“Un tad ienāk tas čalis, kurš runā ar lietuviešu akcentu, un paziņo, ka rūķu māja tagad būs mākslas darbs – viņi tur var dzīvot, bet būs jāpierod, ka visu laiku nāks skatītāji. Un tad izrādās, ka viņš ir arī princis un arī modernās mākslas muzeja kurators, kurš apprec Sniegbaltīti.”
Šie teikumi varētu būt citāts no mana nu jau gandrīz pirms divdesmit gadiem publicētā romāna Rīgas siltums[1], kurš lielā mērā sastāvēja no jokiem par vietējās mākslas pasaules drāmām ar toreiz vēl fiktīvo Rīgas biennāli centrā. Šoreiz gan tas ir mans mēģinājums atstāstīt savu mīļāko epizodi no Lailas Pakalniņas filmas Spogulī (2020).
Savu eseju par šo filmu sāku ar atsauci uz paš-vēsturi tāpēc, ka uz to rosina filmas galvenais motīvs un vizuālais paņēmiens – selfija formāts, kurš man asociējas primāri ar pašrefleksiju un introspekciju. Sevis atspoguļošanu. Selfijs, reizēm latviskots kā “pašiņš”, radies kā pašportreta žanra atvasinājums (angļu val. selfie ir saīsinājums no self-portrait). Lai gan populāri ir asociēt selfijus ar narcismu, es šādai asociācijai nepiekrītu, jo narcismu diagnosticēt varētu tikai kvalificēts psihologs, turklāt vienīgi izvērtējot kāda konkrēta indivīda uzvedību. Manuprāt, daudz produktīvāk ir uztvert selfijus kā mūsdienu cilvēka instrumentu, ar kura palīdzību ieskatīties sevī – fiksēt savu spoguļattēlu ar mērķi to tuvāk izpētīt (vai arī ne). Neņemšos arī ar vieglu roku izlemt, cik sekli vai dziļi ir mūsu selfiji – tie tikai parāda (atspoguļo) to, kādi esam visā mūsu daudzveidībā.
Filmu Spogulī es interpretēju pirmkārt kā kino par kino, varbūt pat kā l’art pour l’art.
Filma ir kinematogrāfiska paš-refleksija par kino veidošanas noteikumiem, tradīcijām, vispārpieņemtām praksēm. Lielākā daļa kadru veidoti tā, lai radītu iespaidu, it kā attiecīgā kadra galvenais personāžs turētu kameru izstieptā rokā. No vienas puses, šis efekts it kā nojauc metaforisko ceturto sienu, jo tradicionāli pierasts, ka naratīvajā kino kamera ir “neredzama”, tās klātbūtne tiek slēpta – aktieri ne tikai neskatās kinokamerā, bet apzināti ignorē tās esamību, lai mums, skatītājiem, radītu ilūziju par nepastarpinātu un tiešu ielūkošanos tajās fantāziju pasaulēs, kuras režisori mums uzbūvējuši.
No otras puses, filmas Spogulī skatītājam ir arī pilnīgi skaidrs, ka šī kameras “turēšana” tomēr ir tikai māksliniecisks efekts un filmas kadri nebūt nav autentiski un spontāni selfiji, kas uzņemti ar dabiski trīcošu mobilā tālruņa kameru. Spogulī nav nekāda Dogma ’95, nedz arī Blēras ragana / The Blair Witch Project (1999). Te visi kadri ir izsmalcināti komponēti un ne mazāk izsmalcināti uzņemti, daudzi no tiem monumentāli un iespaidīgi, pateicoties ekstrēma priekšplāna saspēlei ar fona aktivitātēm (operators Gints Bērziņš).
Pat ja skatītājs nezina, vai melnbaltā estētika ir vai nav Pakalniņas autorkino rokraksta sastāvdaļa, arī atteikšanās no krāsām ir vēstījums pats par sevi. Kāds skatītājs to var interpretēt kā manierismu, kādam citam tas signalizē, ka te būs kino kā mākslas darbs. Jebkurā gadījumā šāda izvēle piesaista uzmanību. Kā veiksmīgu piemēru var minēt nesen virkni Oskaru saņēmušo filmu Roma (2018), kurā arī melnbaltajai monohromijai bija īpaša nozīme kopējās noskaņas veidošanā, ļaujot šai filmai izcelties starp simtiem citu labu filmu. Selfiju ikdienas vidē – sociālajos medijos Instagram, TikTok, Snapchat u. c. – dominē krāsas. Selfiju formāta pārcelšana uz melnbalto pasauli vēl vairāk attālina filmu no pirmavota, atgādinot, ka te selfijs ir tikai metafora.
Vēstījums pats par sevi ir arī tie absurda elementi, kas caurvij filmas naratīvu un skatītājam regulāri atgādina, ka mēs šeit uzlūkojam nevis dzīves imitāciju, bet gan mākslas darbu. Cilvēki nes automašīnu, parādās vīri ar lāpām, bars ļaužu ar ragaviņām vasaras laikā; daži no šiem skatiem atgādina par Brēgeļa gleznām, kurās arī vienā kadrā mēdz notikt virkne traku un šķietami nesavienojamu lietu. Filmā visam, kas notiek katrā kadrā, varētu būt kāda nozīme, bet varētu arī nebūt, jo, atšķirībā no Brēgeļa laikmeta, skaidri nolasāma jēga mūsdienās nav obligāti nepieciešama un neviens to arī no mākslas darba nesagaida. Absurds tiek tulkots arī vizuālajā valodā – piemēram, fascinējošajā prestatu salikumā starp pavisam normāliem treniņtērpiem un visai šausminošu peles masku vai lāča kostīmu, kas visi eksistē vienlaikus un vienkopus (Lienes Dobrājas kostīmi).
Stila ziņā es šo filmu redzu kā piederīgu tai pašai arthouse (autorkino?) kategorijai, kura ziedu laikus piedzīvoja 20. gadsimta 70. un 80. gados; to visspilgtāk raksturo šī laikmeta klasika – Pītera Grīneveja Slīkoņu skaitīšana / Drowning by Numbers (1988) un īpaši viņa agrīnās īsfilmas (Intervals (1969), H is for House (1973), 1–100 (1978)), Vernera Hercoga Agirre, Dieva dusmas / Aguirre, der Zorn Gottes (1972)) un Dereka Džārmena Vitgenšteins / Wittgenstein (1993), attiecināmas būtu arī Sallijas Poteres un Ulrikes Otingeres filmas.
Šajā kategorijā darbojas režisori-vizionāri ar tikai sev raksturīgu, izkoptu vizuālo valodu,
bieži sastopams absurds kā izteiksmes līdzeklis, kritiska refleksija par kino pasaules tradīcijām un noteikumiem, mērķtiecīgi centieni veidot katru filmu kā nopietnu mākslas darbu pat tad, ja to caurvij humors.
Skatoties Spogulī, kā viens no filmas kultūras kontekstiem prātā nāk arī mūsdienu tendence veidot klasisko operu uzvedumus, pārnesot to darbību uz dažādām laikmetīgām vai izfantazētām vidēm. Interesanti, ka savulaik tieši ar šāda veida uzvedumiem starptautisku ievērību guva Latvijas Nacionālā opera Andreja Žagara vadībā. Kamēr, teiksim, Ņujorkas Metropoles opera turpināja savas Toskas iespīlēt pseido-vēsturiskās korsetēs, LNO piedāvāja nudien spožus un asprātīgus risinājumus, pārceļot Pīķa dāmu uz 21. gadsimta sākuma krievu jaunbagātnieku vidi vai Karmenu – uz mūsdienu Kubu. Protams, šajā virzienā darbojas arī citi opernami, cenšoties atsvaidzināt opermūzikas žanru un padarīt to pieejamāku mūsdienu skatītājam.
Līdzīgi arī Spogulī par pamatu ņemts labi zināms brāļu Grimmu pasakas motīvs, kam veidots negaidīts iestudējums. Ļaunā pamāte liek Sniegbaltītei iekāpt kastē un skaitīt līdz miljonam, un pa to laiku liek šo kasti sadedzināt. Pamātes pils ir sporta zāle, un arī septiņi rūķi ir multitalantīgi atlēti, kas dzīvo meža vidū ierīkotā alternatīvā cirkā / sporta zālē / siltumnīcā, tajā pašā, kuru princis-kurators filmas beigās pasludina par modernās mākslas darbu un piedraud ar tūristu plūsmu. Neviens nevar izpildīt vairāk par 50 bērpijiem – tikai Sniegbaltīte var vairāk.
Filmā uztverams arī viegli feministisks motīvs, kurš gan nav izcelts priekšplānā, tomēr to iespējams nolasīt, pārdomājot funkciju sadalījumu starp tēliem. Aktīvas un apzinātas darbības ir dotas tikai galvenajiem sieviešu tēliem – pamāte aktīvi ienīst un pameita aktīvi izdzīvo. Savukārt Sniegbaltītes tēva tēls ir tāds kā bezgribas nīkulis, kurš, pa to laiku, kamēr meitiņa pazudusi, piedzeras un ļaujas, lai mistiski iedomu jūrnieki viņu nolaupa un aizved jūrā. Tēvs šķiet iemests starp sievietēm, kuras rīkojas, un viņam notikumus virzošas lomas nav, ja nu vienīgi ciest. Rūķiem-akrobātiem piešķirts aptuveni trīsgadīga bērna intelekts un viņi pilda tikai dekoratīvu funkciju, bet princis vispār eksistē kādā paralēlā pasaulē un atrod Sniegbaltīti tikai starp citu un pa ceļam.
Noslēgumā varu vien iedomāties ainu kādā filmā vai romānā, kur ienāku es un, runājot ar lietuviešu akcentu, paziņoju, ka Spogulī ir mākslas darbs, kuru turpmāk paredzēts izrādīt tikai un vienīgi modernās mākslas muzejā. Ja Latvijā tāds būtu, es gribētu domāt, ka šī muzeja auditorija varētu būt vislabāk sagatavota šai filmai.
