Īsfilma „Mirū iemīlas” (2023, režisore Ieva Norvele) veidota pēc dzejnieces, rakstnieces un dramaturģes Ingas Gailes apjomā nelielā tāda paša nosaukuma stāsta. Ko nozīmē ekranizēt mazās formas literāru darbu? Kādas izmaiņas veiktas pārejā no literatūras uz kino? Un kā vispār domāt par ekranizāciju, pat ja tā ir “tikai” īsfilma?
Pastāv tendence īsfilmu uztvert kā atspērienu jaunajiem autoriem ceļā uz pilnmetrāžu. Kaut arī režisore Ieva Norvele nosacīti ir pieskaitāma jaunajiem profesionāļiem, viņas darbi līdz šim jau nominēti Lielā Kristapa studentu īsfilmu kategorijā 2019. gadā, šogad – spēles īsfilmu kategorijā. Tāpēc negribas uzskatīt režisori gluži par “jauno”, ne arī īsfilmu par kaut ko mazvērtīgu. Attīstot šī raksta saistību ar literatūru, piedāvāju skatīt īsfilmu kā literāru stāstu, kā patstāvīgu, pabeigtu un pilnvērtīgu mākslas darbu. Piemēram, Rūdolfa Blaumaņa vai Jāņa Ezeriņa noveles taču nav pieņemts uzskatīt tikai par treniņu viņu profesionālajā izaugsmē. Kāpēc lai tā būtu ar īsfilmām? Ja ticam literatūrzinātnieka Vitolda Valeiņa rakstītajam, Tolstojs reiz teicis: “Mazā forma neatsvabina (..) no liela satura.”[1]
Līdzīgi kā romānu no stāsta, arī pilnmetrāžas filmu no īsfilmas atšķir apjoms, problemātikas plašums, personāžu daudzums un kompozīcijas izvērsums. Mazajā formā parasti tēloti tikai daži notikumi galvenā varoņa dzīvē, pārējās personas tiek raksturotas attieksmē pret centrālo tēlu.[2] Filmas Mirū iemīlas galvenā varone Mirū ir “iespējams, labākā Eiropas režisora otrā asistente”.
Pakļauta dažādām varas situācijām, klausīdama te viena, te otra lūgumiem un kaprīzēm, viņa skrien no vienas vietas uz otru,
malā atlikdama mācību pabeigšanu, savas ambīcijas pašai reiz kļūt par režisori, nemaz nerunājot par vēlmi būt “labai mātei” savam mazajam bērnam.
Skatot jebkāda veida ekranizāciju, tā tiek vērtēta kā patstāvīgs mākslas darbs, ārpus hierarhiskām attiecībām ar literāro pirmavotu, bet tajā pašā laikā arī attiecībās ar to, respektīvi – pievēršot uzmanību literārā pirmavota tēmām, sižetam, tēliem, valodai un to transformācijām jaunajā mākslas darbā, rezultātā veidojot intertekstuālas attiecības starp abiem darbiem. Lielāka daļa no teorijām, kas apskata adaptācijas fenomenu, t. i., transformāciju no viena mākslas darba citā, pieņem, ka stāsts (fabula[3]) ir galvenais saucējs tam, kas tiek transponēts starp dažādajiem medijiem jeb mākslas valodām. Atšķirīgi fabulas atklāšanas veidi un izteiksmes līdzekļi gan veidojot, gan analizējot tiek skatīti atsevišķi kaut vai tikai tāpēc, ka jebkura medija (šajā gadījumā literārā darba un filmas) tehniskie ierobežojumi neizbēgami izcels dažādus stāsta aspektus. Mākslas darba tēma no visiem elementiem, iespējams, ir tas, kurš visvieglāk izšķirams un pielāgojams dažādajiem izteiksmes veidiem, žanriem un konteksta rāmjiem.[4]
Inga Gaile gandrīz visos savos darbos kā dzejā, tā prozā priekšplānā izvirza sievietes apziņu, emocijas, nereti par savu interešu objektu izvēloties romantisku attiecību atstātās pēdas, sievietes un vīrieša komunikāciju, arī sievietes lomu sabiedrībā.[5] Paplašinot tēmu līdz objektīvam vispārinājumam, viņa nereti smeļas no personiskās pieredzes. Stāsts Mirū iemīlas pirmo reizi publicēts 2014. gadā žurnālā Latvju Teksti kopā ar attēlu no autores personiskā arhīva – tajā ir viņa kopā ar savu tālaika vīru dramaturgu Jāni Balodi. Otrreiz stāsts iznāk 2018. gadā krājumā Piena ceļi, kur arī vienā citā stāstā skarta saikne starp sievieti un teātra režiju. Pati Gaile studējusi teātra mākslas maģistrantūrā un kopš tā laika bijusi ne tikai autore vairākām lugām, bet daļai no iestudējumiem arī režisore.
Filma, atšķirībā no literāra darba, sevī ietver vairāku autoru klātbūtni (operators, montāžas režisors, aktieri un daudzi citi iesaistītie), taču, tā kā Ieva Norvele ir filmas Mirū iemīlas režisore un scenāriste, viņa uzskatāma par galveno stāsta adaptētāju jeb autori.[6] Ieva Norvele ir studējusi un strādājusi dažādos amatos filmu nozarē ārzemēs un pēc atgriešanās Latvijā papildinājusi izglītību kinorežijā Latvijas Kultūras akadēmijā, kur studiju ietvaros tapusi īsfilma Lelles (2018) par divu jaunu meiteņu pārpratumu pilniem nakts piedzīvojumiem Rīgā. Režisore Ieva Norvele ir arī strādājusi kā intīmo ainu koordinatore spēlfilmā Ekstāze un citās. Kā uzzinām no viņas aizraujošā izklāsta, šī amata pienākumos ietilpst dažādu varas pozīciju risināšana filmas tapšanas gaitā, darbā iesaistīto pašvērtības apzināšanās un viss, kas aktuāls arī Mirū stāstā. Turklāt – vai man tā tikai liekas, vai patiešām Mirū, ko atveido Elīna Hanzena, ir vizuāli līdzīga pašai režisorei?
Lai kā būtu, stāsta galvenā tēma ārpus abu autoru Ingas Gailes un Ieva Norveles personībām saistīta ar sevis ieraudzīšanu un izraušanos no iesprostojošiem apstākļiem un nospiedošas dzīves situācijas, kādā varone attopas, – sajūta, kas kādā dzīves posmā, domāju, labi pazīstama ikkatram.
Filmas Mirū iemīlas literārais pirmavots veidots kā vienlaidu teksts, dialogi ne vienmēr tajā ir sintaktiski izcelti, vēstījums trešajā personā bez kāda nošķīruma mijas ar uzrunu otrajā personā, ko varētu tulkot kā galvenās varones iekšējo balsi, kas izsaka savas domas un sajūtas, brīžiem komentē un vērtē savu rīcību, bet citreiz tikai atkārto sabiedrībā akceptētus pieņēmumus. Apziņas plūsma ir būtisks paņēmiens arī citos Ingas Gailes prozas darbos (kā uzskatāmāko var minēt viņas jaunāko romānu Jaukumiņš).
Filmā šie teksti vēstījumā izskan galvenās varones balsī aizkadra balss formā, taču tas nav viss. Elementiem, kurus lasītājs tikai iztēlojas un vizualizē galvā, ekranizācijā ir jārod tiešs vizuāls un audiāls risinājums.[7] Filma Mirū iemīlas piedāvā simbolisku asociāciju, galveno varoni, citas darbojošās personas un sabiedrību kopumā saistot ar putniem pilsētā. Filmas ievadā pirmizrādes rītā Mirū savā skrējienā traucas cauri baložu baram; putniem paceļoties gaisā, dzirdama spārnu švīkstoņa, ko pirmajā brīdī nemanāmi, vēlāk jau uzkrītošāk skaņu celiņā pavada vīriešu smiekli. Kad kadrs nomainās, ekrānā redzam kaiju un dzirdam viena vīrieša (iespējams, Eiropas labākā režisora?) izteiksmīgu ķērcienu jeb smējienu. Tā ir detaļa, kuru bez atkārtotas skatīšanās diez vai var pamanīt, tomēr tā vērtējama kā izcils filmas izteiksmes līdzekļu izmantojums tēmas nodošanai skatītājam.
Vēlāk filmā asociācija ar putniem atkārtojas ainā, kur aizkadra balss it kā atkārto sabiedrības priekšstatu uzmācīgos komentārus “kas tu par māti” garā. Tekstam izskanot, ekrānā atkal redzam baložus – pilsētas klukstes -, starp tiem arī viena vārna, nepārprotama galvenās varones Mirū metafora. Filmas finālā, Mirū izlaužoties no situācijas važām, redzam kadru ar vārnu, kas paceļas no Rīgas jumtiem un aizlido (filmas operatore ir Laura Aliukonīte, montāžas režisore Sandra Alksne, skaņu režisējis Ernests Ansons).
Starp Ingas Gailes stāsta elementiem, kurus tādā vai citādā veidā iespējams konstatēt arī filmā, ir atkārtojums, naturālistiska vārdu izvēle (metro, kas izvemj pasažierus; telefons, kas raustās, u.tml.) un, galvenais, – skrējiena, trauksmes un vajadzīgā nepanākšanas sajūtas radīšana sižetiski, vārdu izvēlē un ar sintakses palīdzību. Arī filmā Mirū gandrīz nepārtraukti atrodas kustībā. Papildus tam, trauksmaino skrējienu filmā iemieso montāža. Jāatzīst, ka ātrā montāža un kopējais filmas ritms, kas atbilst stāstā ieliktajai trauksmainajai steigai, kopā ar lielo teksta un informācijas apjomu, kas izskan filmas gaitā, nedaudz traucē izsekot darbībai un ar pirmo skatīšanās reizi uztvert būtiskas detaļas.
Atšķirību starp stāstu un filmu nav daudz un tās nav uzreiz pamanāmas, taču ir. Būtiskākās no tām saistāmas ar vietas un laika maiņu. Ingas Gailes darbos raksturīga kultūrfaktu kontekstualizēšana, kam nepieciešams zinošs lasītājs, citādi teksts neatklājas savā būtībā un dziļumā. Tā, piemēram, par laiku, kad risinās darbība, uzzinām vien no īsas piebildes par radio izskanējušo „tikko mirušās Eimijas remiksu”, no kā varētu secināt, ka darbība notiek aptuveni 2011. gadā.
Tomēr filmā viss liecina par šodienu – pieņemsim, to pašu 2023. gadu, kurā filma iznāca uz ekrāniem. Arī darbības vieta filmā ir viegli konstatējama – tā nenoliedzami ir Rīga, ko atpazīstam ielu skatos, un vakara pirmizrādes notikuma vieta nosaukta kā Rīgas Lielais teātris. Savukārt
Ingas Gailes stāstā darbība notiek Maskavā, un tam ir sava nozīme. Atrašanās ārpus dzimtenes paspilgtina varones nošķirtību un vientulību,
turklāt pilsēta ir aktīvs galvenās varones iekšējās pasaules izjūtu spoguļotājs. Līdzīgi ir ar stāsta tēlu personvārdiem. Piemēram, viena no pirmizrādes varonēm, aktrise Saule burtiski silda un apspīd apkārtējos ar savu spožo personību un žilbinošo skaistumu, kas pirmajā mirklī neļauj apkārtējiem ieraudzīt viņas patieso būtību.[8] Tomēr lielāko ietekmi stāsta lokalizēšana atstāj uz Mirū vārda nozīmi – tā kā zūd konotācija ar krievu valodu, tad skatītājam, iespējams, paslīd garām vārda duālā nozīme. Sākotnēji Mirū asociējas ar vārdu “mirt”, taču stāsta beigās tiek atklāta saistība ar krievu valodas vārdu “mir” – pasaule.[9] Pretēju transformāciju filmā piedzīvo “Eiropas, iespējams, labākais režisors”, kurš no vārdā nenosauktā Viņš Pats iegūst vārdu Hīrons (Tīrons?).
Sava nozīme Ingas Gailes stāstā piešķirta arī objektiem. Piemēram, mobilais telefons (filmā komplektā ar viedo pulksteni un soctīkliem) darbojas gandrīz kā atsevišķs tēls – galvenās varones attieksme pret telefonu norāda viņas attieksmi pret notiekošo un viņas psiholoģisko attīstību. Sākumā viņa telefonu lieto cītīgi un atbild uz katru zvanu, sižeta lūzumpunktā, kaut telefons zvana nepārtraukti, “viņa vairs uz zvaniem neatbild, bet skaņu arī neizslēdz”, līdz beigās viņa atļaujas telefonu izslēgt.[10] Filmā Mirū ir vēl drosmīgāka.
Ir skaidrs, ka, transponējot mākslas darbu no literatūras uz kino, ar to tiks neizbēgami veiktas dažādas darbības, kas iekļauj gan īsināšanu, gan papildināšanu un ekvivalentu meklējumu. Ja filmas autori / adaptētāji izvēlas īsāku literārā darba formu, viņi visdrīzāk tiks vaļā no mūžsenā jautājuma par grāmatas un filmas attiecībām, no skatītāja vēlmes filmu vērtēt kā romāna ilustrāciju un izteikt visādus apgalvojumus, ka „grāmatā taču bija daudz vairāk” un tā līdz ar to noteikti ir labāka, – mūžīgs disputs, kas nebūtu atrisināms viena raksta robežās.
Īsmetrāžas filmā princips neko daudz neatšķiras – pirmavots tiek īsināts vai pagarināts, tiek meklēti jauni transformācijas veidi būtiskiem pirmavota elementiem. Filmas Mirū iemīlas gadījumā varam runāt par gandrīz precīzu transliterāciju, taču tieši kinematogrāfistu veiktās izmaiņas un papildinājumi ir tie, kas ekranizāciju padara tik interesantu man kā stāsta lasītājai, filmas skatītājai un ekranizācijas analizētājai, bet atrastie risinājumi piešķir kinodarbam patstāvīga mākslas darba vērtību.
