija.
Izstāstot katra savu stāstu, kā tieši viņas nonākušas cietumā, jautrās slepkavnieces apvienojas aizvainoto sieviešu grieķu korī, izsakot arī morālo novērtējumu par to, ko tikko izstāstījušas. Šeit precīzi parādās paņēmiens “pateikt, ko skatītājam domāt par redzēto” – ja katra varone tikai izstāstītu savu stāstu, izvēle, ko par to domāt, paliktu skatītāja ziņā, taču uz publiku vērstais piedziedājums: “Viņi to bija pelnījuši / Jau sen / Jo viņi mūs izmantoja / Un viņi darīja mums pāri / Kā jūs varētu mums pateikt, ka mums nebija taisnība?” norāda, kādai jābūt skatītāju attieksmei pret tikko redzēto/dzirdēto. Šeit parādās arī princips “koris, kas sastāv no indivīdiem” – grupu veido filmas otrā plāna varones un pat otra galvenā varone Vilma Kellija.
Klasiskāks grieķu kora piemērs ir Frenka Oza mūziklā-filmā Mazais šausmu veikaliņš / Little Shop of Horrors (1986), kur trīs dziedātājas, Kristāla, Ronete un Šifona, gan izstāsta skatītājiem stāsta priekšvēsturi, gan brīdina par to, kas tikai vēl gaidāms (traģēdijas priekšvēstneses), turklāt filmas varoņi viņas neredz. Konkrētais paraugs pat būtu nodēvējams par “parodu” (pirmā pabeigtā kora dziesma, ko koris dzied, uznākot orhestrā), jo savā ziņā šis koris arī uznāk orhestrā - šajā gadījumā ieved skatītājus darbības vietā. Turklāt tīri grieķiskā vīzē Kristāla, Ronete un Šifona arī vienā brīdī mēģina iejaukties protagonistu dzīvē, gribēdamas viņus atturēt no nepareizas rīcības. Līdzīgi kā mītos dievības mēdza pārģērbties par parastiem cilvēkiem, šis grieķu koris arī parādās parastā apģērbā, ļaujot filmas varoņiem sevi ieraudzīt (dziedātājas ir neredzamas tad, kad tērptas skatuves kostīmos). Taču tad, kad protagonisti viņu brīdinājumus neņem vērā, viņas šo komunikāciju pārtrauc, paliekot savos kostīmos un komentējot notiekošo. Kino mūziklā tiek apvienotas gan traģiskā, gan komiskā kora iezīmes, lielākoties ar krietnu devu ironijas.
Ironija postmodernā izpratnē ir redzama Volta Disneja studijas muzikālajā animācijas filmā Hērakls / Hercules (1997). Savā ziņā filmas sākums izmanto precīzu grieķu traģēdijas (vai drīzāk komēdijas) uzbūvi – pirms paroda ir Prologs (monologs vai dialogs, kas skan pirms kora uznākšanas un iepazīstina ar traģēdijas tēmu [[5]]). Hērakls sākas ar nopietnu aizkadra balsi, kas informē par seniem laikiem, kuros norisināsies filmas darbība, taču šo balsi pārtrauc uz grieķu vāzes attēlotās Mūzas, iebilstot: “Tikai paklausieties viņā! Viņš liek šim stāstam izklausīties kā kaut kādai grieķu traģēdijai!”
Turpmāk grieķu kora un stāstnieču funkcijas uzņemas Mūzas, viņas kā sieviešu koris ir iejūtīgākas un dzīvo līdzi protagonistam (saucot viņu par “mūsu puiku Hēraklu”). Turklāt šis grieķu koris tiek arī izmantots kā palīgs montāžas procesam – lai uzskaitītu visus Hērakla varoņdarbus, bet nebūtu jāieslīgst katra detalizētā atrādīšanā, montāžas sekvencē redzam gan Mūzas, gan īsas epizodes no Hērakla piedzīvojumiem.
Protams, Disneja interpretācijā šis grieķu koris ir drīzāk “antīkās pasaules” stilistikas paņēmiens, kas tiek izmantots vizuālās formas bagātināšanai, nevis nes kādu papildus līmeni stāstam.
Vairākos mūziklos sastopama iezīme, ka tāda vai citāda veida koris tur ir per se, tāpēc idejiski grieķu kora funkciju uzņemas kāds no otrā vai trešā plāna varoņiem, kamēr pārējie koristi viņam pievienojas, lai radītu iespaidīgāku muzikālo numuru. Šādu paņēmienu izmanto Bezs Lūrmens, īpaši filmā Mulenrūža / Moulin Rouge (2001). Pirmkārt, varonis Kristians (reizē arī stāstnieks) stāsta par laiku, kas jau ir bijis, un sniedz zināmu vērtējumu par notikumiem, kurus skatītājs redz pirmo reizi, bet Kristiana varonis jau tos ir piedzīvojis. Otrkārt, vairākās epizodēs protagonisti tiek brīdināti par savām izvēlēm (piemēram, epizodē El tango de Roxanne Kristianam caur dziesmu un deju tiek izteikts brīdinājums neiemīlēties kurtizānē). Un treškārt, šie brīdinājumi mēdz savīties ar skatītājam jau zināmo traģēdijas nenovēršamību. Mulenrūžas vadītāja Harolda Zidlera sākotnējais solo numurs Show must go on (plašāk pazīstams grupas Queen un Fredija Merkūrija izpildījumā) ir kā bezkaislīga traģēdijas vērotāja komentārs, kam pievienojas šuvēju koris un pēc kāda laika arī protagoniste Satīna, kura caur šo dziesmu pieņem situācijas neizbēgamību.
Manuprāt, gan Harolds Zidlers, gan Marī šajā filmā pilda grieķu kora funkcijas līdzīgā veidā, kā filmās un televīzijas seriālos bieži izmantotais trops “tie divi džeki” (tas tiks analizēts vēlāk). Zidlers un Marī pārstāv Mulenrūžu gan kā ēku, gan kā ideju; rodas sajūta, ka viņi tur ir bijuši mūžīgi un redzējuši līdzīgus stāstus, kā Kristianam un Satīnai, jau neskaitāmas reizes. Arī šeit ir jaušams sabiedrības viedoklis par notiekošo – ne velti Zidlers vairākkārt atkārto: “Mēs esam apakšzemes radījumi. Mēs nevaram atļauties mīlēt...”, kas spēcīgi disonē ar Kristiana moto: “Dižākā lieta pasaulē ir mīlēt un tapt mīlētam!”. Mulenrūžas sabiedrība gan nosoda Satīnas rīcību, gan cenšas viņu paglābt. Zidlers un Marī cenšas abus galvenos varoņus atturēt no neprātīgas rīcības, brīdināt. Taču, gluži kā klasiskā grieķu traģēdijā, nelaimīgās beigas jau ierakstītas liktenī un ir neizbēgamas, turklāt šajā situācijā to jau no paša sākuma zina arī skatītājs.
Grieķu koris grieķu stāstos
Filmas, kuras visbiežāk izmanto grieķu kori antīkajā izpratnē, protams, ir grieķu traģēdiju ekranizācijas. Mihalis Kakojanis filmā Elektra / Electra (1962) savā ziņā godā antīko tradīciju, izmantojot gan mūziku, gan deju, taču tajā pašā laikā tā nav 5. gs. p.m.ē. muzikalitāte vai horeogrāfija, tāpēc rodas tāda kā laiktelpas nesinhronitāte. Elektrā koris parādās dažādos veidos – gan kā sieviešu grupa, gan arī kā vesela sabiedrība, turklāt tas gan komunicē, gan nekomunicē ar filmas varoņiem.
Kenets Makkinons uzsver, ka konkrētās filmas problēma slēpjas vēlmē integrēt reālisma stilistikā tik nereālistisku elementu kā koris. Turklāt arī pārējās režisora triloģijas filmas (Trojas sievietes / The Trojan Women (1971) un Ifigēnija / Iphigenia (1977)) cīnās ar līdzīgām grūtībām – kā parādīt šo kori, nezaudējot tā lomu antīkajā traģēdijā, bet arī uzrunājot kinoskatītāju [[6]]. Šāda nereālistiska elementa izmantošana lielākoties pieprasa augstu stilizācijas līmeni vai arī piespiež izmantot paņēmienu “cilvēki, kas uzvedas kā koris”.
Režisors Kostas Ferris savā filmā Prometejs, otrā persona, vienskaitlis / Prometheus Second Person, Singular (1975) kori pasniedz anti-reālistiskā stilistikā, liekot tiem valkāt putnu maskas (kā simbolu Prometeja dievišķajam sodam), un izmanto vizuāli atšķirīgu stilistiku – sēpijas filtru. Šajā filmā koris tik tiešām ir “prāta attēls”, jo režisors paredz, ka skatītājs ar mītu ir labi pazīstams, tāpēc izmanto spēcīgu stilizācijas un simbolisma līmeni. Tādējādi tiek pieņemts, ka grieķu koris drīkst pildīt ne tikai sev paredzētās funkcijas, bet arī veidot režisora konceptuālo risinājumu.
Žila Dasēna versija par Fedru (1962) it kā ir atteikusies no kora, liekot akcentu uz stāsta modernizēšanu – Fedra ir bagāta kuģu magnāta Tanosa (Tēseja) līgava, kura uzsāk romānu ar savu padēlu Aleksi (Ipolitu). Sākotnēji uzbūvējot Fedras un Tanosa ideālo dzīvi, režisors rada precīzu grieķu traģēdijas sākumu – varoņi nav pārspīlēti labi, taču ir simpātiski, un pie traģiskā iznākuma noved viņu nepareizās izvēles.
Fedras lomu atveido grieķu aktrise Melina Merkuri, kura ļauj filmā ieskanēties grieķu valodai, ar savu klātbūtni vien kļūstot par atsauci uz antīko Grieķiju.
Lai arī šajā ekranizācijā grieķu koris kā tāds it kā neparādās, ir viena epizode, kurā Dasēns ir atļāvies to apspēlēt. Sabiedrības un cilvēku pūļa klātbūtne Fedrā figurē vairākkārt - gan sākumā, kad visi slavina dāsno Tanosu, gan beigās, kad viņa kuģa avārijas dēļ bojā iet liels daudzums cilvēku, un ir redzams “atraitņu koris”. Un vienā no epizodēm, kad tiek rīkotas greznas svinības, šādas pašas sievietes parādās tuvplānā, vērojot uguņošanu, un saka: “Viņi ir vareni. Viņi runā daudzās valodās un svin, aizdedzinot debesis”. Lai arī šī ir ļoti īsa epizode, tā precīzi attēlo sabiedrības attieksmi pret varenajiem un bagātajiem galvenajiem varoņiem – tur izpaužas gan skaudība, gan apbrīna, gan savā ziņā arī Tanosa un Fedras pielīdzinājums dieviem, jo viņi ir spējīgi “aizdedzināt debesis”.
Žils Delēzs raksta, ka “fiziskas, optiskas un skaņas klišejas, tāpat psihiskas klišejas cita no citas barojas" [[7]]; caur klišejām cilvēks spēj vieglāk orientēties pasaulē, ar to palīdzību radot zināmu kārtību haotiskajā eksistencē. Varētu teikt, ka Žils Dasēns šajās sieviešu kora ainās ir iemiesojis klišeju par nabadzīgo sabiedrību, kas skatās uz bagātajiem un varenajiem no lejas (abas epizodes arī izmanto zemu kameras leņķi), gaidot, kad viņi kritīs. Un sabiedrības izpratnē pasaulē viss sakārtojas brīdī, kad Tanosa ģimeni piemeklē traģēdija – tas nozīmē, ka viņi nav dievi.
Arī atraitņu koris kā tāds ir sava veida klišeja par grieķu kori, turklāt tīri idejiski sievietes ar mirušiem tuviniekiem ir spēcīga zīme traģēdijā. Tādas parādās gan jau minētajās Trojas sievietēs, gan, piemēram, Federiko Garsijas Lorkas lugā Asins kāzas, kur līdz ar galvenajām varonēm, kas palikušas vienas, uz skatuves parādās arī melnā tērptu apraudātāju koris.
Taču klasiskais grieķu koris parādās ne tikai traģēdiju ekranizācijās. Klišejisko uztveri attēlo Vudija Allena filmas Varenā Afrodīte / Mighty Aphrodite (1995) sākuma aina, kur redzam “stereotipisku antīko grieķu kori”, pat tīri vizuāli. Maskas un drapērijas, dzejas vokalizēšana un horeogrāfija – viss, kā mūsdienu cilvēks iztēlotos īstu grieķu kori.
Sākotnēji šis ir bezkaislīgi vērojošs un komentējošs koris, bet ar laiku tas jau sāk komunicēt ar galveno varoni Leniju, veidojot dialogus. Lai arī šis ir viens no visprecīzākajiem grieķu kora izmantojumiem modernajā (vai drīzāk postmodernajā) kino, ir skaidrs, ka režisors to izmantojis kā comic relief paņēmienu, mēģinot ironizēt par Lenija dzīvi kā grieķu traģēdiju. Ir saprotams ironiskais paņēmiens, jo diez vai režisors patiešām domā, ka pusmūža Lenija likstas ir pielīdzināmas, piemēram, Edipa problēmām, tomēr šajā gadījumā nav īsti skaidrs, kādēļ vispār koris tiek izmantots. Filmas sižets nav saistīts ar antīkajiem motīviem (atskaitot nosaukumā minēto Afrodīti), un jāpiekrīt Pītera Dž. Beilija rakstītajam: “Vai Lenija pūles tiešām veido “stāstu, kas ir tik grieķisks kā pats liktenis”, protams, ir apšaubāmi. Patiesībā daži no filmas recenzentiem uztvēra kora klātbūtni Varenajā Afrodītē kā kaprīzu paņēmienu, lai izraisītu lētus smieklus, kā “ierīci, kas tiek dzīta pāri savām komiskuma robežām”” [[8]]. Tajā pašā laikā koris veic konkrētu režisora uzdevumu – vēlmi komunicēt ar skatītāju caur galvenā varoņa iekšējiem konfliktiem.
Vēl viens piemērs, kur uz ekrāna redzams grieķu koris savā klasiskajā izskatā, ir Vesa Kreivena šausmu filma Kliedziens 2 / Scream 2 (1997). Tiesa, šis koris parādās universitātes teātra iestudējumā par Kasandru, kur galveno lomu atveido filmas protagoniste Sidnija Preskota.
Šo epizodi nebūtu vērts pieminēt, ja vien tā nebūtu metafora par traģēdiju, kura jau atkal sagaida Sidniju. Kasandras tēlā uz skatuves viņa saka: “Es neesmu izdarījusi nevienu noziegumu ne pret dieviem, ne pret cilvēkiem, atskaitot to, ka runāju patiesību. Un katra baisā vīzija, kas dzimusi manā prātā, ir piepildījusies. Troja ir kritusi. Nevis no manas rokas vai vēlmes, bet tā, kā es to paredzēju. Tā nu tagad likteņa atriebīgā acs ir pievērsusies... man”. Šajā mirklī iestudējumā arī parādās “dievu pirksts”. Grieķu koris, kas paredz Kasandras traģēdiju, norāda skatītājam, ka līdzīgs liktenis piemeklēs Sidniju, kurai jau kopš bērnības līdzi nāk “traģēdijas zīmogs”. Ne velti filmas beigu daļā uz skatuves “dievu pirksta” vietā ir kārtējais slepkavas upuris. Turklāt svarīgs ir tieši Kasandras tēls – arī Sidnijas noziegums ir patiesības runāšana. Kad viņa mēģina pilsētas iedzīvotājus pārliecināt, ka slepkava ir atgriezies, viņai netic, jo uzskata par prātā jukušu.
Kopumā mēģinājumi izmantot kinomākslā kori tā antīkajā izpratnē ir liels izaicinājums režisoram un skatītājiem. Teātra izrādē to var salīdzinoši ātri pieņemt kā formas elementu, bet filmā tas ir sarežģītāk. Tā kā kino ir darbības un kustības māksla, kur runātajam tekstam nevajadzētu būt priekšplānā, korim ir jābūt ļoti interesantam vai arī ļoti īsinātam, lai nezaudētu skatītāja uzmanību. Turklāt, ja to izmanto kā atkārtojošos elementu, allaž prasās zināma attīstība, tādējādi automātiski paredzot to, ka šim korim ir „jāsastāv no indivīdiem”, citādi tas diemžēl, visticamāk, nogurdinās skatītāju un, iespējams, palēninās filmas temporitmu. Turklāt kora izmantošanai ir jābūt pamatotai – līdzko rodas jautājums “kāpēc tas tur ir?”, rodas arī problēmas.
Piemēram, Jorga Lantima filmai Svētā brieža nogalināšana / The Killing of a Sacred Deer (2017) ir grieķu traģēdijas cienīgs sižets (par pamatu ņemts mīts par Ifigēniju), filmas konteksts un arī atsvešinātais aktierspēles stils patiesībā pat pieļautu grieķu kora ieviešanu, taču kori te aizstāj (vai drīzāk pilda vienu no tā funkcijām) Mārtina tēls. Precīzāk – Mārtins darbojas kā likteņa neizbēgamības ierocis, kura klātbūtne galveno varoņu dzīvēs ir gandrīz neizskaidrojama. Mārtins sevī iemieso pašu liktenīgo, dievu jau izspriesto traģēdiju – tā seko protagonistiem, ar to nav iespējams cīnīties vai kaut ko sarunāt. Tā ir vienmēr klātesoša un neizbēgama.
“TrubadŪrs” un citi grieĶu kora PAveidi
Viens no plaši lietotiem paņēmieniem, kā apspēlēt grieķu kori, ir muzikantu izmantošana. Tā kā antīkajā laikmetā koris savas partijas izdziedāja un izdejoja, tad varētu teikt, ka tas ir visai autentisks paņēmiens. Parasti tas ir viens, trubadūram līdzīgs varonis, kas dziesmās komentē varoņu dzīves un, protams, sniedz informāciju par notikumu priekšvēsturi. Mūziķis Džonatans Ričmens filmā Šis un tas par Mēriju / There’s Something About Mary (1998) dod režisoriem, brāļiem Farelli iespēju sākt stāstu it kā no vidus – Ričmens mums izstāsta visu, ko vajadzētu zināt par filmas galveno varoni Tedu, pirms sākam skatīties filmu. “Viņa draugi saka: “Pārstāj čīkstēt!” / Viņiem jau ir apnicis. / Viņa draugi teiktu: “Pārstāj tvīkt, / ir citas meitenes, uz kurām skatīties!” / Viņi ir mēģinājuši viņu savest kopā ar Tifāniju un Indigo / Bet ir šis tas par Mēriju, ko viņi nezina.” Dziesmā tiek arī iezīmēta otra galvenā varone – Mērija, un skatītājiem kļūst skaidrs, ka šis būs stāsts par šiem diviem varoņiem, turklāt Mērija tiek apdziedāta gandrīz kā Trojas Helēna, padarot viņu par ko līdzīgu mītiskam tēlam.
Savā ziņā tas ir klišejisks pieņēmums, taču šāds muzikāls paņēmiens visbiežāk norāda uz protagonistu ar zināma veida rakstura iezīmēm – kļūst skaidrs, ka Teds ir romantiski noskaņots labais tēls, kurš mēdz aizpeldēt savās fantāzijās, tāpēc viņam ikdienā neklājas viegli. Ne velti kino izmanto muzikālus iestarpinājumus, lai akcentētu kāda varoņa fantāzijas pasauli. Šādā veidā, piemēram, tiek parādīta pusmūža krīzes nomocītā režisora Gvido Kontini iekšējā pasaule, režisoriskā fantāzija un atmiņas Roba Māršala 2009. gada muzikālajā filmā Deviņi / Nine (2009).
Līdzko varoņi uz ekrāna sāk dziedāt, tie ir citas realitātes noteikumi.
Filmā Šis un tas par Mēriju Džonatans Ričmens iemieso Brehta episkā teātra Dziedātāja lomu (kāda tā ir, piemēram, Bertolta Brehta lugā Kaukāza krīta aplis):“Tāpat kā antīkais grieķu koris, Dziedātājs bija svarīgākais elements, kas savienoja iestudējuma episkos un dramatiskos elementus.” [[9]] To, protams, brāļu Farelli stilistikā ļoti pārspīlēti parāda beigu aina – kad Teds un Mērija laimīgi “saiet kopā”, fonā parādās Ričmens ar savu kolēģi un sāk dziedāt filmas tituldziesmu. Abi protagonisti viņus neredz, taču cits filmas varonis Ričmenu nošauj – tātad viņš redz šo grieķu kori. Savdabīgā veidā vienā epizodē tiek apvienoti dramatiskie un episkie paņēmieni.
Volta Disneja animācijas filmā Robins Huds / Robin Hood (1973) trubadūrs ar grieķu kora funkcijām ir Dziedošais gailis. Interesants ir paņēmiens, ka sākumā viņš parādās kā stāstnieks, taču nesniedz skatītājiem pārāk daudz informācijas, drīzāk piesaka stāstu un tad uzsāk savu svilpojošo dziesmu, kas kļūst par animācijas filmas caurviju motīvu. Tālāk informatīvās funkcijas uzņemas animācijas valoda – uz ekrāna skatītājs ierauga visus varoņus, uzzina, kā viņus sauc un kāda ir viņu loma.
Šādā veidā ne tikai tiek pieteiktas visas darbojošās personas, bet arī atklāts filmas formas paņēmiens – cauri stāstam skatītājus vedīs Dziedošā gaiļa balss. Lai arī fiziski mēs šo trubadūru redzam maz, viņa balss un dziesmas caurvij visu Robina Huda stāstu. Šī “grieķu kora” analoģija atturas no aktīvas iesaistes varoņu dzīvēs un drīzāk pilda hronista funkciju.
Cita veida trubadūrs ir brazīliešu mūziķis Seu Jorge kā Pelē dos Santoss Vesa Andersona filmā Ūdensdzīve ar Stīvu Zisū / The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) – šis varonis minimāli iesaistās pārējo protagonistu dzīvēs un ar savām Deivida Bovija dziesmu kaverversijām drīzāk pilda skaņu celiņa funkciju. Taču grieķu kora iezīmes ir pamanāmas viņa attieksmē pret peripetijām, kuras izdzīvo pārējie varoņi – tā ir drīzāk vērojoša neizpratne, nekā patiess līdzpārdzīvojums. Turklāt visvairāk Pelē dos Santoss darbojas kā formas paņēmiens – ar viņa muzikālajām intermēdijām režisors ir panācis zināmu atsvešinājuma efektu, līdzīgi kā Brehtiskajā teātrī – paņemt kaut ko pazīstamu un padarīt to citādāku. [[10]] Jo Pelē ir viens no Stīva Zisū komandas, bet viņš ir pilnīgi atšķirīgs. Un viņš dzied visiem pazīstamas dziesmas, bet svešā valodā.
Džo Raita versija par Annu Kareņinu (filmā Anna Karenina, 2012) neizmanto grieķu kori tipiskā veidā (ja vien neskaita Ļevina varoni, ko par tādu varētu uzskatīt Ļeva Tolstoja romānā, bet tas mazāk tiek akcentēts šajā ekranizācijā), tomēr tā klātbūtne ir jūtama. Manuprāt, šī filma ir ļoti savdabīgs kino un teātra simbiozes piemērs. Tai var pārmest aktieru atlases neprecizitātes un manierismu, bet konceptuālais uzstādījums un vizuālā forma ir ļoti asredzīgs 19. gadsimta Krievijas aristokrātijas aprindu atainojums. Teatrālās izpausmes un “sabiedrības viedoklis” parādās arī tīri vizuālā veidā – reālpsiholoģiskas ainas pārvēršas par teātra mizanscēnām, kadra ietvaros mainoties scenogrāfijas iekārtojumam. Šajā filmā grieķu kora funkciju pilda jau minētā “sabiedrība” – vairākās ainās mēs redzam, kā Annas Kareņinas
varone sastopas ar sabiedrības nosodījumu un arī morālo pamācīšanu; tā ir viena no funkcijām, ko antīkajā teātrī veica koris. Šis paņēmiens iezīmējās jau zirgu skriešanās sacensību ainā, kad Anna neadekvāti un publiski reaģē uz Vronska savainojumu, visas sabiedrības acu priekšā atklājot savas nepiedienīgās jūtas, un publika pievērš skatienus Annai, norādot uz viņas nepareizo rīcību. Nākamajā solī, kad Anna jau kļuvusi par Vronska mīļāko un izstumta no augstākās sabiedrības, šis grieķu koris no viņas novēršas operas ainā, tādējādi vēl spēcīgāk iezīmējot sabiedrības nosodījumu par Annas izvirtību un nepareizo izvēli. Arī ar vizuāliem līdzekļiem šajā ainā tiek akcentēta Annas Kareņinas vientulība – aina sastingst stopkadrā, kamera attālinās no galvenās varones un atklājot, ka viņa vienīgā ir spoži izgaismota, visas sabiedrības skatienu krustugunīs.
Sabiedrība vai kāda grupa, kas filmā iemieso morālo novērtējumu, manuprāt, ir skaidra analoģija par grieķu kori – sabiedrība ir tā, kuras priekšā varoņi konkrētajā filmas universā izspēlējuši savas attiecības. Lai arī šāds koris tik aktīvi nepiedalās varoņu izvēļu izdarīšanā un nesniedz atsvešinātu komentāru, tas režisoram palīdz iemiesot to pašu funkciju – parādīt ētisku nostāju, izteikt viedokli. Ļoti izplatīts šāds paņēmiens ir dažādos pusaudžu seriālos un filmās, kur apkārtējo vienaudžu viedoklis ir tas, kas tevi izveido, un tas, kas tevi var iznīcināt. Piemēram, Katrīnas Merteijas atmaskošanas aina Rodžera Kembla filmā Bīstamās spēles / Cruel Intentions (1999) vai Dena Hamfrija attiecību vēstures novērtējums seriālā Intrigante / Gossip Girl (2007-2012). Uz šiem koriem var attiecināt Andrē Bazēna izteikumu, ka “uz ekrāna cilvēks vairs nav nav drāmas fokuss, bet ar laiku kļūst par universa centru” [[11]]. Arī grieķu kori kļūst par dabisku šī universa sastāvdaļu un attālinās no tipiskās bezkaislīgā vērotāja pozīcijas.
Taču iepriekšminētās grieķu kora versijas lielākoties nelauž ceturto sienu, kas, manuprāt, tomēr ir viens no galvenajiem aspektiem, kāpēc režisoram izvēlēties izmantot šo antīkā un episkā teātra paņēmienu. Iesaistīt skatītāju darbībā – tas ir kino lielākais izaicinājums, jo, atšķirībā no teātra, filmā nav iespējama cilvēciskā klātbūtne. Piemēram, Krega Džilespī filmā Es, Tonija / I, Tonya (2017) galvenā varone Tonija Hārdinga brīžiem “izlec no lomas”, lai komunicētu ar skatītājiem.
Skaidrs, ka tas ir subjektīvās realitātes radīšanas paņēmiens – stāstā, ap kuru ir tik daudz pieņēmumu un baumu, filma ir kā iespēja Tonijai komentēt jau notikušus faktus un reabilitēt sevi skatītāju acīs. Taču šeit, protams, primārais ir protagonista komunikācija ar skatītāju, nevis novērtējums no malas.
Tuvāk grieķu kora funkcijām piekļuvis režisors Ādams Makkejs filmā Gadsimta likme / The Big Short (2015), kur ne tikai protagonisti ik pa brīdim lauž ceturto sienu, bet stāstā iesaistās arī neatkarīgi komentētāji no malas. Līdzīgi kā grieķu traģēdijās koris skatītājiem izskaidro notikumu priekšvēsturi vai sarežģītākās sižetiskās līnijas, Gadsimta likme ievieš “varoņus no malas”, kas komunicē ar skatītāju un izskaidro sarežģītākos finanšu terminus, lai skatītājs varētu sekot filmas sižetam un saprast, par ko vispār ir runa. Reizēm tie ir atpazīstami populāri cilvēki, kas spēlē paši sevi – piemēram, svarīgs ironisks piesitiens ir aina ar aktrisi Margo Robiju, kura spēlējusi Mārtina Skorsēzes filmā Volstrītas vilks / The Wolf of Wall Street (2013).
Tie divi dŽeki
Viens no tropiem, ko saista ar grieķu kori, ir tā sauktie “tie divi džeki” – divi varoņi, kuri darbojas filmas universā, bet viņu funkcija visbiežāk ir komiska un galveno darbību komentējoša. Kā klasisku piemēru, protams, var minēt Bērtu un Ērniju no Frenka Kapras filmas Šī brīnišķīgā dzīve / It’s a Wonderful Life (1946) varoņus, kas darbojas kā filmas caurviju motīvs.
Taču savā ziņā precīzāks šo tropu raksturojošs piemērs ir Džejs un Klusais Bobs Kevina Smita filmā Dogma (1999). Viņu galvenā funkcija ir komiskā raksturlīnija / comic relief, ko pastiprina fakts, ka viens no varoņiem nerunā, bet abi tomēr savstarpēji komunicē un komentē notiekošo, ik pa brīdim arī izsakot savu vērtējumu no malas un bieži akcentējot savu neizpratni par filmas darbības pavērsieniem, savā ziņā nostājoties skatītāju pusē, sak’ – jūs noteikti arī īsti nesaprotat, kas notiek!
Turklāt šie divi varoņi ir Kevina Smita režisoriskais autogrāfs, jo parādās gan 1994. gada filmā Klerki / Clerks un tās turpinājumā 2006. gadā, gan 1997. gada lentē Dzenoties pakaļ Eimijai / Chasing Amy. Ņemot vērā to, ka pats režisors atveido Kluso Bobu, vēl precīzāk iezīmējas režisora viedokļa izklāsts uz ekrāna, izmantojot pastarpinātu komentāru.
Līdzīgs duets ir C3PO un R2D2 Zvaigžņu karu / Star Wars sērijās – viens varonis (C3PO) komentē un vērtē, otrs vispār nerunā (R2D2 komunicē ar pīkstienu kombinācijām un viņu saprot tikai daži no filmas varoņiem, bet skatītāji tikai nojauš, ka mazais robots ir ļoti asprātīgs). Turklāt pastāvīgā C3PO sūdzēšanās par attapšanos bīstamās situācijās kalpo ne tikai kā comic relief paņēmiens, bet arī norāda uz to, kā Impērijas un Dumpinieku konflikts ietekmē “parastos iedzīvotājus” – politiski militārā cīņa nostāda bīstamā pozīcijā katru, kurš eksistē šīs filmas universā. Turklāt ar savām darbībām abi droīdi grieķu kora manierē parāda, ka pareizā rīcība tomēr ir atbalstīt dumpiniekus.
Šo tropu, manuprāt, tik bieži (jo īpaši televīzijas seriālos) izmanto tāpēc, ka gluži objektīvu iemeslu dēļ ne visiem otrā un trešā plāna varoņiem ir iespējams izveidot funkcionējošas sižeta līnijas, tāpēc viņiem tiek dots uzdevums vai nu rezonēt pret galveno varoņu rīcību, vai arī to asprātīgi komentēt, mūsdienās bieži vien akcentējot kāda seriāla meta-līmeni vai pašapzināšanos. Ideāls piemērs ir Trojs un Abeds no komēdijseriāla Kopiena / Community (2009-2015) – tā kā seriāls ironizē par popkultūras radītiem stereotipiem, šie abi varoņi bieži komentē notiekošo, salīdzinot to ar kādu filmu vai seriālu. Turklāt abi ir kopīgi izveidojuši “raidījumu” Trojs un Abeds rītos, kurā sērijas beigās mēdz apspriest galveno protagonistu rīcību, kā arī aicināt viesos kādu no seriāla varoņiem. Trojs un Abeds funkcionē ne tikai kā grieķu koris, bet arī kā seriāla veidotāju paņēmiens, lai akcentētu tā pašironisko ievirzi.
Kopumā dažādas parafrāzes par grieķu kori kino lielākoties pastāv, lai režisoram dotu iespēju papildus komunikācijai ar skatītāju. Tam var būt dažādi iemesli – vēlme lauzt ceturto sienu, sniegt komentāru par notiekošo vai tieši paust režisora viedokli. Protams, tas paredz arī zināmu problemātiku – ja skatītāja attieksme nesakrīt ar režisora uzstādījumu, var veidoties disonanse, kas pazemina filmas stāsta nozīmīgumu skatītāja acīs.
Grieķu koris Latvijā
Latviešu kino šādu paņēmienu izmanto ļoti reti, pirmajā brīdī pat nenāk prātā konkrēti piemēri. Taču dažu autoru darbos ir rodamas parafrāzes par grieķu kori un citi veidi, kādos var lauzt ceturto sienu.
Režisors, kura daiļradē šādi paņēmieni tiek izmantoti visbiežāk, protams, ir Jānis Streičs. Viņa “maģiskais reālisms” paredz iespēju spēlēties ar realitāti un arī tādējādi piemiegt ar aci skatītājam.
Lielākoties viņa filmās tieša komunikācija ar skatītājiem nenotiek, bet iesaistīti dažādi muzikanti un dziedātāji, kas reizē ir daļa no kinematogrāfiskā universa un reizē arī ar to disonē – līdzīgi kā grieķu koris, kas iesaistās filmas darbībā un ar savām dziesmām notiekošo komentē.
Šāds mūziķis, kas dzīvo abos universos, ir, piemēram, Jāņa Paukštello atveidotais profesors-dziedātājs filmā Likteņdzirnas (1997). Ivara Kalniņa Eduks dalās savā dzīvesstāstā ar senu draugu Jāni, kas brauc pie stūres. Taču pagātnes ainās mēs Jāni arī ieraugām, uzstājoties restorānā, turklāt izpildot Raimonda Paula dziesmu Rozīt’ mana nātru dārzā, ar kuru aktieris Paukštello iekaroja publikas mīlestību 1980. gada Mikrofona aptaujā. Lai arī dziedošo profesoru nevarētu saukt par tipisku “grieķu kora” varoni, ir zināmas pazīmes – šis dziedātājs kalpo kā tilts starp abām filmas laiktelpām, arī viņa izpildītās dziesmas nav izvēlētas nejauši; tās komentē to, kas konkrētajā brīdī notiek Eduka dzīvē. Turklāt – šī ir daudzām Jāņa Streiča filmām raksturīga iezīme – dažos mirkļos šķiet, ka Jānis (un vienā epizodē arī Artūra Skrastiņa atveidotais Beisiks) ieskatās kamerā, laužot ekrāna ceturto sienu. Tas ir tik mirklīgi, ka tikpat labi var tikt
norakstīts uz nejaušību, lai gan nedomāju, ka Streiča filmās ir daudz nejaušību.
Filma, kurā ceturtā siena tiek lauzta apzināti un teatralitātes paņēmieni izmantoti visā to spožumā, ir 1978. gada divsēriju Teātris. Pirmkārt, filma sākas ar vēstījumu no paša Autora – režisora, kurš iepazīstina skatītājus ar spēles noteikumiem un atklāj, ka atrodamies filmēšanas laukumā. Turpat blakus ir arī viņa aktrise Vija Artmane, kura vēl nav pārtapusi par Džūliju Lambertu.
Kā uzsver Daira Āboliņa grāmatā Jāņa Streiča maģiskais reālisms, “Filma ir par AUTORU un viņa attiecībām ar paša radītajiem varoņiem” [[12]]. Šāds paņēmiens, protams, ir apzināta formas izvēle, kuru izskaidro arī paša Streiča atveidotais Autors – ja reiz mēs par Angliju zinām tik maz, tad mūsu spēles metode būs nosacīts teātris. Arī ceturtās sienas laušana notiek dažādos veidos – sākumā Autors vēršas tieši pie skatītājiem, bet turpmāk komunikācija lielākoties notiek starp Autoru un Aktrisi, kurai ieskatīšanās kamerā nozīmē vēršanos pie Autora, nevis tieši pie skatītāja. Šādā ziņā arī Teātris grieķu kori neizmanto tā tipiskākajā izpratnē – Autors gan darbojas kā notiekošā komentētājs, tādējādi pildot vienu no kora funkcijām, taču viņa attiecības ar darbu ir pārāk tuvas, lai iegūtu bezkaislīga vērotāja pozīciju.
Vēl viens latviešu kinorežisors, kurš izmanto ceturtās sienas laušanas principu un spēlējas ar grieķu kora parafrāzēm, ir Rolands Kalniņš. Jau filmā Četri balti krekli (1967) viņš izmanto ansambli Optimisti kā savdabīgu realitātes laušanas mehānismu – tā kā Cēzara Kalniņa mūzika filmā spēlē svarīgu lomu, vairākās ainās dialogu skaņu aizstāj mūzika un ansamblis, kurš uzstājas. Turklāt gan filmas sākumā, gan beigās mūziķi tiek pieteikti kādiem skatītājiem, kurus mēs neredzam. Tāpēc arī rodas iespaids, ka šis pieteikums un sekojošais koncerts ir paredzēts tieši mums – kinoskatītājiem.
Ņemot vērā, ka grieķu koris Sofokla izpratnē mēdz atklāt galvenā varoņa iekšējos pārdzīvojumus un slēptākās domas, varam spriest, ka ironiski nodēvētais ansamblis Optimisti, izpildot Cēzara radītās dziesmas, vienlaicīgi arī parāda skatītājam to, ko šīs mūzikas autori domā un jūt. Priekšplānā redzam pārdomu pilnu Cēzaru, bet ainas dabisko skaņu aizstāj fonā izpildītā dziesma. Turklāt dziesmas tiek izpildītas kā atsevišķi muzikāli numuri, nevis daļa no vienlaidu filmas.
Četri balti krekli arī burtiskā nozīmē izmanto acs piemiegšanu skatītājam ar nelielu pantomīmas ainu – šī īsā ainiņa it kā parāda, ka autors mūs (skatītājus) redz, bet visu notiekošo neuztver pilnīgi nopietni.
Šo paņēmienu Rolands Kalniņš attīsta tālāk savā nepabeigtajā filmā Piejūras klimats (1974). Filmas sākumā trīs varoņi, Ēriks Riekstiņš, Harijs Ozols un Guntis Ruģēns vēršas tieši kamerā un stāsta skatītājam par to, kāds ir šīs filmas uzdevums
Turklāt pārspīlēti pozitīvā stilistika apzināti atgādina reklāmas rullīti, ironizējot par Padomju Savienības attieksmi pret mākslu. Kā runā varoņi: “Mēs esam strādnieku šķiras pārstāvji. Katra kinematogrāfista pamata uzdevums ir patiesi
atspoguļot mūsu saturīgo un daudzšķautņaino dzīvi kino lentē. Izceļot tipisko un izlaižot mazsvarīgo. Akcentējot panākumus un nenoklusējot dažkārt sastopamus trūkumus.” Tātad mākslinieka uzdevums ir atveidot realitāti, vēlams, daudz pozitīvākā gaismā, neceļot neslavu režīmam. Taču, tā kā cenzūra lielāko daļu no lentes iznīcināja un šobrīd redzama tikai pusstunda no materiāla, ir skaidrs, ka tik novatoriski formas paņēmieni un ironisks skatījums nebija režīmam pa prātam.
Viens no piemēriem, kur var runāt par precīzāku kora izmantojumu, ir Lailas Pakalniņas 2015. gada spēlfilma Ausma (2015). Rūdolfa Plēpja varonis, kuru var arī dēvēt par Teicēju, ar velosipēdu pārvietojas filmas universā, tieši neiesaistās darbībā, taču ik pa brīdim to komentē, vēršoties tikai pie skatītājiem, nevis pārējiem filmas varoņiem. Turklāt Plēpis arī apspēlē to, ka zina ko vairāk, nekā pārējās darbojošās personas – gluži kā noslēpumu viņš pačukst skatītājiem informāciju, pat fiziski pieliecoties tuvāk kamerai, it kā lai pārējie nedzirdētu to, kas viņam sakāms.
Grieķu koris kā sabiedrības mikromodelis parādās vēl vienā ainā, kad Jančuku sit viņa tēvs, un puika izmisīgi sauc: “Kāpēc viņš tomēr ir mans tēvs? Lūdzu, paskaidrojiet!” Tajā brīdī kamera pavēršas pret mājas ārdurvīm, kur sasēduši vietējie iedzīvotāji un vēro notiekošo, reizē skatoties kamerā un it kā vēršoties tieši pie Jančuka. Šīs grupas viedokli skaļi izpauž Andra Keiša Jēkabs: “Tā viņš ir, tā viņš ir. Es pats esmu liels mēsls, un dzīvē daudz visādu mēslu esmu redzējis. Bet tāds sūds, tāds parazīts, kā tavs tēvs, man pat murgos nav rādījies.” Šī epizode precīzi iemieso antīkās traģēdijas kora nostāju – augstāku morālu pozīciju un sabiedrības (šajā gadījumā – arī filmas veidotāju) viedokli par
konkrēto situāciju un konkrēto varoni.
Manuprāt, Latvijas kino tikai iegūtu no jauniem formas meklējumiem, jo īpaši pamatstraumes kino. Protams, “grieķu koris” nav nekas jauns, ja reiz ir pazīstams no Antīkās Grieķijas laikiem. Taču kinomākslā pieejamie dažādie veidi, kā to integrēt, rada plašāku variēšanas amplitūdu – filma vairs nav tikai ilūzijas radīšana par realitāti uz ekrāna, tā kļūst par komunikatīvu procesu, kurā varoņi darbojas viena universa likumu ietvaros, nevis imitē realitāti. Piemēram, filmai, kas apzināti lauž ceturto sienu un spēlējas ar savu struktūru, ir vieglāk piedot kontinuitātes kļūdas (arī apzinātas), nekā filmai, kas skrupulozi mēģina imitēt realitāti.
Grieķu koris vai varoņi, kas pilda tā funkcijas, arī atbrīvo režisoram rokas, ļaujot skaidri paust savu viedokli, bet izvairīties no didaktikas, šādam nolūkam izmantojot tādus komentētājus – tie ir varoņi konkrētās filmas pasaulē, un viņiem ir atļauts savā stilistikā paust jebkādu novērtējumu. Tam var pievienot nopietnu, komisku vai ironisku nokrāsu, bet tas joprojām eksistē. Protams, reizēm šis paņēmiens tiek izmantots arī aiz bailēm – lai režisors varētu izvairīties paust tiešu attieksmi, slēpjoties aiz ironijas.
