Rosinājums laikmetīgās mākslas festivāla „Survival Kit 14” izstādei “Attāluma draudzības” ir Padomju Savienības praktizētā politika sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados, intensīvi attīstot sadarbību ar dažādām Āfrikas valstīm. Zināma loma šajos procesos bijusi arī Latvijas kinematogrāfistiem.
Vispārējā aktuālās mākslas un pētniecības tendence dekolonizēt hegemoniālos naratīvus pasauli iezīmē niansētāk, izceļot gaismā vēstures faktus un cilvēciskās pieredzes, kurām līdz šim netika pievērsta uzmanība. Piemēram, Austrumeiropas kinovēsturē pēdējo pāris gadu laikā jo īpaši aktīvi tiek pētīta kādreizējo sociālistisko valstu sadarbība ar Trešās pasaules valstīm. Pētījumi uzrāda, ka metafora par Dzelzs priekškaru, kurš, kā teica Vinstons Čērčils, ir nolaidies starp Centrālo Eiropu un Austrumeiropu, īsti neatbilda aktuālajai situācijai. Patiesībā starp sociālistiskajām Austrumeiropas valstīm un rietumvalstīm pastāvēja samērā aktīva sadarbība, jo arī padomju zonas valstis bija daļa no globālās politiskās un ekonomiskās sistēmas. Tāpēc precīzāk būtu runāt, teiksim, par Neilona priekškaru.[1]
Pēc Ņikitas Hruščova nākšanas pie varas 1953. gadā padomju bloka valstis attīstīja sadarbību ar Āzijas, Āfrikas, Tuvējo Austrumu un Latīņamerikas valstīm; šī sadarbība turpinājās līdz pat 80. gadiem.[2]
Jau 60. gadu sākumā sāncensība par sociālisma ietekmi Trešās pasaules valstīs bija viens no padomju ideoloģijas pīlāriem.
Taču starptautiskās draudzības aizsegā tika realizēta padomju imperiālisma un koloniālisma politika.
Šo reģionu sadarbība kino jomā visuzskatāmāk izpaudās divos veidos. Pirmkārt, Trešās pasaules valstu pārstāvjiem tika dota iespēja studēt sociālistisko valstu ievērojamākajās kino augstskolās – Vissavienības Valsts Kinematogrāfijas institūtā Maskavā, FAMU (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění) Čehijā un Lodzas kinoskolā (Szkoła Filmowa w Łodzi) Polijā.[3] Otrkārt, Maskavas un Taškentas starptautiskie kinofestivāli aktīvi tika izmantoti padomju kultūrpolitikas un kultūras diplomātijas vajadzībām, taču tiem ir bijusi ievērojama loma arī Āfrikas valstu kino attīstībā.[4]
Festivāla Survival Kit izstāde Attāluma draudzības pievēršas abiem šiem padomju un Āfrikas kino vēstures faktiem. Piemēram, mākslas darba Esmu pats sava saule (autori - autorkolektīvs Mutantu skola: Hamedins Kane, Stefans Verli-Botēro, Valērija Osufa, Hanna Teilore, Moise Togo, Tedžvini Narajana Sonavane) uzmanības centrā ir ievērojamais Senegālas kinomākslas klasiķis un rakstnieks Usmēns Sembēne (Ousmane Sembène, 1923–2007), kas tiek dēvēts arī par Āfrikas kino tēvu. Viņš sākotnēji nodarbojās ar rakstniecību franču valodā, 1958. gadā bija ielūgts uz Taškentu, lai piedalītos Afro-Āzijas rakstnieku konferencē. 60. gadu sākumā Sembēnem radās interese par kino – to viņš redzēja kā līdzekli, ar kuru varētu sasniegt plašas afrikāņu masas, jo lielākā daļa Āfrikas iedzīvotāju nesaprot franču valodu vai arī viņiem vispār nav pieejamas grāmatas. Tāpēc 1962. gadā PSRS deva iespēju Sembēnem studēt Gorkija studijā Maskavā Marka Donskoja vadībā. 1966. gadā uzņemtā Sembēnes debijas spēlfilma La Noire de… (Black Girl), kuras estētikā jūtamas franču jaunā viļņa vēsmas, tiek uzskatīta par pirmo ievērojamāko Āfrikas filmu, tā tika apbalvota Kannu kinofestivālā. Ar savu nākamo kinodarbu Mandabi (1968), pirmo wolof valodā uzņemto filmu, režisors tika ielūgts uz Taškentas festivālu; kopš tā laika līdz 70. gadu beigām gandrīz katru gadu piedalījies Maskavas un Taškentas kinofestivālos. Usmēna Sembēnes romāni 70. gados tulkoti arī latviešu un lietuviešu valodās.
Par Taškentas kinofestivālu Survival Kit izstādē atgādina Zumradas Mirzalijevas videodarbs Taškenta 58-88. Taškentai pasaules kinofestivālu struktūrā bija īpaša loma – tas ilgus gadus bija lielākais Trešās pasaules valstu kinematogrāfijām veltītais festivāls pasaulē, ar savu īpašo slavu un politisko ietekmi sociālistisko valstu zonā. Daudzas Trešās pasaules valstīs tapušās filmas, kuras Rietumu kinokritiķi un pētnieki tagad atklāj kinovidei, savas pirmās balvas ieguvušas jau pirms vairākiem gadu desmitiem tieši Taškentā. Salīdzinājumam – lai arī Rietumu ietekmīgie festivāli, piemēram, Kannas un Berlināle pēc 1968. gada savās programmās iekļāva Trešās pasaules valstu kino, tās vienmēr bija kādas satelītprogrammas, nekad ne galvenās konkursu skates.[5]
Interesanti secināt, ka Maskavas un Taškentas kinofestivāli tātad ir veidojuši daudz iekļaujošākas kino programmas un tādējādi sociālistiskajās valstīs jau kopš 60. gadiem tika darbībā realizēta ideja par „pasaules kino”, kuru kino historiogrāfija izdomāja kā jaunu konceptu 90. gados, lai pievērstu uzmanību kinematogrāfiju fenomeniem ārpus tradicionālajiem kino sasniegumu centriem – ASV un Rietumeiropas. Sembēnem un citiem Āfrikas valstu režisoriem Maskavas un Taškentas kinofestivāli kalpoja kā tīklošanās vietas, kurās tika izrunāti akūti Āfrikas kinopolitikas jautājumi. Šīs tikšanās esot bijušas būtiskas, lai nonāktu līdz ietekmīgās Panāfrikas kinoveidotāju asociācijas (Fédération Panafricaine des Cinéastes / FEPACI) dibināšanai, kas notika 1969. gada jūlijā 1. Panāfrikas kinofestivāla laikā Alžīrā.[6]
Caurskatot padomju gadu Latvijas periodiku, var atrast divus režisora Oļģerta Dunkera rakstus par iespaidiem Taškentas kinofestivālā 1972. gadā
un vienu Venta Kainaiža atstāstu par Taškentas festivālu 1988. gadā. No rakstiem gan rodas iespaids, ka, izņemot Dunkera sajūsmu par Usmēnu Sembēni, Trešās pasaules valstu filmu atspoguļojums vairāk šķiet uztverts kā nepieciešama ideoloģiska nodeva. Šovasar apvaicājot kinokritiķus, kas aktīvi darbojās septiņdesmitajos un astoņdesmitajos gados, izrādījās, ka uz Taškentu neviens no viņiem nav braucis. Neesot bijis nekādas intereses par to kino, ko tur demonstrēja. Man no tagadnes skatpunkta tā šķiet kā sava veida pretošanās padomju oficiālajai ideoloģijai – neskatīties to, ko padomju režīms grib mums rādīt. Tā vietā Latvijas kino vidē ir dominējusi tiecība uz Rietumiem – skatīties rietumvalstu kino un dibināt kontaktus ar šī reģiona kinoveidotājiem (arī dokumentālā kino simpozija rīkotāji uz saviem pasākumiem galvenokārt ielūdza PSRS Eiropas daļas kinoveidotājus, lai gan atsevišķās Āzijas republikās tobrīd arī tapa ļoti kvalitatīvs dokumentālais kino un retumis simpozijos tika demonstrētas arī, piemēram, kazahu filmas no Vidusāzijas).
Tikmēr ietekmīgā žurnāla Sight and Sound jaunākajā 100 visu laiku labāko filmu sarakstā Usmēna Sembēnes La Noire de… ir ierindota 95. vietā, bet Senegālas režisora Djibril Diop Mambéty (1945–1998) darbs Touki Bouki (1973) nostājies 66. vietā; šī filma savulaik saņēma kritiķu balvu Kannu kinofestivālā un īpašo žūrijas balvu Maskavas kinofestivālā. Pie slavenākajiem rietumu kinovēsturnieku tagad „jaunatklātajiem” Āfrikas kinorežisoriem jāmin Mauritānijas režisors Med Hondo (1936–2019) un afrikāņu diasporas kinorežisore Sarah Maldoror (1929–2020), kuras politiskais trilleris Sambizanga (1972) par Angolas neatkarības cīņu, stāstīts no sievietes perspektīvas, ir viens no politiskā kino šedevriem. Maldorora, starp citu, 1962.–1963. gadā kopā ar Usmēnu Sembēni Maskavā mācījās pie Marka Donskoja.
Kādās sakarībās ar šīm attāluma draudzībām bijuši Latvijas kinematogrāfisti?
Kino Rakstu nelielā rakstu sērija, kas veltīta šim mazzināmajam Latvijas kino vēstures aspektam, ietvers divas publikācijas – šoreiz publicējam kinorežisora Andra Rozenberga atmiņas par leģendāro Gvinejas režisoru Kostu Djaņu, ar kuru viņš kopā studēja kinorežiju Maskavas kinoinstitūtā 60. gadu otrajā pusē (par Kostas draudzību ar VGIK studējošo latviešu grupiņu savās atmiņās stāsta arī režisore Laima Žurgina). Turpmāk sekos Sofijas Kozlovas intervija ar dokumentālistu Ivaru Selecki par viņa pirmās pilnmetrāžas dokumentālās filmas Tikšanās Gvinejā (1968) tapšanas apstākļiem.
Andris Rozenbergs. Afrikāņa portrets Mossoveta pilsētiņā
Atmiņas nav vienkārša puzle – saliec gabaliņus kopā, un iznāk bilde. Atmiņas uzmirdz un saliekas, kā pašām tīk. Saliekas šādi – viena bilde, saliekas tā – atkal cita. Atmiņas velk uz sentimentalitāti, bet sentiments te neder.
Kad ierados VVKI kopmītnē, kolēģi no Latvijas visi kā viens teica – tev noteikti jāiepazīstas ar Kostu! Viņi jau veselu mācību gadu kopā bija mērojuši ceļu uz institūtu pa taciņu, ko jau daudzu padomju kinematogrāfistu paaudzes iestaigājušas, – pāri ar zāli apaugušajai būvgružu kaudzei, gar izbām kā sādžā; iedzēruši krūzi piena ar bulciņu vietējā Gastronomā, tad šķērsojuši klaju lauku citu, jau nojauktu, sādžu vietā; gājuši garām zumošam vietējo vīru spietam ap alus halli, pret kuras saulē mirdzošo metāla plākšņu sienu ar pieri atspiedusies tumšu siluetu rinda, kas jau izlej pārstrādāto produktu; un tālāk pāri Jauzas upei līdz mācību iestādei līdzās Gorkija kinostudijai un iešķērsu pretī VDNH[7]....
Vakaros otrā stāva zālē atskanēja mūzika un sākās danči. Ārzemniekiem bija atskaņotāji un 45 apgriezienu plates ar visjaunākajiem ierakstiem. Pagājušā gadsimta sešdesmitie, Bītlu laiks. Deju starplaikā topošā kinoaktrise Ingrīda Andriņa mūs iepazīstina – latviešu bariņam vēl viens esot pienācis klāt.
Man roku sniedz slaids jauneklis no dejošanas norasojušu pieri, ļoti elegantā uzvalkā, ļoti plastisks. Dejotājs viņš tiešām ir satriecošs, mūzikas ritmā izlokās kā ūdenszāle. Kad izsaku kaut ko komplimentam līdzīgu, viņš smiedamies attrauc, ka afrikāņi vispirms iemācoties dejot un tikai pēc tam runāt...
Viņš bija no Gvinejas. Mācījies koledžā Francijā. Man tā būtu lieliska iespēja attīstīt franču valodas prasmes, bet no tā gan nekas prātīgs nesanāca – nevar taču kompānijā sarunāties valodā, ko pārējie nesaprot. Mēs runājām krievu valodā ar dažādiem akcentiem. Kostam nezin kāpēc bija iepaticies vārds “нагромождение”[8]. Kad viņš teica “не нагромождай”, tas varēja nozīmēt “nerunā muļķības, ko tu pats nesaproti”. Tagad atceroties, prātā iezogas jautājums, vai mana interese par Franciju nevarēja likties aizskaroša pilsonim no tādas valsts, kas tikko kā vienīgā bija ieguvusi pilnīgu neatkarību no Francijas un izvēlējusies sociālistisko attīstības ceļu... Par to nekad netikām runājuši. Tas arī saprotami. Tolaik cirkulēja tāds nostāsts, varbūt anekdote, par kādu studentu no Patrisa Lumumbas universitātes, tur mācījās politiskā elite no 35 valstīm, kas izvēlējušās sociālistisko orientāciju. Šis jaunais censonis, gribēdams pie sienas piestiprināt savas mīļotās maskavietes fotogrāfiju, ar naglu trāpījis tieši mikrofonā. Varbūt arī mūsu kopmītnē piesardzība nemaz nebija lieka.
Kopā ar Kostu tajā pat kursā vēl mācījās tāds Turē, arī no Gvinejas. Runāja – viņš esot prezidenta Seku Turē radinieks. Šodien pāris klikšķu internetā, un tu uzzini, ka Seku Turē tika uzskatīts par mērenu musulmani. Viņš bija pasludinājis savu Gvinejas demokrātisko partiju par vienīgo likumīgo un 28 gadus valdīja kā diktators, tādējādi cenšoties nodrošināt nacionālo vienotību valstī, kurā runā 40 valodās, un sešas no tām skaitās nacionālās. Bet kopmītnē tolaik uz visu lielo namu bija tikai viens telefons – dežurantam pie ieejas. Pa to tiek lūgts zvanīt prorektoram, ja dušā pietrūkst siltā ūdens. Vai tiešām prorektors bija iedomājies, kā kāds saziepējies, pliks un slapjš skries uz izeju pie telefona?!
Kāda bija Seku Turē radinieka funkcija institūta afrikāņu kopienā, piķis viņu zina... Kubieši savu informatoru bija atšifrējuši – tas bija gara auguma puisis, vārdā Lopess, ar lielām ausīm, kas nedaudz atkārušās. Nebija arī skaidrs, kāda ir afrikāņu kopienas attieksme pret pašu Kostu. Melsa, ka viņam pārmetot pārāk ciešu draudzēšanos ar baltajiem cilvēkiem. Arī par to mēs netikām pavaicājuši. Jebkurā gadījumā attiecības tajā kopienā nebija vienkāršas. Reiz kopmītnes ēdnīcā afrikānis Asizs ļoti izaicinoši (šodien mēs pat teiktu – rasistiski) uzbruka ēdiena izsniedzējai – par tantuka, kā viņam šķita, aizvainojošo attieksmi. Tantuks arī nebija uz mutes kritis un lieliski pārvaldīja attiecīgo leksiku. Draudēja konflikts... Rinda nervozē – jau vēls, gribas ēst. Iejaucos un teicu, ka pie mums tā nav pieņemts, un
vēl pajautāju, vai viņam ir kaut kas pret rasu vienlīdzību. Nē, viņš atbildēja, bet tikai tad, kad mēs jums būsim nodarījuši visu to, ko jūs mums...
Kosta brīvdienās devās uz Parīzi, nevis uz Gvinejas galvaspilsētu Konakri. Domāju, ne katrs gvinejietis varēja mācīties Francijā; Kosta tomēr piederēja elitei. Dzīvoja viens, kamēr mēs, pārējie – trijatā, četratā. Tāpēc pie viņa viegli varēja iegriezties un papļāpāt par šo un to – teiksim, par Fellīni filmām. 1963. gadā Maskavas starptautiskā kinofestivāla žūrija mana meistara Grigorija Čuhraja vadībā piešķīra Grand Prix Fellīni filmai 8 ½. Čuhrajs ļoti lepojās, ka panācis festivāla galvenās balvas piešķiršanu šai filmai. Viņš stāstīja – Fellīni, uzzinājis, ka viņa filmu ved uz Maskavu, esot uz ceļiem lūdzies: „Visur kur, tikai ne uz Maskavu!”... Un te uzreiz Grand Prix! Tam it kā vajadzējis parādīt pasaulei, cik atvērta un demokrātiska valsts tomēr ir Padomju Savienība.
Parasti filma, kas ieguvusi festivāla galveno balvu, tiek plaši izrādīta, bet Fellīni darbs uz ekrāniem tā arī neparādījās. Gadu vēlāk kaut kur augšā bija izdomājuši, ka kinoinstitūta studentiem tomēr to vajadzētu redzēt. Kosta sajūsminājās par komisko Marčello Mastrojāni palēcienu, kad viņš izmisumā klīst pa viesnīcas gaiteni. Tāds komiskā un traģiskā savienojums. Kas to izdomājis – aktieris vai režisors? Viņš arī priecājās par epizodi Anselmi (Marčello Mastrojāni) vīzijās, kad pēkšņi viņa sievas (Anukas Emē) un mīļākās (Sandras Milo) strīds pārvēršas dziedājumā kā operā... Savukārt Ingrīda Andriņa teicami atdarināja jauno aktrisīti – stārletu, kas parādās kādā no bezgalīgajām efektīgu personāžu procesijām. Bija jautri.
No brīvdienām Kosta parasti atgriezās ar interesantiem jaunumiem un grāmatām. Piemēram, reiz viņa grāmatplauktā līdzās Kamī Mērim un Svešiniekam atradu plānu zilu grāmatiņu D’un réalisme sans rivages / Par reālismu bez robežām, kuras autors bija Francijas komunistiskās partijas Centrālās izpildkomitejas loceklis Rožē Garodī, filozofs, polemists un kreiso intelektuāļu mīlulis. Viņš, šķiet, bija sapratis – ja mākslai pielieto padomju kritērijus, tad Francijā māksla beidzas ar impresionistiem. Kreisie intelektuāļi varētu mainīt simpātijas. Daži jau, vīlušies marksismā, aizrāvās ar maoismu, kā Godārs. Tāpēc Garodī bija centies pastiept reālisma ietvaru mazliet plašāk, iekļaujot tajā arī Kafku, Pikaso un mums gandrīz nepazīstamo dzejnieku, diplomātu un Nobela prēmijas laureātu Sent-Džonu Persu... Pie mums šī grāmatiņa izraisīja milzīgu skandālu, tās tulkojumu krievu valodā esot pret parakstu izsnieguši tikai īpaši uzticamiem personāžiem publiskai izvērtēšanai. Man šis darbs bija jau mazliet pazīstams pēc atsevišķiem fragmentiem, kas bija publicēti avīžu kioskā oficiāli nopērkamajā Lettres Françaises, – tos vēl pirms institūta, strādādams kinostudijas scenāriju daļā, līdzīgai vajadzībai biju iztulkojis Gunāram Priedem. Ko šī grāmata nozīmēja Kostam? Tāda detalizēta saruna par to mums tā arī neizveidojās. Godīgi sakot, vienkārši trūka zināšanu, lai noformulētu jautājumu. Varbūt viņš meklēja argumentus, lai labāk iekļautos savas dzimtenes kultūras procesos, kuros, jādomā, dominēja kāds sociālistiskā reālisma Āfrikas variants.
Tajā plauktā bija vēl viena grāmata, kurai ir būtisks sakars ar Kostas vēlāko veikumu, – fotogrāfiju albums no filmas Les statues meurent aussi / Statujas arī mirst (1953), ko veidojis izcilais fotogrāfs un rakstnieks Kriss Markers, režisors Alēns Renē un operators Gislēns Klokē.
Grāmatā bija daudz lielisku Āfrikas tautu skulptūru un masku attēlu no vairākiem Eiropas muzejiem. Filmai, cik jau toreiz varēju noprast, ir pa franču modei garš un poētisks ievads: “Kad nomirst cilvēki, viņi ieiet vēsturē. Kad nomirst statujas, tās kļūst par mākslu. Šī nāves botānika ir tas, ko mēs saucam par kultūru...” Tālāk jau kādā intervijā Alēns Renē vaicā, kā varēja atgadīties, ka melno afrikāņu māksla (art nègre) tiek uzskatīta par etnogrāfiju un izstādīta Cilvēka muzejā, nevis Luvrā, kā senie grieķi un ēģiptieši, un secina – tā izpaužas tālaika mākslas pētnieku rasisms, viņu nespēja pieņemt, ka arī melnie afrikāņi spēj radīt mākslu Par šīs filmas sarežģīto likteni jau biju lasījis tajā franču presē, ko pie mums varēja nopirkt. Uzņemta 1953. gadā, tā tika aizliegta. Pēc 11 gadiem aizliegumu atcēla, un filmu atļāva publiski izrādīt.
Teicu Kostam, ka man ļoti patīk attēli, kas ar savu rūpīgi noslīpēto formu atgādina arī pie mums arheoloģiskajos izrakumos atklātos neolīta darba rīkus un figūriņas. Kosta tikai pasmaidīja un teica: “Gribi redzēt vairāk, aizej uz Āzijas un Āfrikas tautu muzeju”. Tur viņš vēlāk filmēja savu diplomdarbu Dejas ļaudis (Maskas monologs). Franču filmu Kosta uzskatīja par izaicinājumu. To apstiprina arī anotācija Paradžanova-Vartanova institūta mājaslapā, kurā teikts, ka šī filma ir atbilde uz Statujas arī mirst. (Mihails Vartanovs bija Kostas kursa biedrs un viens no filmas scenāristiem.)
MUBI vietnē ir tikai viena rindiņa par Maskas monologu: “Students no Āfrikas ierodas Maskavas Orientālās mākslas muzejā. Kāda vieda maska iesāk sarunu ar viņu.”
Tālākais bija tāda “atrakciju montāža”. Kosta aizstāvēja diplomu un aizbrauca no Maskavas. Citi kolēģi, kas jau grozījās pa festivāliem, zināja stāstīt, ka Kosta Gvinejā uzņēmis filmu...
... ka viņš to montējot Polijā...
... ka viņš arestēts...
... ka atbrīvots pēc vairākiem gadiem…
... ka miris...
Tā nu iznācis. Varbūt kaut kur vēl atradīsies Kostas filma un mēs uzzināsim, ko viedā maska viņam stāstījusi, bet pats Kosta tā arī paliks tāda draudzīga, atvērta un komunikabla maska, kuras īstais stāsts vismaz man ir noslēpums.
Redakcijas piezīme: - Un kas tad patiesībā notika ar Kostu Djaņu? To var uzzināt viņam un Gvinejas kino vēsturei veltītajā Džihanas al Tahri dokumentālajā filmā Kino nomira Boiro nometnē (Jihan El-Tahri, Cinema Died at Camp Boiro, 2017), kuru var noskatīties Survival Kit 14 izstādes ietvaros Vidzemes tirgus paviljonā, Rīgā.
