Dāvja Sīmaņa jaunākā spēlfilma “Tēvs Nakts” par Žaņa Lipkes varoņdarbu, Otrā pasaules kara laikā glābjot ebrejus, jāvērtē divās koordinātu sistēmās. Kā politisks kino, kas veic būtisku pienesumu Latvijas kultūras atmiņas veidošanā, un kā autonoms mākslas darbs, kurā svarīga vieta ierādīta skatītājam kā funkcijai. Bet filmu var lasīt arī kā pieredzējuša kinoskatītāja dienasgrāmatu vai arhetipisku mītu par "varoņa ceļojumu" ar visiem pienācīgajiem elementiem.
Dominējošā Tēvs Nakts inscenējuma stratēģija balstās filmas varoņu skatienu dramaturģijā. Johanna skatās ārā caur aizsvīdušo istabas loga rūti uz ziemīgo pagalmu, kur pie šķūņa Žanis piekodina Zigim, ka puika vairs nedrīkst uzturēties bunkurā pie izglābtajiem ebrejiem. Vēlāk Zigis un līdz ar viņu arī skatītājs, pārņemot filmas subjektīvās kameras skatpunktu, petrolejas lampas gaismā vēro koka nāras ebreju pazemes mājvietā. Vai arī ātrie Žaņa skatieni uz ebreju rindu, kas nepielūdzami virzās pretī lielajai nomesto drēbju kaudzei Rumbulas mežā.
Līdzās subjektīvās kameras plāniem reizēm epizode turpinās, kamerai darbojoties kā viszinošam lieciniekam, taču nerodas sajūta, ka tā būtu neitrāla. Tā darbojas kā personificēta aģentūra, kas sākotnēji, kad Žanis atsakās pieņemt pie sevis sava drauga Arkes meitu, skatās pārmetoši (plānā ar Zigi, kas domīgs stāv pie suņu būdas un, šķiet, ar skatienu pavada aizejošo Miru), bet maz pamazām aizvien atzīstošāk.
Bet, ja ir skatiens, tas nozīmē, ka ir arī kāds tā īpašnieks; kāds, kas varēs stāstīt tālāk citiem par pieredzēto, jo viņš caur savu klātbūtni notikumos ir tapis par aculiecinieku. Tāpat kā to dara Žanis, kurš pēc savas pārrašanās mājās par Rumbulas mežā redzēto stāsta sava bunkura iemītniekiem. Tā arī ikkatrs filmas Tēvs Nakts skatītājs kļūst par liecinieku uz reālajiem faktiem balstītajam, bet vienalga fiktīvajam stāstam par Žani Lipki un to salīdzinoši īso laika sprīdi – pāris 1941. gada vasaras, rudens un ziemas mēnešiem –, kas iezīmēja periodu, kad, atbilstoši filmas vēstījumam, Žanis pārtop.
Politisks kino
Lai vai kāda būs katra skatītāja reakcija uz šo filmu kā mākslas darbu, pats filmas Tēvs Nakts skatīšanās akts būs izpildījis vairākas sociālas funcijas. Vispirms jau ar šo filmu tiek plašākas sabiedrības apziņā konkretizēts Žanis Lipke un viņa veikums.
Otrkārt, Tēvs Nakts papildina Latvijas kultūras atmiņu ar filmisku liecību par ebreju glābšanu Latvijas teritorijā. Atmiņas kultūras pētnieks Jans Asmans uzsver, ka, pateicoties kultūras atmiņai, faktos balstīta atcerēšanās tiek transformēta par mītu, kļūstot par paliekošu nācijas normatīvo un formējošo spēku [[1], 52. lpp."]]. Savukārt kultūras antropoloģe Aleida Asmane uzsver attēla kā īpaši ietekmīga medija pienesumu atmiņas kultūrai. Jo attēli mūsu atmiņu uzrunā spēcīgāk nekā prāta interpretatīvais spēks, ko stimulē rakstu kultūra. Imaginatīvā spēka ziņā attēli ir daudz pārāki pār tekstu [[2] p. 227."]].
Te jo īpaši jāizceļ kadrs Rumbulas mežā, kur starp pelēkajiem kokiem un sniegaino lauku nepārstāj virzīties cilvēku rinda. Statisks, salīdzinoši garš plāns, kas estētiskā risinājuma ziņā sasaucas ar Sīmaņa iepriekšējo filmu Pelnu sanatorija, taču, ja minētā filma kādam drīzāk varēja likties vien estētisks kruzulis, tad šeit, pateicoties kadra kontekstualizācijai caur naratīvu, estētika savā ziņā atkāpjas otrajā plānā.
Svarīgāka par skaistu bildīšu baudīšanu ir atbildība, ko būšana par liecinieku uzliek ikvienam.
Tēvs Nakts demonstrē rezultātu, ciktāl var nonākt neiecietība pret citādo, lai vai kas tas būtu – cita tautība, cita ādas krāsa vai cits viedoklis. Mūsu pienākums šodien ir cīnīties par to, lai šādas situācijas neatkārtotos, bet varbūtība ir pavisam tuvu. Piemēram, vasarā tika ziņots par Itālijas valdības plāniem ieviest īpašu sarakstu, kurā būtu jāreģistrējas čigānu tautības pārstāvjiem; Eiropā tiek celti žogi, lai te neiekļūtu no Sīrijas kara bēgošie, bet septembra mēnesī Vācijas pilsētā Kotbusā neonacisti uz ielām izsekoja ārzemniekus. Tāpēc es filmu Tēvs Nakts uzskatu arī par politisku darbu, kas ir nācis pareizajā laikā un jāredz katram.
Atēnas vairogs
Šķiet, ikviena grāmata par holokaustu un kinomākslu citē Zigfrīda Krakauera Kino teorijas finālu, kurā ievērojamais kinoteorētiķis pārstāsta mītu par gorgonu Medūzu. Gorgonas jebkuru, kas ieskatās viņām acīs, pārvērš par akmeni, tāpēc Persejs, lai nocirstu Medūzai galvu, izmantoja viltību – viņš nostājās pret Medūzu ar muguru un izmantoja Atēnas dāvināto vairogu kā spoguli. Reālās dzīves šausmas ir kā gorgonas – mēs uz tām pa īstam nevaram paskatīties, jo sastingstam to priekšā nāves bailēs un kļūstam akli. Kā patiesībā izskatās prātam neaptverama necilvēcība, mēs varam iztēloties tikai tad, ja redzam to atspoguļotu mākslā. Krakauers salīdzina kinoekrānu ar Atēnas vairogu, kas funkcionē kā spogulis un rosina refleksiju par realitātes šausmām [[3], 395. lpp."]].
Taču jebkurš pētnieks, kas norāda uz šo Krakauera citātu, uzsver arī, ka kino nebūt nav mehānisks realitātes atainojums, jo te kā šarnīrs darbojas filmas autors, kas vēsturiskos notikumus pārvērš kinematogrāfiskā formā, un tāpēc pat divas filmas par vienu un to pašu tēmu nekad nebūs identiskas, kā tas būtu spoguļattēla gadījumā. Kā jau norādīju raksta sākumā, Sīmanis savu filmu veido, pārvēršot liecinieka skatienu metaforiskā tēlā. Bet tas, protams, nav vienīgais, kas raksturo viņa filmu.
Vērtējot filmu Tēvs Nakts kinomākslas nogriežņos, skaidrs, ka Sīmaņa filma seko holokaustam veltīto filmu tradīcijai. Tās, kaut neveidodamas klasisku kino žanru, drīzāk tikai vienotu kino tēmu, strādā ar kodificētu ikonogrāfiju, standartsituācijām un konvencionāliem tēliem – ebreju bērns, slēpnis vai ebreju glābējs –, kas redzami arī Sīmaņa darbā.
Bet var uz to skatīties arī no otras puses un lasīt filmu Tēvs Nakts kā pieredzējuša kinoskatītāja dienasgrāmatu, kur vairākām filmā atainotajām detaļām ir atrodamas variācijas plašajā pasaules kino vēsturē.
Piemēram, sākotnējais ebreju slēpnis kinoteātrī atgādina, ka kinoteātris kā darbības vieta filmās par holokaustu sevī nes apsolījumu – tā kā filmās viss ir iespējams, tad varbūt mēs varam cerēt uz laimīgām beigām arī attiecībā uz bēguļojošajiem. Šo aksiomu līdz pat vēstures gaitas pavēršanai citā virzienā ir izspēlējis Kventīns Tarantīno savā filmā Bēdīgi slavenie mērgļi / Inglourious Basterds (2009), kur filmas pirmizrādes laikā Parīzē tiek nošauts Hitlers, Gēbelss un citi viņu līdzgaitnieki.
Savukārt Žanis kā liecinieks ebreju nošaušanai Rumbulā ir arhetipiska holokausta filmu situācija, kura kalpo kā izšķirošais pagrieziena punkts, lai filmas varonis pieņemtu neatgriezenisko lēmumu par ebreju glābšanu.
Arī Oskars Šindlers, ar draudzeni atrodoties izjādē, no tuvējā paugura noskatās, kā tiek iznīcināts Krakovas geto.
Šīs vardarbīgās ainas, tāpat kā lielākā daļa Stīvena Spīlberga filmas Šindlera saraksts / Schindler’s List (1993), ir filmētas melnbaltas. Tās noslēdz maza meitenīte sarkanā mētelī, kas it kā situācijā neiesaistīti iet pa Krakovas ebreju geto ielām; viņai seko Šindlera skatiens (krāsas un melnbaltā attēla maiņas motīvs savukārt pārņemti no Alana Renē 1956. gada hrestomātiskās filmas Nakts un migla / Nuit et brouillard – tā bija pirmā filma pēc Otrā pasaules kara, kas stāstīja par koncentrācijas nometnēm). Tā ir cerība, ka vēl ir iespējams apstādināt bezjēdzīgo nogalināšanu, ka vēl kaut kur ir saglabājusies cilvēcība, taču arī šai cerībai tiek pielikts punkts, kad sarkanais mētelītis vēlāk parādās iemests iznīcināto ebreju apģērbu kaudzē. Filmas Tēvs Nakts Rumbulas epizodē šāds vizuāls akcents ir oranžās smiltis, kas iezīmē liktenīgo pēdējo ceļu aiz pakalna.
Žanī tas, ko viņš redz Rumbulā, izraisa ķermenisku reakciju – pieslējies priedei, viņš vemj. Jāatzīmē, ka vemšana kā bezjēdzīgo nogalināšanu liecinieku reakcija ir vēl viena holokausta filmu konvencija. Piemēram, Margarētes fon Trotas filmā Svina laiks / Die bleierne Zeit (1981) viena no filmas varonēm vemj skolas tualetē pēc minētās Alana Renē filmas Nakts un migla skatīšanās nodarbību laikā.
Fotogrāfijas pētniece Nikola Vīdemane norāda, ka holokausta fotogrāfijas, kas atgādina skatītājam par labi pazīstamiem konvencionāliem vizuālajiem motīviem, atbrīvo šos motīvus no vēsturiskajiem to rašanās apstākļiem un vēsturiskā konteksta, tā vietā tiem piešķirot asociatīvu un ahistorisku skaidrojumu un pārvērš tos metaforā [[4]].
Sekojot Vīdemanei, var uzskatīt, ka Tēvs Nakts, pārņemot holokausta filmu vizuālos kodus un lokalizējot to standartsituācijas, ieraksta Žani Lipki universālajā stāstījumā par ebreju glābējiem.
Bet var to vērtēt arī kā konvencionālu variāciju par klasisku tēmu, kas vēl jo vairāk krīt acīs, ja pievēršas šīs filmas vēstījuma uzbūves analīzei.
Žaņa ceļojums
Dāvi Sīmani un viņa komandu stāstā par Žani ir interesējis, kā parasts ikdienas cilvēks kļūst par varoni. Vērojot filmas Tēvs Nakts stāsta struktūru, nevar nedomāt par amerikāņu mītu pētnieku Džozefu Kembelu, kurš uzskatīja, ka visu lielāko mītu pamatā, neatkarīgi no to rašanās vietas, ir kopīgi naratīvi elementi. Savu hrestomātisko darbu Varonis ar tūkstoš sejām / The Hero With a Thousand Faces (1949) Kembels veltīja tā sauktajam varoņa ceļojumam – tā ir arhetipiska struktūra, kas sastāv no septiņpadsmit elementiem, lai gan vienā mītā ne vienmēr tiek izmantoti visi septiņpadsmit.
Ja šādā rakursā skata Lipkes pārdzīvojumu atainojumu, starp vairākām Tēvs Nakts epizodēm un Kembela sarakstiņu varētu likt vienlīdzības zīmi. Piemēram, epizodei filmas sākumā, kad veikala saimnieks ebrejam nedod kartupeļus, var piemērot Kembela apzīmējumu Piedzīvojums sauc (precizitātes labad gan jānorāda, ka šo elementu piedzīvo Johanna, ne pats Žanis). Žaņa atteikšanās pieņemt un paglābt Arkes meitu atbilst dabiskajai topošā varoņa reakcijai sākotnēji atteikties sekot savam aicinājumam. Pirmais slieksnis, ko pārkāpt ceļā uz tapšanu par varoni, Žanim ir pirmā ebreja glābšana uz ielas pie Luftwaffe noliktavām, bet sadaļa, ko Kembels dēvē Vaļa vēderā ar tam piederīgo pirmo sakāvi – tā ir Žaņa pratināšana un kinoteātrī paslēpto ebreju nogalināšana.
Interesantā kārtā uz Kembela pētījumu balstās vairākas kinoscenāristu rokasgrāmatas par to, kā veidot pilnasinīgus kino varoņus. Piemēram, Kembela idejas ir atstājušas lielu iespaidu uz Džordžu Lukasu, kurš atzinies, ka visas pirmās Zvaigžņu karu sāgas filmas veidotas, balstoties Kembela varoņa ceļojumā. Taču neatkarīgi no tā, vai filmas Tēvs Nakts scenārija autori Matīss Gricmanis un Dāvis Sīmanis darba procesā apzināti smēlušies ierosmi Kembela darbos vai kādā no kino scenāristu manuāļiem, jāapzinās, ka mēs neviens neesam balta lapa. Mēs esam redzējuši tik daudz filmu, lasījuši tik daudz mītu;
kā kultūras patērētāji mēs šo varoņa ceļojuma struktūru esam sevī uzsūkuši kā formulu un varbūt pat sagaidām, ka vēstījums par varoņa tapšanu tiks veidots, balstoties tieši šādā shēmā.
Uzdrošināšos apgalvot, ka Tēvs Nakts kā stāsts funkcionē, pamatā tikai pateicoties šai mūsu kultūras pieredzei – jo dīvainā kārtā atsevišķas filmas epizodes nevis izaug organiski cita no citas, veidojot cēloņseku ķēdi, kas ir būtisks varoņa ceļojuma dramaturģijas nosacījums, bet gan veido kaleidoskopu ar virsuzdevumu. Teiksim, viena daļa epizožu kalpo mērķim demonstrēt skatītājam visnekaunīgākos un bezbailīgākos veidus, kā Žanis uzdrošinājās izkrāpt ebrejus no vāciešu nagiem, bet otras epizožu grupas uzdevums ir atainot sarežģīto ebreju dzīvi bunkurā. No uzbūves viedokļa Tēvs Nakts šādos brīžos pārvēršas inventarizācijas sarakstā, kur pievilkt ķeksīšus. Diemžēl šādas, no ārpuses filmai uzspiestas vēstījuma struktūras dēļ arī galvenie varoņi paliek vien shematiskas čaulas līmenī – glābējs, sieva, ebreji.
Un vēl ir Johanna
Visos publiski izskanējušajos stāstos par Žani vienmēr kādā brīdī nāk šī pusteikuma piebilde: “Un vēl bija Johanna.” Filma Tēvs Nakts aktualizē jautājumu, kā iespējams ar kino līdzekļiem attēlot tik ļoti prozaisku parādību kā sievietes-mājsaimnieces dzīvi. Žaņa straujumam un piedzīvojumiem pretim tiek liktas Johannas ikdienas epizodes, kuras parasti nav kino veidotāju uzmanības cienīgas. Johanna ziemā ņem sasalušo veļu no veļas virves, Johanna kauj vistu, Johanna ar Zigi kara sākumā ar laivu iras pa Daugavu un vēro, kā izmainījusies pilsēta.
Absolūta filmas veiksme ir aktrise Ilze Blauberga, kas ar savu intensīvo klātbūtni kadrā pārliecina un liek noticēt šai Johannai, kura ir miers, skatiens un viss, kas parasti paliek aiz varoņfilmu kadra. Viņa ir Žanim līdztiesīga spēlētāja pie ebreju slēpšanas nodoma. Kaut filmu, vienalga, sauc Tēvs Nakts, jo veļas mazgāšana nav varoņdarbs.
Bet vienlaikus Johanna nav tradicionālā supporting character figūra. Viņa darbojas savā trajektorijā, kas attēlota, izmantojot savstarpēji nesaistītas kaleidoskopiskas epizodes, veidojot alternatīvu – sievietes – stāstu. Tas ir ģenerāls kino mākslas uzstādījums – kā atveidot sievietes dzīvi, kuru, pretēji varoņa dinamikai un konstantai attīstībai, raksturo cikliskums un darbības, kas parasti nav mākslas skatiena cienīgas.
Tomēr Sīmanis to atainošanai ir spējis atrast jēgietilpīgas ainas, turklāt Blaubergas personificētā Johanna nav viendimensionāla – viņā gruzd iekšējs nemiers, kam vizuāli varbūt atbilst tas liesmu sprādziens ostā, kuru viņa redz garāmbraucot. Tāpēc neatstāj sajūta, ka Johannas tēls tieši Ilzes Blaubergas atveidojumā ir ne līdz galam neizmantots potenciāls. Johannas redzējums uz 1941. gada notikumiem būtu ienesis filmā Tēvs Nakts novatorisma dzirksti – holokausta filmu kontekstā Johanna ir netradicionāls tēls, jo kino atainotie glābēji parasti ir vīrieši.
Rezumējot – filma Tēvs Nakts, kaut būdama pirmā holokausta tēmai veltītā spēlfilma Latvijas kino vēsturē, iet pa tradicionālām šai tēmai iemītām takām. Pazīstot Dāvi Sīmani kā režisoru, kurš gatavs atklāt jaunus ceļus, meklējot izvēlētajai filmas tēmai piemērotu māksliniecisko formu, tas izbrīna. No otras puses, Matīss Gricmanis intervijā Eduardam Liniņam Latvijas Radio uzsver, ka viņi vēlējušies stāstu par Žani Lipki izklāstīt visiem skatītājiem viegli saprotamā formā. Protams, šis tik ļoti klasiskais filmas naratīva risinājums daļai skatītāju atvieglos iedzīvošanos Lipkes personības pasaulē, ļaus maksimāli plašam skatītāju lokam kļūt par Lipkes un Johannas varoņdarba lieciniekiem un tādējādi stiprinās cerību, ka nepieciešamības gadījumā daudz vairāk būs to, kas nepieļaus, ka vēsture atkārtojas. Tad te varbūt taisnība Sjūzenai Zontāgai, kura saka – šausmu atainojums fotogrāfijā šķiet autentiskāks, ja attēlā nevar sajust, ka tas ir mākslīgi konstruēts [[5]]. Tātad, izmantojot pārbaudītas kino struktūras, kuras mēs kā regulāri kino patērētāji esam uzsūkuši un savos priekšstatos par kino uztveram kā normu, filma Tēvs Nakts mums šķiet ticamāka. Bet arī tā ir hameleona daba un varbūt viens no jauna ceļa variantiem režisoram Sīmanim – spēt tiktāl pielāgoties apkārtnei, ka režisors pazūd.
