Tas laikmets ir noslēdzies. Durvis gan, protams, tā uzreiz neaizcērtas, katram tagad savas atmiņas drūzmējas prātā, kur Sukuts = Arsenāls un Arsenāls = Sukuts. Bet viņam patika pašam režisēt visu, arī to, kas mums par viņu jāatceras. Piemēram, to, kā piedzima pirmais starptautiskais kinoforums „Arsenāls“ pirms trīsdesmit gadiem, izmainot mūsu visu dzīves – pat tiem, kas vēl nebija piedzimuši.
Fragments no grāmatas „Arsenāls. Kādas ķecerības vēsture” (2009).
Raksta ilustrācijās, kā tas Augustam vienmēr paticis, rit paralēls stāsts - Sukuts dažādu gadu "Arsenālos" un starp tiem, foto no Starptautiskā Jaunā Kino centra arhīva
Arsenāls '88
Pēc vēsturiskā 1986. gada maija kongresa, kurā par valdes pirmo sekretāru tiek vienbalsīgi ievēlēts kinorežisors Elems Kļimovs, PSRS Kinematogrāfistu savienība vārās gluži kā Smoļnijs. Cilvēki nāk un iet, apsardze praktiski nespēj kontrolēt situāciju. Darbību uzsākusi Andreja Plahova vadītā filmu reabilitācijas komisija, tā izskata arī divas manas plaukta filmas – Vieta zem saules (1981) un Balss (1986) – un atdod tās ekrānam.
Vētraini noris arī Vissavienības jauno kinematogrāfistu kongress, tā gaitu ietekmē Baltijas, Gruzijas, Ukrainas pārstāvju uzstāšanās – mēs piedāvājam modeli, kas krasi atšķiras no esošās PSRS Kinematogrāfistu savienības struktūras, lai gan arī tā savam laikam bija gana revolucionāra, apsteidzot Gorbačova perestroikas iecerēto. Mūsu modelis paredz decentralizāciju, juridisku neatkarību no PSRS kinosavienības un centrālo pārvaldi 15 cilvēku skaitā – katra PSRS republika deleģē vienu (tātad arī Krievija tikai vienu), un katram ir viena balss (tātad arī Krievijai).
Kādā mirklī kaislības uzsita tik augstu vilni, ka Baltijas, Gruzijas un Ukrainas delegācijas atstāja zāli. Prezidijs, kuru es tobrīd vadu, izziņo pārtraukumu konsultācijām, un PSRS KS sekretārs Sergejs Solovjovs apjūk, redzot, ka situācija Baltajā zālē kļūst nekontrolējama. Bufetē ir stipra kafija un, kā jau Krievijā ierasts, uz baltmaizes bez sviesta bieza ikru kārta. Šūmēšanās ir krietna, Jāks Lihmuss, Georgijs Haindrava, Arnolds Brodičanskis un citi darbojas kā katalizatori, un jau pēc pārtraukuma zālē tiek pieņemts revolucionārs dokuments, kura būtība ir gana vienkārša – vienlīdzība, brālība un brīvība!
Un viena no nākamajām Vissavienības jauno kinematogrāfistu biedrības sēdēm jau notiek Jūrmalā, Mellužos – kinoforuma Arsenāls '88 laikā.
Arsenāls aizliegts!
Izskanot Kino dienām ’86, mums bija skaidrs, ka šādus svētkus turpmāk nerīkosim, jo pasaules kino vērtībām jābūt pieejamām ikdienā. Toties kinoforumam Arsenāls jākļūst regulāram kā biennālei.
1988. gada sākumā PSRS Kinematogrāfistu savienība nosūta vēstuli Latvijas kinosavienībai, paziņojot, ka 1988. gada kinoforuma Arsenāls rīkotājs ir Rīgas Videocentrs, un pieprasot jau 10. februārī nodot gaidāmā pasākuma tāmi. Tātad ir vajadzīgs kāds, kurš šo tāmi sastāda, un mēs ar Māri braucam uz Mellužiem, kur PSRS Komponistu un kinematogrāfistu jaunrades namā par galveno inženieri strādā Māra draugs Atis Amoliņš. Atkorķējam vīna pudeli, un Amoliņš piekrīt kļūt par kinoforuma direktoru.
Loģiski rodas doma, ka foruma viesi varētu dzīvot Mellužu namā, tāpēc pirmais, ko trijatā izpinam, – Maskavas titulēto komponistu simtus Jūrmalas vietā novirzām uz Picundu, pārplānojot un saskaņojot to ar PSRS Komponistu un Kinosavienības vadību.
Sarakstās arī divi pirmie sekretāri – Elems Kļimovs no PSRS Kinematogrāfistu savienības un Boriss Pugo no LKP CK. Pugo vēl nenojauš par likteņa pavērsieniem – Arsenāls ir viena nieka sazobe viņa ceļā uz 1991. gada 23. augusta rītu, kad viņš raida lodi uz savu sievu, pataupot otru pats sev.
Kopā ar Kļimovu mēs sagatavojam PSRS Ministru padomes lēmuma projektu par kinoforumu Arsenāls. Tas reglamentē, ka kinoforuma budžetu veido biļešu tirdzniecība, un nosaka biļešu cenas – 1,50 un 2,50 rubļi. Aviācijas ministrijai tiek uzlikts pienākums par brīvu pārvadāt ārzemju viesus, rūpnīcai VEF – nodrošināt sinhronās tulkošanas iekārtas kinozālēm, bet PSRS Valsts izdevniecību, poligrāfijas un grāmatu tirdzniecības lietu komitejai – nodrošināt nepieciešamos papīra fondus foruma avīzes un kataloga drukāšanai, tai skaitā importa papīru. Kā jau ierasts, projekti apaug ar vīzām, taču mūsu reālā ticība balstās uz biļešu ieņēmumiem. Bijām pārliecināti, ka skatītāji uz Arsenālu nāks un biļešu tirdzniecība patiešām nosegs lielu daļu izdevumu, tomēr savās prognozēs bijām pārāk pieticīgi – plānojām ieņemt apmēram 183 000 rubļu, bet galu galā biļetes mums ienesa 402 000.
Taču 1988. gada sākumā līdz biļetēm vēl tālu un maks ir tukšs. Mūsu grāmatvede Ausma Plezere agrāk strādājusi LPSR Meliorācijas projektēšanas institūtā, tāpēc dodamies pie institūta direktora Gunāra Sēnes, un 1988. gada 2. februāris mums ir zīmīga diena – pirmie 40 000 rubļu tiek ieskaitīti kinoforuma kontā. Kur ņemt pārējos tāmē ieplānotos 168 200 rubļus, mums nav zināms, bet, lai piesegtu sevi, blefojam, ka to nodrošinās aizņēmums Valsts bankā ar 2% gadā. Uz banku pat neejam, taču papīros cērtam tik skaitļus iekšā.
Visas šīs aktivitātes tracināja mūsu kino ministri Elvīru Dreibandi, bet punktu pielika 17. marta PSRS KS sekretariāta sēde Maskavā, kurā viņa bija spiesta piedalīties. Sekretariāta vadība informēja, ka Arsenāla sagatavošana saskaņota ar PSKP CK, foruma tāme ir apstiprināta, Finansu ministrijā saskaņotas biļešu cenas, bet sponsoru jautājumā KS orgvadība izsaka uzticību Rīgas Videocentram. Dreibande uz to iebilst, ka Videocentra rīcībā ir tikai 40 000 rubļu, bet Valsts banka, ar kuras vārdu operē Gailis un Sukuts, aizdevumu neizsniegs. Iestājas pauze, visi skatās uz Māri, bet viņš vientiesīgi saka: “Biedrene Dreibande nav informēta, ka kolhozs–miljonārs 9. maijs piešķīris forumam aizdevumu 173 000 rubļu apmērā”. Un liek galdā kolhoza priekšsēdētāja Gunāra Saltā parakstītu līgumu. Dreibande droši vien pārmet sev, ka vispār atrodas šajā kabinetā, bet galīgi viņu satriec sēdes protokola pēdējais punkts: “PSRS un LPSR Valsts kinokomiteju neiekļaušana oficiālajā rīkotāju sarakstā ir jauna ceļa iešana festivālu rīkošanā, kā to paredz PSRS Kinematogrāfistu savienības un PSRS Valsts kinokomitejas kopējie lēmumi”. Elvīra Dreibande savaldīgi apsola par šo viedokli informēt republikas Ministru padomi.
To viņa arī darīja, un vienprātībā ar MP priekšsēdētāja vietnieku Leopoldu Bartkeviču pieņēma lēmumu Arsenālu aizliegt.
Ja nevar rīkot Latvijā, rīkosim Pērnavā! Igaunijas Kinematogrāfistu savienības valdes pirmais sekretārs Marks Sosārs, pārvarējis sākotnējo pārsteigumu, sola atbalstu un sāk gatavot oficiālus papīrus. Mums ir arī rezerves variants gadījumam, ja Markam atteiks Igaunijas valdība – ja nevar uz zemes, rīkosim uz ūdens! Sazināmies ar Igaunijas kuģniecību, lai vajadzības gadījumā varētu nofraktēt kuģi, kurš piestās pie Rīgas pils, uzņems viesus un rādīs filmas.
Arsenāla Pizas tornis bija tuvu sabrukšanai, bet, atšķirībā no Itālijas, kur joprojām spriež, kā to glābt, mums bija skaidrs, kurp doties. Žurnāliste Mairita Solima mūs saved ar LKP CK ideoloģiskā sekretāra Anatolija Gorbunova palīdzi, kura mums paver ideologa durvis.
Abi ar Māri stāstām, cik labi mēs esam, cik labas lietas darām un cik labi cilvēki ir ap mums, pa vidu nemanāmi iepludinot pa kādam svarīgam papīram. Gorbunovs mūs nepārtrauc, un pēkšņi notiek neticamais: galvenais ideologs skaidrā latviešu valodā saka – festivālam jānotiek! Brīnumi turpinās. Pretēji Centrālkomitejas ieradumam kārtot lietas ar tālruņa zvanu, Gorbunovs nekavējoties raksta vēstuli, adresējot to PSRS Kinematogrāfistu savienībai.
Trešais brīnums – vēstuli neielaiž ierastajā birokrātijas labirintā, bet iedod mums tieši rokās. Tas ir būtiski, jo mums jāpaspēj savu vēstuli nogādāt Kļimovam Maskavā, pirms viņš saņēmis un akceptējis Bartkeviča aizliegumu, kurš lēnām ceļo pa pastu.
Trīs dienas sēžam Kļimova kabineta priekštelpā, līdz sagaidām – Kļimova palīdze Rita Gamaleja saņem Bartkeviča vēstuli un iedod to mums. Elems sēž pie galda gluži kā Volands un piemiedz aci: “Protams, partijas dokuments ir svarīgāks!”. Un ielaiž Bartkeviča vēstuli papīru smalcinātājā.
Arsenāla olas
Arsenāla mītne Jāņa ielā 4 varēja uzelpot.
Atis Amoliņš beidzot var izbraukt uz Rietumberlīni, lai kopā ar kataloga maketētāju Māru Lindbergu īsti saprastu, ko nozīmē mūsu partneris Budrihs Kultura, un kā notiks kataloga drukāšana. Kataloga šefredaktori Laima Slava un Normunds Naumanis dienām un naktīm Preses namā bīda tekstus un reklāmas laukus. Programmas direktors Vladis Goldbergs vārda tiešā nozīmē sēž uz telefona ar numuru 229403, kuram piešķirta otrā valdības kategorija starptautiskajiem sakariem; pie otras auss piespiesta vietējo sakaru tālruņa klausule; ar vienu roku viņš raksta vēstules, ar otru atplēš jau saņemtās. Atrakstījis arī Žans Liks: “Dārgie draugi! Paldies par vēstuli! Es priecājos, ka varu piedalīties Jūsu kinoforumā. Esmu ar mieru, ka Šveices sinematēka, ja tas vajadzīgs, izsniedz jums manu filmu kopijas. Ar mīļu sveicienu – Ž. L. Godārs”. Un Vladis tūlīt parūpējas, lai brīdī, kad Žans Liks sper kāju uz Latvijas zemes, viņu sagaidītu profesionāla latvju zeltene. Viņa gaida vismaz nedēļu, un republikas laikraksti publicē skatus no Rīgas dzelzceļa stacijas perona ar tekstu: “Jūs guļat, ēdat, dzīvojat un mirstat. Jūs mīlat, nododat, plūcaties un nīstat. Bet vai jūs atceraties tos, kuri gaida?”
Bruno Aščuks un Uldis Skujiņš drukā biļetes un mēģina saplānot brīvbiļešu rezervācijas neskaitāmām kategorijām – rīcības komitejai un runasvīriem (personīgi Sukutam, Civjanam, Amoliņam, Gailim un Goldbergam), Kinosavienības sekretariātam (ložas), radošo savienību biedriem, viesiem un akreditētajiem žurnālistiem; viņu sarakstos parādās Rezerve 1, Rezerve 2 un Rezerve 3 (kopā 15 115 brīvbiļešu desmit zālēs). Aščuka un Skujiņa darbošanās rezultātā konkretizējas arī Arsenāla seansu aplis citās pilsētās – Tartu, Tallinā, Kaļiņingradā, Viļņā, Daugavpilī un Liepājā.
Foruma mākslinieks Indulis Gailāns pieprasa arvien vairāk vistu olu – viņš veido Arsenāla plakātu, kurā olas šausies gaisā gluži kā lādiņi no Kanaverala zemesraga. Šāvās arī, un kinokritiķe Natālija Lukiniha avīzē Komsomoļskaja Pravda satraucās par arsenāliešu “atklājumiem buržuāzisko seksa revolūciju garā, tieksmi epatēt publiku ar frivoliem plakātiem, neiegrožotiem hepeningiem, nepiedienīgām avīžu reklāmām”.
Foruma avīze ARS nekavējoties atbild uz pārmetumiem par to, ka čūska, kas apvijusies ap Planetāriju, sastāvot no vienas vienīgas pornogrāfijas. “Tā nav pornogrāfija, tā ir sieviete”. Ar minēto “sievieti” ir liela ķeza – to uzzīmējis mākslinieks Sergejs Davidovs, nodrukājusi Juglas manufaktūra, bet acīgais sargs, pirms atvērt tekstilfabrikas vārtus, pārbauda auduma baķus... un patiesi kravas kastē redz kailu sievieti, pavairotu desmitiem tūkstošus reižu! Nu to ierauga arī citi, un šādu pornogrāfiju pa vārtiem neizlaiž. Situāciju glābj tikai Amoliņa un Gaiļa apķērība – audumu pārdēvē par Pelīti, un ar citu nosaukumu to mierīgi dabūjam ārā.
Arsenāla pamatkontūras
Pretēji Kino dienu Arsenālam, kura programmu es veidoju vienpersoniski, 1988. gada kinoforumam tika nodibināta atlases komisija, kura iezīmēja Arsenāla pamatkontūras. Kinoavangards tā vēsturiskajā izpratnē un sociālais avangards Austrumbloka valstīs – alternatīva, stihiska atteikšanās no tradicionālās domāšanas, vietām atsakoties arī no tradicionālās kinovalodas (Aleksandra Sokurova Sāpīgā bezjūtība, krievu luboka kultūras atdzīvināšana Sergeja Ovčarova filmās, Aleksandra Kaidanovska metafizika, Mikloša Jančo laika un mitoloģijas spēles, Jana Švankmaijera sirreālisms). Mēs steidzām aizpildīt vakuumu pilsoņu apziņā – Čen Kai Ge, Robērs Bresons, Žans Liks Godārs, Joss Stellings, Vera Hitilova, Milošs Formans, Rauls Ruizs, Manuels de Oliveira... 60. gadu amerikāņu underground, 70. gadu angļu kinoavangards, Infermental programma... Tā mēs paši sevi neviļus apzīmogojām ar vārdu avangards, no kura Arsenāls atbrīvojās tikai 2000. gadā.
Foruma programmēšana ir visai savdabīga nodarbošanās, taču tās pamatā ir daudzu lietu kārtība – profesionālisms. Es aicinu Arsenāla blicē Juri Civjanu, Vladi Goldbergu, Mihailu Jampoļski, Valentīnu Freimani, Andreju Plahovu, Natāliju Nusinovu, un mēs ar vieglu roku zīmējam idejas, līdz beidzot filmu skaits sasniedz 283. Pie tā tad arī apstājamies, jo vairāk filmu mūsu zālēs vienkārši nesatilpst, un Arsenāla programmētājs, Maskavas Kinomuzeja zinātniskais līdzstrādnieks Anatolijs Maksimovs visas 283 filmas rūpīgi izkārto pa kinozālēm.
Cik alkohola var saliet kinematogrāfistu vēderos, neviens vēl nav izmērījis, taču Goldbergs ar Amoliņu mēģina prognozēt. Franču vīni Latvijā tolaik nav pieejami, Arsenāls ņem talkā kolēģa Georgija Haindravas pazīšanos, un drīz jau avīze ARS izsaka pateicību Tbilisi tirdzniecības pārvaldei, Tbilisi vīna rūpnīcai un šoferim Nodaram. Milzu fūre atved tieši uz Mellužiem prasīto – 2300 pudeļu gruzīnu vīna Kindzmarauli, Cinandali, Hvančkara.
Komponistu nama augšstāvu, kur bija izvietojies medpunkts un “rekreācijas foajē”, pārbūvējām par vīna bāru, nosakot norēķinu padomju rubļos un darbalaiku līdz pulksten 2:30 naktī. Ēdnīcas zālē top otrs bārs, te direkcija nosaka, ka ieliet varēs degvīnu un liķierus un dejot orķestra pavadībā līdz pulksten 2:15. Arsenāla galvenajā bārā tieši tāpat norēķinās padomju rubļos, bet pēc pusnakts tika manīta arī valūta – tur valdīja pieczvaigžņu armēņu konjaks. Bibliotēkas telpās līdz pulksten 2:30 interesenti varēja lasīt grāmatas un padomju rubļos norēķināties par alu, sāļajiem riekstiem, sieru un čipsiem.
Arsenāla viesus sagaidīja Maskavā, jo tolaik, kā zināms, visi ceļi veda caur PSRS galvaspilsētu, ne caur Romu. Lidostā Šeremetjevo 2 mums bija savs birojs, kuru vadīja Harita Kublinska-Tarvida, gādājot par viesu tālāko ceļu uz Rīgu. Saradās tuvi un tāli ciemiņi no 15 valstīm – amerikāņu underground pazinēja Anete Maiklsone, ungāru režisors Bela Tārs ar kundzi, kautrīgais Boriss Lēmans, šarmantā Brenda Bolaga, kura īsā laikā papildus savām sešām valodām iemanījās saprasties arī latviski; Deivids Kērtiss no Britu Filminstitūta; vācu laulātais pāris kinorežisore Dora O. un kinovēstures pētnieks Verners Nekess; atturīgi vērojošie Gregori – Ērika un Ulrihs, Berlīnes festivāla direktori; atvērtie zviedri Gunars Bergdāls no Gēteborgas festivāla un Larss Alanders, žurnāla Chaplin šefredaktors; Kanādas latvietis Jānis Zemītis, kinoteātra saimnieks Hamiltonā; kostīmu māksliniece Kristīne Upesleja no Vācijas... Precīzi ielidošanas laiki bija paredzēti arī Raulam Ruizam, Derekam Džārmenam un Tildai Svintonei, bet viņiem Maskava atteica vīzas.
Ārvalstu viesi tiek novietoti tuvāk bāriem – pašā Mellužu Komponistu namā, bet 305 padomju viesi – tuvējās viesnīcās.
Arsenāla avīze
Forums var sākties.
Laikraksts ARS ievieto Žebera atdzejojumu (oriģināls krievu valodā)
KĀDĒĻ?
Traļi vaļi
Koški sraļi
Poltora v kanaļe
Sto v podvaļe
No ņi odna v Arsenaļe.
P.S. Dīvaini tomēr.
x x x
Žans Liks Godārs (Cahiers du Cinéma (1979), laikraksts ARS Nr.2 1988. gada septembrī): “... Mātei bērns ir Vēstures lappuse. Vīriešiem tik lielā mērā laupīta spēja veidot Vēsturi, ka atliek izlīdzēties vai nu ar izgudrošanu, vai karošanu. Jo karo jau tikai vīrieši. Tikai puisietis iedomāsies uzkraut plecos mantu maisu, uzmaukt galvā bleķa kastroli un doties šaut savu tuvāko. Nevienai sievietei tas prātā neienāks. Laikam tas tāpēc, ka sieviete turpina vēsturi, dodot dzīvību cilvēkam, vīrieša uztverei tas nav pieņemams, bērns tiem ir tikai apgrūtinājums, kaut katrs no viņiem, vai tas būtu Kisindžers vai bretānis, kas ļaujas lodēm pie Verdenas, par katru cenu alkst rakstīt vēsturi.
Novērtējis savu paša vēsturi, saprotu, ka šai apstāklī meklējams arī “jaunā viļņa” spēks. Pēkšņi atskārtu, ka cilvēki vienmēr ir pa pāriem darbojušies pret kādu, kas bija priekšā. Kāpēc Limjēri uzveica Edisonu? Tāpēc, ka Limjēri bija divi, bet Edisons viens. Dažbrīd cilvēku spēku nosaka tieši tas, ka viņi izveido nelielu grupu: četru cilvēku komandu, Gēringa, Himlera utt. grupu. Dažkārt tas ieilgst uz desmit, piecpadsmit gadiem... Un “jaunā viļņa” spēku noteica tieši tas, ka atradās trīs četri cilvēki, kas savā starpā runāja par kino, un tas izraisīja sprādzienu. Itāliešu neoreālisms bija tikai tāda neliela kompānija – Fellīni, Roselīni, minimāls daudzums cilvēku. Viņi satikās neilgi, tāpat kā “jaunā viļņa” dalībnieki. Spānijā vai Zviedrijā tāda situācija nekad nav bijusi. Vācijā gan – tā izveidojās glezniecības atjaunotnes rezultātā – nāca Fasbinders, Venderss, vēl citi. Tā izpaudās arī amerikāņu kino atjaunotne – Kopola, Spīlbergs –; Sanfrancisko skola – tā to nosauca brīdī, kad viņi jau bija šķīrušies. Man šķiet, ka amerikāņu kino spēks balstās tajā, ka visi šie cilvēki ir ēduši vienā ēdnīcā. Lielajās studijās cilvēki bija viens par otru informēti: “Un ko tu dari?”
x x x
ARS statistikas centrs ziņo: “Kinoteātris Rīga, 26. septembris, seanss 18.00, latviešu val. “Līdz pēdējam elpas vilcienam”, Ž. L. Godārs (Francija)
Laikā no 19.20 līdz 19.40 no zāles iziet ap 20–30 cilvēku. Turpmāk līdz filmas beigām ik pa brīdim zāli atstāj 1–5 skatītāji. Kopumā aizgāja 50–60 cilvēku. Seansa laikā smejas reti – par rupjībām.
Kinoteātris Rīga, 25.septembris, seanss 18.00 latviešu val. “Blondīnes mīlestība”, Milošs Formans (Čehoslovakija)
Jau sākumā neapmierināta vīrieša balss, viņu klusina, bet 18.10 viņš iet ārā, skaļi teikdams – “eto dļa latišei” (tas laikam domāts par tulkojumu latviešu valodā). 18.17 – smiekli (meitenēm sūta pudeli). 18.20 – stipri smejas. 18.25 – daudzi smejas (dejošana). 18.30 – divi atstāj zāli. 18.33–35. stipri smiekli. 18.43 – divi iet ārā. 18.45 – smiekli. 18.53 – visā zālē skaļi smiekli (nobalsošana). 19.02 – divi aiziet. 19.10 – smiekli (varonis ierauga meiteni savā gultā). 19.14 – visi smejas (dēls vecāku gultā). 19.17 – viens atstāj zāli. Zālē pilnīgs klusums, meitene raud.”
x x x
Žans Marija Štraubs (Empedokla nāve, laikraksts ARS 1988. gada septembrī): “Sezāns teica – paskaties uz to kalnu, reiz tur bija ugunsgrēks. Kad viņš gleznoja gleznu, uz kuras ir kalns un tikai kalns, viņš netaisīja no tā mākslas darbu, viņš centās materializēt savu apbrīnas pilno skatu uz kalnu. Bet citiem tas, ko viņi dara, jau sākotnēji ir svarīgāks par to, ko viņi ekspluatē. Tādēļ Džons Fords – tēlains un augsti māksliniecisks meistars – ir tūkstoškārt interesantāks, nekā, piemēram, Doktora Kaligari kabinets, tā vienkārši ir kapsēta.
Šobrīd mani Empedoklā apbur tikai viens – darbs, par ko visvairāk rūpējas Daniela – kā skatiens saskaņojas ar tekstu, kas tiek runāts, cik precīzi šī saskaņa panākta dažādu izpildītāju darbā. Kad, piemēram, Pausānijs saka: “Tas ir Sicīlijas gars, vēl vairāk – jūsu valdnieks”, kā to uztver zemnieks un, nolaidis acis, aiziet. Šādos gadījumos mēs reizēm izstrādājam katru zilbi. Jo, ja viņš nolaiž acis pārāk agri vai pārāk vēlu, rodas sajūta, ka teksts ir iepriekš iemācīts. Daudz jāeksperimentē, kamēr nepārliecinies, ka trīsdesmitajā reizē viņš patiesi ir kaut ko uztvēris un simtajā, ieskaitot mēģinājumus, tomēr vēl reaģē, skatiens ir uzstādīts tā, ka kļūst automātisks, un tomēr, tajā pašā laikā, izpaužas kā iekšēja reakcija”.
x x x
Arsenāla direkcijas paziņojums: “22. septembrī pulksten 14.17 iepretim Planetārijam čūskas uzpūšanas laikā, šī skata aizrauti, divi šoferi vienlaicīgi pacēla acis. Avārija bija nenovēršama. Direkcija nožēlo notikušo, taču kategoriski paziņo, ka nekādas materiāla rakstura pretenzijas pieņemtas netiks. ARS iesaka visiem automašīnu vadītājiem neforsēt pārcelšanos no dzīves realitātes mākslas pasaulē”.
x x x
Jurijs Noršteins (laikraksts ARS Nr.4, 1988. gada septembris): “Pati kustība izvirzās glezniecībā pirmajā plānā tūlīt pēc kubisma. Pievēršoties kustībai, glezniecībā radās ideja sadalīt dinamisku procesu atsevišķās frāzēs, lai process parādītos kā atvērts vēdeklis, kura daļas ir atsevišķas fiksētās kustības fāzes. Tā rezultātā glezniecībai bija jānonāk līdz abstrakcionismam. Sadalot kustību fāzēs, priekšmets gandrīz pilnīgi pazūd, tas izšķīst laikā, pāriet jaunā kvalitātē – absolūti gleznieciskā stihijā. Abstrakcionisms ir glezniecībā izšķīdusi matērija. Šajā sakarībā pamācošs ir Ležē eksperiments: viņš ļāva miesai eksistēt ārpus kontūras, atdalīja tās vienu no otras, ļaujot katrai dzīvot patstāvīgi. Un tomēr kādā brīdī Ležē to pārtrauca, un tās atkal apvienoja. Acīmredzot viņš bija atklājis kādu citu pieeju glezniecībai.
Šo citu pieeju es saskatu arī Pikaso un Braka klusajās dabās – īpaši slavenajā vijoļu sērijā. Ne velti mākslinieki izvēlējās tieši vijoles – viņi sajuta nepieciešamību iekļaut glezniecībā vēl vienu laika dimensiju – mūziku. Vijole ir sadalīta daļās, mūsu acu priekšā tā paceļas gaisā, izplēn un pazūd, ieplūst ārpusmateriālajā mūzikas stihijā, kura pati ir glezniecības stihija. Ja uzņemtu nelielu filmu par Pikaso un Braka klusajām dabām, varētu eksperimentāli parādīt, kā glezniecības klēpī tiek iznēsāta kinematogrāfija. Bet glezniecības stilu maiņas multiplikācijā tikpat kā neatspoguļojās. Tā vietā mēs mēģinājām pārņemt Disneja pieredzi. Sākās pakaļdarināšana. Tajā tika ierautas arī milzīgas skatītāju masas, un skatītājiem tika pasviesta pirmā ēsma. Tas man atgādina kādu eksperimentu, kura gaitā žurkām atklāja baudas punktu. Žurkas vispār pārstāja ēst, tikai nepārtraukti spieda pogu, kura radīja baudas sajūtu. Un galu galā nosprāga badā līdzās savai pogai”.
x x x
Laikraksta ARS pastkaste: “Nopirku abonementu uz Arsenālu, bet ko tur rāda? Šausmas rāda! Steidzīgi mainu tikpat kā neizlietotu abonementu pret mazlietotu videomagnetofonu, lai atkal varētu atveldzēties socreālisma filmās – Čapajevs, Berlīnes krišana, Cūkkope un gans, Bagātā līgava”.
x x x
Stens Brekidžs (laikraksts ARS Nr. 8, 1988. gada septembris): “Iedomājieties aci, kuru nesaista cilvēku izdomātie perspektīves likumi, aci, kas nepazīst kompozīcijas loģikas aizspriedumus, aci, kas nereaģē uz lietu vārdiem, bet kurai jāiepazīst ikviens vides objekts tikai ar uztveres palīdzību. Cik daudz krāsu pļavā saskata zīdainis, kurš nezina vārdu zaļš? Cik daudz varavīkšņu var radīt gaisma?
Redzēt – nozīmē glabāt atmiņā, apcerēt. Apcere iznīcina jebkuras bailes, pēc tā jātiecas. Varbūt, ka spēja redzēt mums reiz tika dāvāta. Taču atpakaļceļa uz sākotni nav, pat iztēlē. Reiz nevainība ir zudusi, tikai maksimālas zināšanas var uzturēt līdzsvaru. Mākslinieki gadu simteņu gaitā ir saglabājuši redzēšanas un redzētā iemiesošanas tradīcijas. Mūsu laikmetā vizuālās uztveres procesu tās dziļākajā nozīmē turpina izredzētie, pārvēršot savu iedvesmu kinematogrāfiskā pieredzē. Kino tēls ļauj viņiem radīt jaunu valodu. Viņi rada tur, kur bailes bija radījušas neziņu. Galvenās tēmas, par ko viņi stāsta tēlu valodā, ir dzimšana, sekss, nāve un Dieva meklējumi.
Uzspļaujot kino lēcām vai nenoregulējot ausumu, var iegūt attēlu, līdzīgu agrīnajam impresionismam. Paātrinot kameras motora kustības ātrumu, smagnējas un neveiklas var pataisīt primadonnas kustības tēlu dejā, motoru palēninot, kustību var deformēt, tā kļūs it kā pārtraukta un pietuvosies tam, ko redz mūsdienu cilvēks tiešā uztverē. Gaismai skarot krāsu emulsiju, tās daudzie ķīmiskie slāņi pretojas dažādajiem gaismas viļņu garumiem, dziedē savas brūces, lai beigu beigās radītu parādību, ko neuztver suņa acs.
Es sapņoju par noslēpumainu kameru, kas varētu grafiski uztvert priekšmetu formu arī pēc tam, kad tas jau pazudis no objektīva redzes lauka.”
x x x
ARS pastkaste, vēstule Nr.1.
“Mēs, Latvijas meitenes, ļoti daudz gaidām no Arsenāla. Mēs domājam, ka avangardisti daudz labāk saprot mūsu internacionālismu nekā kurš katrs cits. Kino ir tik daudz darījis mūsu labā. Kino un Mopasāns. Mēs – Latvijas meitenes esam par Arsenālu. Gribam to katru mēnesi. Lai putniņš izlido. Mēs ķersim.
Seko 47 paraksti”.
x x x
Igors Aļeiņikovs (laikraksts ARS Nr.6, 1988. gada septembris): “Nāves zīmogs tika uzspiests visam, kas gribēja tikt saukts par padomju kinomākslu. Savukārt tas, kas nepretendēja uz mākslas vārdu, atklāti priecājās par līķu smaku, kura plūda no katra jauna nedzīvi dzimuša kadra. Padomju filmas, šie neiznēsātie kroplīši, brīdi parēgojās uz kinoprovinces pussatrunējušiem ekrāniem, lai pēc tam sapūtu Valsts filmu fonda brāļu kapos. Tāpēc ir likumsakarīga paralēlā kino rašanās PSRS astoņdesmito gadu sākumā, laikā, kad notika valsts kinematogrāfijas galīgais sabrukums, jeb, pārfrazējot Jevgeņiju Jufitu, - “vēlīnās līķveides periodā” (period pozdņih trupnih izmeņeņij).
Kā zināms, kino visi sistēmas elementi savstarpēji mijiedarbojas. Katram “ķieģelītim” ir sava vieta kopējā konstrukcijā. Ideoloģija nosaka gan filmas un informācijas kvalitāti, gan kritiķu attieksmi pret filmām, gan šo kritiķu un teorētiķu sagatavošanu, scenāristu un režisoru apmācību, gan arī kinoražošanas struktūru. Vispēdējais sīkums ir pakļauts sistēmai. Līdz šim starp kino sociālo un estētisko struktūru valdīja līdzsvars un reizē pilnīga atsvešinātība. Bet patlaban, kad sociālā struktūra daļēji deformējusies, estētiskā struktūra vienkārši ir pārsprāgusi kā ziepju burbulis, sabrukusi kā kāršu namiņš. Izrādījies, ka gadus divdesmit tēvzemes kinokultūrai vienkārši nav bijusi nekāda estētiska struktūra. Patlaban starp esošo sociālo struktūru un neesošo estētisko struktūru jūtams augstspriegums, kā starp pretēji lādētiem poliem. Tas ir melnā cauruma modelis, kurš, būdams divdesmit gadus vecs, t.i., pilnvērtīgas personības vecumā, ir potenciāli aktīvs. Tas šobrīd var uzsūkt milzīgu estētisko enerģiju un – sprādziena rezultātā – dzemdēt Jauno kino.
Paralēlais kino ir spēcīgas enerģētikas zona.”
x x x
Franču jaunajam vilnim bija žurnāls Cahiers du Cinéma, kinoforumam Arsenāls - laikraksts ARS, dumpīgs un kacinošs. 1916. gada futūristiskās kinematogrāfijas manifests, Viteslava Nezvala fotogēniskā poēma Raķete, Robēra Bresona piezīmes par sinematogrāfiju, Veras Bodi lekcija Minhengladbahas valsts muzejā 1986. gada 3. jūnijā, Antonena Arto scenārijs Gliemežnīca un mācītājs, intervija ar Cahiers du Cinéma žurnālistu Seržu Daneiju – Sistēmas sabrukums un kinematogrāfa liktenis, ARS regulārie statistikas centra ziņojumi un pasta kaste, Joss Stellings – Par vēlu dzimušais nīderlandiešu meistars, Aleksandra Sokurova No beigām izlasīta dzīve, Maksimova naktsviesis, kinorežisoru lielformāta fotogrāfijas Gvido Kajona, Valta Kleina, Andreja Granta, Jāņa Deinata, Gunāra Bindes un citu meistaru izpildījumā, pasaules andergraunda un videoārta ceļveži – kā varens paisuma vilnis tas viss vēlās pār lasītāju, neatstājot izvēli. ARS autori – Mihails Jampoļskis, Juris Civjans, Aleksandrs Trošins, Agris Redovičs, Normunds Naumanis, Jevgeņijs Čorba. Desmit laikraksta numuros bija sakoncentrēts tāds eksplozijas spēks, kādu neatrast ne tikai vietējās avīzēs, bet pat visas PSRS profesionālo kinožurnālu lappusēs. Kirila Šmeļkova zīmētie trīs balti burti A, R, S uz melna fona un viens vienīgs vārds “Savienojieties!”, šķiet, ir līdz šai dienai nepārspēts enerģijas lādiņš avīzes nosaukumā.
Avīzes šefredaktore Sarmīte Ēlerte apbrīnojamā kārtā spēja sakausēt autoru kolektīvu gan tepat Mellužos, gan ārvalstīs. No pirmā mirkļa viņa skatīja ARS stilu kā eklektiku, laikraksta lappuses – kā pagātnes un šodienas estētisko cīņu lauku, piedāvājot avīzei būt par ceļvedi un vienlaikus par partneri, bet skatītājam – par kolektīvas akcijas līdzdalībnieku. Desmit dienās iznāca 100 000 laikraksta eksemplāru! Un tas bija laiks, kad ļaudis nemaz vēl nebija īsti pieraduši pirkt avīzi tāpēc, ka tā viņus patiešām interesētu – līdz Tautas frontes Atmodas fenomenam vēl bija jāgaida vairāki mēneši. Nupat vēl tikai pamazām Latvijā spraucās pirmie brīvības un uzdrīkstēšanās asni, bet ARS jau runāja skaļi un droši.
“Dumpis, galma apvērsums, separātisms, revolūcija vai okupācija – nav svarīgi, kā mēs definējam lietas, svarīgi, kā mēs pret lietām izturamies šodien. Jo vēsture nemet ēnu uz priekšu, tā ir mūsu atmiņu un iespaidu summa.
Klusi rokas uzliekam
Brīvas Latves karogam:
Topi, audzi, brīvā Latve
Svešu tautu kopībā.
Rainis, Daugava”
Tā Normunds Naumanis avīzē ARS iezīmē Latvijai Latviju.
x x x
Artavazds Pelešjans (laikraksts ARS, 1988. gada septembris): “Eizenšteina montāža... Varētu teikt tā: viņš diviem ķermeņiem devis vienu galvu. Viņš pretstatīja blakus fragmentus, bet skatītājam vajadzēja uztvert šo fragmentu kopjēgu. Lai man tiek piedota pārgalvība, taču mans montāžas princips ir cits, proti, viens ķermenis ar divām galvām. Pretējām. Pamatīgā attālumā viena no otras, turklāt tikai attālumā. Tas atgādina – tikai nesmejieties! – nemirstīgo Kaščeju. Viņš ir te, taču tiešā veidā viņu nogalēt nav iespējams, jo viņa dvēsele atrodas aiz trejdeviņām jūrām – lādītē, olā, adatā un tā tālāk.
Lai cik dīvaini tas skan, es izvēlos šo apzīmējumu – montāža ar neesošu kadru. Banāls teksta piemērs: “Cilvēks no jumta nokrita uz balkona, no balkona nokrita uz ielas”. Varētu arī sacīt: “Cilvēks no jumta nokrita uz balkona, no balkona – uz ielas”. Otrreiz šis “nokrita” netiek lietots, jo tas vairs nav vajadzīgs. Tas arī ir mans iemīļotais montāžas paņēmiens: likvidēt atkārtojumu, kaut pirmā posma dēļ tas šai zonā saglabājas. Fiziski tā nav, taču strukturāli – ir.
Kad dižais Eizenšteins vai dižais Vertovs izmantoja montāžu epizodes risinājumā, viņi pretstatīja montāžas fragmentus un ieguva noteiktu domu. Asociāciju. Turpretī man, pēc ieceres, nav neviena kadra, neviena plāna, kas paustu kādu domu. Mans uzdevums ir pavisam cits – radīt filmai emocionālu satura aplauku.
Man kinovalodas pamatos šķiet raksturīgs pavisam kas cits. Kinovaloda apbrīnojami atšķiras no jebkuras citas mākslas valodas. Kino ir briesmonis, kurš balstās uz trim vaļiem. Uz vaļiem, kas sveši – vismaz vienkopus – citām mākslām. Trīs vaļi: Laiks, Izplatījums un Reālā Kustība.
Šie trīs vaļi dod iespēju imitēt īsto dzīvi. Tieši tas šķiet visiem acīmredzami. Bet, raug, kas nav acīmredzams: šie trīs vaļi paver iespēju radīt tādu dzīves variantu, kas potenciāli ir tikpat reāls, cik reāls ir visreālākais variants.”
x x x
ARS piemin Hubertu Balu, Roterdamas festivāla direktoru, kurš tikko kā miris, spēka un enerģijas pilns. Roterdamas festivāla programma, kura pašlaik tiek rādīta Rīgas kinoteātros, bija pēdējā, ko Bals sastādīja. Viņa vietnieks uzskatīja Huberta Bala pirmsnāves gribu par svētu, un izraudzītās filmas tika atvestas uz Rīgu.
x x x
Vims Venderss (laikraksts ARS Nr.7, 1988. gada septembris): “Atnācis Merilinas Monro dēļ noskatīties filmu “Nāc, pamīlēsimies!”, tu brīdī, kad Merilina parādās, ieraugi nejaušus montāžas iespraudumus, kuros pavīd Īvs Montāns. Pat tad, kad Merilina Monro stāv uz skatuves viena un tu redzi, kā viņa dzied, laiku pa laikam nākas skatīties, kā Īvs Montāns sajūsmā aizver plakstus, t.i., dara tieši to, ko vismazāk gribas redzēt.
Karlu Autaulu un Margaritu Montecumu Vernera Šrētera filmās var ieraudzīt tā, ka ne tikai sāc viņus redzēt, bet arī apskati līdz galam.
Kaut kam ir jāturpinās nemainīgi un bezgalīgi. Merilina Monro nedrīkst pārtraukt dziedāt uz skatuves. Elviss Preslijs nedrīkst pārtraukt stāvēt Havaju salu pludmalē. Miks Džegers nedrīkst pārtraukt kustēties tā, kā viņš kustas. Pornogrāfijai ik brīdi jābūt pornogrāfiskai. Visam jābūt galēji koncentrētam. Televīzijas diktoram visu laiku jāpārsakās.
Vernera Šrētera filmās ir replikas, kuras, reiz izdzirdētas, gribas paturēt atmiņā, lai filmas beigās varētu deklamēt no galvas. “Cik tu esi bāls! Pirms satumsīs nakts, nelaime iegrūdīs mūs visus trīs izmisuma ezerā”. “Tu gribi manu nāvi. Tu nejūti ne mazāko līdzjūtību pret mani, kas esmu tevi pielūgusi. Saki, ko man darīt?”
Trīs gadus Verners Šrēters uzņem filmas ar vieniem un tiem pašiem aktieriem. Un, lai gan ikviena nākamā filma tikai atkārto iepriekšējo, tā ir jauns izejas punkts ceļā uz koncentrēšanos. Domājams, tāpat kā brāļiem Limjēriem, Nekesam, Dreijeram. Allaž ir pareizi iepirkt ogles, nākamā ziema noteikti atnāks! ”
x x x
ARS pastkaste: “Gaidīju kinoforumu kā svētkus, bet jūsu tulki visu sabojāja. Nē, provinciālā Rīga nav gatava iziet starptautiskā līmenī. Laikam taču atkal vainīgi migranti, kas degradē “augsto” vietējo kultūru! Ņina”.
Latviešu tulki tikpat kā nekļūdās, jo viņu gluži vienkārši nav. Tā ir profesija, kas līdz šim Latvijas PSR nav bijusi pieprasīta – ārzemnieki republikai brauc garām, bet tulkot no krievu valodas ir garlaicīgi gan tulkam, gan klausītājam. Līga Bergmane un Gundega Tabaka savāc ap sevi tos nedaudzos, kuriem svešās valodas tomēr nav svešas – Karinu Pētersoni, Askoldu Rodinu, Viktoru Freibergu, Anitu Uzulnieci, Žaneti Aščuku, Ingunu Sniedzi un vēl dažus, arī Jāni Bolu, kurš vienmēr tulkošanas kabīnē sēžas savā Aeroflot stjuarta formastērpā.
No Maskavas izrakstām sinhrono tulku desantu, kur katrs runā vismaz angļu un franču mēlē. Viņu mēles raisās ne tikai tulku kabīnēs, bet jo īpaši Mellužu nama bārā. Konstantīnu Djakonovu dažkārt nākas no bāra evakuēt tieši uz kinozāli, tur viņš atver acis, ierauga nezināmu filmu, iztulko to bez aizķeršanās un ir atkal nesams prom.
Dīvainas lietas notiek kinoteātrī Lāčplēsis – tur Zviedrijas latvietis Juris Kaža tulkojot dzied, lamājas un svilpo līdzi filmas aktieriem, bet kādai tulkošanas mākslas māceklei gadās dvēseli plosoši pārdzīvojumi. Viņa pēkšņi uz ekrāna ierauga pavisam citu filmu, nekā gaidījusi, un mikrofona voice-over sistēma piepilda kinozāli ar viņas raudām. Skatītāji sākumā svilpj, bet drīz jau iet uz kabīni mierināt nabaga meiteni un galu galā aiz solidaritātes noskatās filmu līdz galam – pavisam bez tulkojuma.
Viktoram Freibergam Brenda Bolaga iemācījusi, ka visiem tulkiem jābūt šizofrēniķiem, jo vislabāk iztulkots ir tad, ja neviens tevi nav pamanījis. Bet kā gan lai nepamana, ja tulkam jālatvisko visādi fuck un shit, tāpēc Arsenāls sagādā Deivida Jeļjanova sastādītu vārdnīcu Russian-English Dictionary of Indecent words and Expressions. Tās satura rādītājs šķiet daudzsološs – pirmā nodaļa Блядь, otrā - Говно, seko Ебля, Пердеж, Хуй… Ir arī lietišķi piemēri: Не будем делать эту хуяцию nozīmē nonsens. Бросьте эту херню, слушать не хочу – bullshit. От этого разговора я охуел – tired. Это был охуительный концерт, апплодировали стоя – damned good. Палка – orgasm vai penis. Он хуярит целый день – to work hard...
x x x
Mihails Jampoļskis (laikraksts ARS, 1988. gada septembris): “Avangards nīst jebkuru parādību, ko sāk tiražēt, pārvēršot modē. Avangardisti modi vērtē kā zem laikmetīguma ārējā apvalka slēptu atkārtojumu, kā “modernisma” bezgalīgās pavairojamības elementu. “Mode – šādu nosaukumu izgudrojuši gara nabadzības un nomierinošu elku piekritēji kā kropļainu masku tapšanas vaigam”, 1929. gadā paziņo sirreālists Luiss Aragons. Bet krietni vēlāk ievērojamais kinoavangardists Hanss Rihters, pievērsdamies eksperimentālā kino pašai būtībai, raksta: “Par galveno estētisko problēmu kinomākslai, kas radusies, lai atveidotu kustību, paradoksāli kļuvusi problēma, kā pārvarēt atveidi”.
1947. gadā franču avangarda teorētiķis un kinorežisors Žans Epšteins uzraksta grāmatu “Sātana kinematogrāfija”, kurā izklāsta savdabīgu kinomītu. Dieva valstība, pēc Epšteina uzskata, ir likumsakarību un stabilitātes pasaule. Turpretim Sātana pasaule – nemitīga atjaunotne, laužot dievišķās pasaulskārtības stabilos postulātus. Kino, kā to uztver Epšteins, ir Sātana diženākais rīks. Eksperimentālais kino – sātaniskais destabilizācijas ierocis – veic arī svarīgu sociālu funkciju, un tā tiešais uzdevums ir atjaunotnē, veco un nereti jau atmirušo struktūru sagrāvē. Taču sludinot jauno, tas bieži vien ir daudz piesātinātāks ar dramatismu savā pasaules uztverē, nekā valdošā kinematogrāfija; katrā ziņā tas noliedz tradicionālā kino pamatprincipu – labpatiku.
Sātans, protams, nav iedomājams bez Dieva, taču arī Dievam droši vien ir nepieciešams Sātans – citādi viņš to nebūtu radījis.”
Ešeru nama gals
Un Arsenāls iegāja baznīcā. Pēterbaznīcā. Un pieteica kinoavangardu.
Kinoavangards un baznīca nebūt nav šķirti jēdzieni. Atcerēsimies kaut vai Bunjuelu un Dalī, viņu Andalūzijas suni, kur divus mācītājus piesien pie klavierēm, bet uz tām uzkrauj divus sprāgušus ēzeļus.
Ešeru nama gals – tā tiek pieteikta ekspozīcija. Sastatnes ap baznīcu vakara krēslā, rudens vējš – šķiet, līdzās ir Edgars Alans Po. Caur tuneli mēs ieejam sakrālajā celtnē, tunelis ir kliedzošs vārda tiešā nozīmē – Oļegs Tillbergs un Ojārs Reikteris saslējuši citu uz cita vistu būru simtus.
Ekrāns ir pirmais, ko redzam. Tas atrodas zem kājām, esam iekāpuši koncentriskā riņķveida kustībā, kas kinoprojicēta no Visuma tālēm; ekrāns veidots no tūkstošiem olu čaumalu.
Ne jēga vai apjēga skatītāju gaida šajā izstādē. Telpa sadalīta vienpadsmit sekcijās, katrā no tiem Arsenāla draugi – Māris Subačs, Ināra Gauja, Dace Kalvāne, Artis Rutks, Aija Zariņa un citi – ar 16mm kinoprojektoru palīdzību izveidojuši savus kambarus. Viņi katrs noskatījušies pa avangarda filmai, pakasījuši aiz auss – dažs aiz izbrīna, dažs aiz bezpalīdzības – un saņēmuši striktu direkcijas norādi: filmā redzēto sakausēt ar savu apziņu un izveidot vizuālu objektu, katrai filmai savu. Heinrihsonu ģimenei – Helēnai, Ivaram un Sergejam Davidovam ar Sarmīti Māliņu – patrāpījies Aleksandra Rusteiķa Lāčplēsis (1929). No Daugavas krastiem, no Ikšķiles izpostītajiem kapiem atvestie čuguna krusti slīgst tumsā. Bleķa sakta kā bleķa kronis, Unbekannte deutsche Soldat un Unbekannte Russe. Lāčplēsis kā vienīgais latvju bāliņu kinematogrāfists avangarda frontē.
Artis Rutks un Vilnis Zābers radījuši daudzstāvu stikla ēku kā parafrāzi Eizenšteina Stikla namam, un mazās balerīnas deja uz stikla grīdas starp daudziem spoguļiem, vērota no apakšas, sinhroni mijas ar Fransisa Pikabias un Renē Klēra filmu Starpbrīdis (1924), kur filmas celuloīdā sen iemūžinātā balerīna joprojām dejo uz tādas pašas grīdas un redzama no tāda paša rakursa. Starpbrīdis kā sirreālisma vēstnesis ir vesela kinoavangarda antoloģija un atteikšanās no jebkādas loģikas.
Aija Zariņa, ar Fernāna Ležē Mehānisko baletu (1924) pāršķēlusi pašas gleznotās lielformāta sievietes gluži kā ar Bunjuela pucnazi, fotografē savas sirds ilūzijas, kā to apzīmēja avangardisti. Te jaušama kāda klusa un netraucēta drāma.
Dace Kalvāne, kā jau arhitekte, būvē greizu un šķību māju – Dr. Kaligari kabinetu.
Marsela Dišāna Anēmiskais kino (1926) – eksperiments, kurš cilvēka intelekta plakni pretstata dzīvai, pulsējošai telpai. Filmā nav nevienas figūras, pat neviena zīmējuma, taču tā ir filma par erotiku, par vārdu spirāli un par līniju spirāli, kas ievelk sevī. Līdzīgi to dara Tatjana Gvozdeva ar domubiedriem, veidojot melnā cilindra epicentru kā koncentrisku un bezgalīgu apļa kustību. To, kuram lemts iekļūt šai cilindrā, slīpā plakne velk bezdibenī.
Andalūzijas suns (1929), Luiss Bunjuels, Salvadors Dali. Un Ivars Mailītis. Vispirms jau jārunā par smaku un ožu. Kāds vīrs, noguldīts uz galda un līdz vestei ieveidots štovētos kāpostos, ik pa laikam tver pēc šķērēm un publikai par milzu prieku noīsina savu daiktu, kurš izslējies stāvus iz kāpostiem, un laiž mazo gabaliņu mutē iekšā. “Viens brangs cīsiņš”, skatītājs saka, taču īstas pārliecības nav. Soli tālāk uz podesta –sviesta klucis, no tā, gluži kā pēcnāves maska, reljefā nojaušama seja atvērtām acīm; blakus nolikts lakatiņš asarai. Turpat – dzīru galds ar pirts toveri un karaliskiem šķīvjiem, uzkodām un desertu. Uz šķīvjiem, toverī, it visur – nocirstas sieviešu galvas, blondas, rudas un melnas. Tās kustas, tās ir dzīvas, paretam tās var pabarot, ko šokētie apmeklētāji arī dara, bet kāds līdzcietīgais blondajai galvai pat iedod ievilkt dūmu.
Baznīcas vidū ar ārējās aploces ātrumu 200 km/h rotē gigantisks zootrops, kurā tuvu un tālu stāvošie redz baltu putnu fascinējošo lidojumu un spārnu vēzienus – inženiera Kārļa Zupāna meistardarbs, Ausmas Neretnieces tēlniecība un Taņas Gvozdevas skices. Bet visam pāri – ērģeļu bazūnes.
Titru nebija, dalīja lapiņas: “Scenārijs – Juris Civjans, Augusts Sukuts, režija – Ojārs Reikteris, Dainis Kļava; mākslinieks inscenētājs – Oļegs Tillbergs; skaņa – Normunds Deinats, Normunds Jakušonoks; gaisma – Ģirts Lūsis; grims – Edīte Noriete; kinotehnika – Rolands Maurups; administrācija – Ilze Saulīte (Jansone), Ilze Kregere, Edgars Apse, Harijs Zālītis, Kristaps Streičs; direktors – Jānis Zeps”.
Pusnakts sapulce
Jēdziens avangards sarauj saites ar pastāvošajām tradīcijām, un Starptautiskā Jaunā kino centra dibināšana Arsenāla noslēgumā to apliecināja. Mēs gribējām pārzināt jaunā kino kopainu, ietekmēt tā attīstību, kopīgiem spēkiem aizstāvēt savas tiesības, dibināt ārvalstīs jaunrades darbnīcas un izveidot starptautisku naudas fondu.
Pusnaktī, izolētā telpā dažādās mēlēs runājošie un manis personiski uzaicinātie pēc karstām debatēm, pozīcijas un opozīcijas, piesardzīguma un neprāta, parakstīja vienošanos par Starptautiskā Jaunā kino centra dibināšanu. Larss Akslanders, žurnāla Chaplin galvenais redaktors (Zviedrija), Surens Babajans, režisors (Armēnijas PSR); Dagmāra Benke, režisore (VFR); Renī Bartlets, režisors (Lielbritānija), Brenda Bolaga, Ženēvas universitātes pasniedzēja (Šveice); Māris Gailis, producents (Latvijas PSR); Džons Džakobs, žurnālists (ASV); Jānis Zemītis, kinoteātra direktors (Kanāda); Naums Kleimans, kinozinātnieks (KPFSR); Verners Nekess, režisors (VFR); Normans Piress, producents (Lielbritānija); Juris Podnieks, režisors (Latvijas PSR); Agris Redovičs, kinozinātnieks (Latvijas PSR); Aleksandrs Sokurovs, režisors (KPFSR); Augusts Sukuts, režisors (Latvijas PSR); Bela Tārs, režisors (Ungārija); Juris Civjans, kinozinātnieks (Latvijas PSR), Mihails Jampoļskis, kinozinātnieks (KPFSR); Janošs Holosi, režisors (Ungārija), Janošs Erdeli, režisors (Ungārija), Marija Čieri, producente (ASV); Jans Švankmaijers, režisors (Čehoslovākija).
x x x
Naktī Mellužu namā viss bija vienkopus – Švankmaijers smaidīja, Sokurovs valsēja servisa birojā, Volmārs ar Joseliani autobusā sadzēra viskiju, Nekess sēdēja tukšajā kinozālē, bāra durvis tika rūpīgi izceltas no eņģēm un neatbraukušais Godārs sniedza intervijas.
Aiz logiem lija pirotehniķa Jāņa Teterovska sarūpētais ugunskritums par 250 rubļiem, un griezās sakšu saule par 105 rubļiem, dzirksteļoja ugunsstrūklakas, krusti un komētas. Otrā rītā izrādījās, ka Mellužu nama fasādei nodarīta skāde par 25 000 rubļiem – tā aplēsis nama direktors Māris Vārenbergs. Sukuts ar Teterovski un direktoru noslēdz godavīru vienošanos, apņemoties triju gadu laikā kompensēt zaudējumus, bet pēc gada Māris Vārenbergs ir spiests pamest direktora krēslu, un naudu nav vairs, kam maksāt. Tā visi paglābjas no parādu piedzinējiem un ūtrupes.
