Šāgada festivāla “ArtDocFest / Riga” izskaņā, vēl pēc apbalvojumu pasniegšanas un noslēguma, īpaši nepiesātināmiem skatītājiem tika piedāvāts festivāla „bonus track” jeb eksperiments, kā teica tā autors un festivāla prezidents Vitālijs Manskis. “2020. Par mīlestību un brīvību” neesot ne seriāls, ne filma, bet gandrīz 7 stundas gara audiovizuāla “publikācija” par to, kā tika iestudēta Alvja Hermaņa izrāde “Gorbačovs”, kura pirmizrādi piedzīvoja 2020. gada rudenī Maskavas Nāciju teātrī.
Ar Nobela miera prēmiju apbalvotais bijušais (pirmais un pēdējais) PSRS prezidents Mihails Gorbačovs iegāja pasaules vēsturē ar savu “atvērtības politiku”, kuras rezultātā izira PSRS lielvalsts, paverot ceļu arī Austrumeiropas valstu brīvībai. Rietumos viņš ir cienīts un mīlēts politiķis, kamēr Putina Krievijā tiek saukts par nodevēju. Dokumentālajos materiālos balstītā izrāde, kas atklāj Gorbačova dzīvesstāstu, galvenokārt ir stāsts par šāda mēroga personības tapšanu. "Daudzi joprojām nesaprot, kāpēc taisīju teātri Putina Krievijā. Atbilde ir pati izrāde. Tas ir vēstījums par brīviem cilvēkiem,” teicis izrādes režisors Alvis Hermanis. Savukārt Vitālija Manska dokumentālā… „publikācija” ļauj šīs atbildes meklēt arī tiem, kuri izrādi nekad neapmeklēs.
Teātris un dokumentālā filma, vismaz pēc Alvja Hermaņa domām, ir uzlūkojami kā antagonisti. “Vitālij, tā ir māksla!” – to viņš saka par teātri, liekot Manskim saprast, ka teātris pilda augstāku mērķi, nekā viņa filma. Tomēr tās abas ir laika mākslas. Patiesība, ja tāda vispār ir, izkristalizējas ilgstamībā, un to zina gan teātra, gan dokumentālā kino veidotāji.
2020. Par mīlestību un brīvību ir dokumentālā filma ar profesionāliem aktieriem, tā stāsta par teātri, kuram pamatā dokumentāla izpēte. Dokumentālists apzinās, ka sarežģītā vēsturiskā laikmetā (kāds ir gandrīz katrs laikmets) atliek vien lineāri pierakstīt visu notiekošo – būt klāt vēsturei, pēc iespējas tajā neiejaucoties, lai atskatoties varētu ieraudzīt likumsakarības un dramaturģiju, kura nav pamanāma notiekošajā brīdī. Savukārt teātris, vismaz klasiskais dramaturģiskais teātris, kuru turpina pārstāvēt režisors Alvis Hermanis un izrādes aktieri Čulpana Hamatova un Jevgēnijs Mironovs, iet citu ceļu – viņi meklē formu, kurā skatītājs varēs ielikt savā eksistenciālajā pieredzē balstītu saturu. Par izrādes rāmi galvenokārt atbild tās režisors, mērķtiecīgi uzdodot jautājumus un cenšoties stingri noturēt iecerēto dramaturģisko līniju.
2020. gadā, kad Zoom platformā tika ierakstīta lielākā daļa šī eksperimentālās filmas materiāla, gaisā bija jūtams spriedzes kāpinājums, taču “pasaules gals” vēl nebija pietuvojies.
Filmu mēs skatāmies trīs gadus vēlāk, kad pēc Krievijas iebrukuma Ukrainā jau gadu risinās asiņains karš, draudot pasauli novest punktā, no kura Gorbačovs savulaik centās to pasargāt. Tobrīd, pandēmijas apstākļos, kad Hermanis ar aktieriem un radošo komandu iestudēja izrādi, vēl neviens šādai iespējamībai īsti neticēja. Pandēmija savā ziņā ir kā apokalipses mēģinājums, kurā visi gaidīja laimīgas beigas.
Filmas sākumā labākajās stāstniecības tradīcijās tiek rādītas Jaungada svinības, kur cilvēki novēl cits citam laimi un saskaņu, šis pusnakts cerību brīdis, kurā ik apaļu stundu visi sapņo turpmāk tikai “laimē diet” vai “svētīt savu lielvalsti”. Jaunais gads pienāk arī tolaik vēl dzīvā Gorbačova dzīvoklī, liekot skatītājam aizdomāties – kas notiek šī klusējošā cilvēka galvā? Kāds viņš ir, ko jūt un ko zina? Kāda gan ir dzīve pēc tam, kad esi mēģinājis pasauli mainīt, piedzīvojis neizdošanos, bet tu turpini tajā eksistēt?
Man gribas izcelt filmā izskanējušo vārdu “kodolčemodāniņš”, jo šis deminutīvs precīzi ilustrē galējību paradoksu – uz šīs planētas burtiski ir poga, ar kuru to uzlaist gaisā, un tā ir kāda indivīda rokās. Līdz ar to atsevišķa cilvēka vērtībās vai untumos balstīts eksistenciālais lēmums var izšķirt mūsu visu likteni. Un te nav runa par kādiem ēteriskiem dieviem – šajā pasaulē patiešām eksistē Olimps, kurā tautas vai nejaušības iecelti (pieļauti) pārstāvji var noteikt cilvēces likteni. Vitālija Manska filma ļauj mums ieskatīties Olimpa procesos, kurus iedzīvina profesionālu teātra mākslinieku un vēstures ekspertu komanda, mēģinot restaurēt Mihaila Gorbačova dzīves gājumu un tapšanu par to, kas viņš ir. Vienlaikus caur šo procesu tiek aplūkoti visas mūsu pastāvēšanas, sirdsapziņas un kultūras pamatjautājumi – kā rodas konflikti, kas noved pie katastrofas? Kā top mīti un jaunas formas kultūrā un kādas sekas tie veicina? Vai mērķis drīkst attaisnot jebkurus līdzekļus? Kā notiek “polarizācija”, kuras rezultātā Gorbačova sapnis par pasauli bez kara nekad nepiepildīsies, un galu galā – vai patiesi brīvs cilvēks ir iespējams?
Pēc Jaungada sagaidīšanas, atgriežoties ikdienas gaitās, kā jau tas pasaulē ierasts – it viss neparedzami mainās. Līdzīgi kā pēc perestroikas – nekas no apsolītā īsti nedarbojas. Ar cinisku smiekliņu, kāds cilvēku piemeklē, kad tas saskaras ar kārtējo paradoksu, tiek konstatēts, ka Hermanis, kurš bijis iekļauts Krievijas “melnajā sarakstā”, tagad ir saņēmis atļauju izrādes Gorbačovs iestudēšanai. Šeit parādās vēl viena filmas caurviju tēma – kam un kādēļ tiek piešķirtas šīs ekskluzīvās tiesības; kā cilvēks nonāk pozīcijā, uz kuru neattiecas likumi un aizliegumi? Vai tā ir hronista vai galma mākslinieka unikālā pozīcija – jo ikviens cars vēlas, lai kāds viņu ierakstītu vēsturē? Un kāda vara ir vēstures rakstītāju rokās – tas attiecas gan uz Hermani, gan Manski, gan Hamatovu, kurai ar Gorbačovu ir tik tuvas un mīļas attiecības kā ar miesīgu tēti.
Hermanis jau vienā no pirmajām sarunām ar izrādes veidotājiem piemin Gorbačovu līdzās paša vecākiem, sakot, ka tikai trīs cilvēki ir noteikuši un izmainījuši viņa dzīvi – māte, tēvs un Gorbačovs ir ļāvuši viņam kļūt par to, kas viņš ir. (Bet – kas īsti viņš ir?) Tiek skaidri izvirzīts iestudēšanas procesa uzdevums – saprast, kā rodas “cilvēks, kurš mainīja pasauli”. Izrādes mērķis ir veidot šī cilvēka reinkarnāciju jeb, kā viņi paši saka, “radīt taustāmu Gorbačovu”, lai pietuvotos izpratnei par viņu. Taču izrādes tapšanā ir kāds liels un neparedzēts šķērslis – pasaulē sāk izplatīties C-19 vīruss, kas maina spēles noteikumus un mākslinieku satikšanās iespējas. Viņi nonāk pilnīgi jaunos apstākļos, kas ietekmē teātru darbību kopumā, liekot jautāt, vai šādos apstākļos iestudēt izrādi vispār iespējams un vai viņi jebkad to varēs spēlēt dzīvē.
Mākslinieku komanda pārceļas uz Zoom, šo efemēro digitālo signālu pasauli, kurā izrādes veidošanas process tālāk notiek sarunās, bez fiziskas klātbūtnes, kamēr īstais Gorbačovs turpretim turpina būt dzīvs un eksistē vecajā fiziskajā pasaulē – viņš lasa tikai avīzes (13 avīzes dienā). Tā tiek ieskicēta arī futūristiskā dimensija – kas notiks tālāk, kas sekos pēc interneta? Vai fiziskā pasaule atkāpsies vēl vairāk un cilvēki nākotnē sazināsies tikai telepātiski?
Tēla un mīta radīšanas process
Hermanis nāk klajā ar paziņojumu, ka rakstītajam vārdam vispār nevajag ticēt. Tā viņi teātrī esot trenēti – meklēt tikai to, kas stāv aiz vārdiem. No vienas puses, tā ir šī vieliskā, bezvārdu klātbūtnes, ķermeniskā patiesība, kurā cilvēku rada tas, kas fiziski bijis viņam apkārt, un vide, kurā viņš dzīvojis, – Gorbačova gadījumā Stavropoles kolhozs. No otras puses… tā kā Zoom mēģinājumi norisinās tikai vārdos, “tas, kas stāv aiz vārdiem” brīžiem izskatās pēc milzīgas spekulāciju, konspirāciju un aizdomu bagāžas.
Hermanis šajā procesā sevi pozicionē visai kategoriski – Zoom sarunās primārais ir teātra process, nicīgi piebilstot, ka “tā nav nekāda dokumentālā filma” un ka viņam “nav vajadzīga nekāda politiskā diskusija, bet gan metaforas”. Teātris nenodarbojoties ar informēšanu, savukārt jēdzienu “dokumentālais teātris” Hermanis piemin izsmejošā intonācijā kā kaut ko tādu, kam vispār nevajadzētu pastāvēt. Manska dokumentālajā filmā šī epizode gan izklausās mazliet komiski.
Aktieri kopā ar radošo komandu pamazām sāk ritināt Gorbačova un viņa sievas Raisas dzīvesstāstu, sākot no iepazīšanās kopmītnes istabās un pirmajiem “dziļajiem skūpstiem”.
Sarunās par vēsturi piedalās arī Manskis ar savām plašajām zināšanām, tomēr īsti nav skaidrs, kāda ir viņa loma šajā pietiekami intīmajā radīšanas procesā – vai atkal hronista ekskluzīvās tiesības?
Sarunās uzkrītoši pamanāms kļūst latviešu režisora vulgārais izteiksmes veids iepretim pieklājīgajiem, inteliģentajiem krievu aktieriem un radošajiem konsultantiem. No vienas puses, Hermaņa akcents un vienkāršotā valoda ir aizkustinoši, no otras – var just, ka pārējie mazliet mulst brīžos, kad Hermanis nosauc Gorbačova sievu Raisu par “sučku” vai nolamājas “mātes vārdiem”. Hermanis puspajokam saka, ka viņš tā drīkst – teātrī tā drīkst, ārzemnieki tā drīkst –, viņš sev pats sev devis šādas tiesības. Tā ir viņa interpretācija par vārda un domas brīvību (mēģinām turēt prātā, ka “vārdam teātrī nav nozīmes”). Domstarpības par vārdu lietojumu saasinās pie vārda “негр”. Manskis taktiski painteresējas – vai jūs latviski sakāt arī “žīds”, pieļaujot, ka tā ir lingvistiska kultūratšķirība, bet trāpa uz Hermaņa iemīļoto jājamzirdziņu – politkorektuma jautājumu, kurš viņam esot jau līdz kaklam. Hermanis paziņo, ka savā starpā viņi drīkst teikt, ko vien grib (neviens cits no klātesošajiem gan tā teikt negrib), un teātrī drīkst visu, drīkst teikt “негр”, jo viņš klausoties hiphopu un esot dzirdējis, ka dziedātāji paši cits citu tā saucot. Teātrī drīkstot “smērēties”, tikai pēc sevis ir jāsatīra. (Kā notiek šī satīrīšana?)
No visas šīs izrunāšanās ekrānā strāvo savas izredzētības apziņa, kas, iespējams, ir tikai provokācija, taču tās mērķis nav īsti nosakāms vai arī filmā netiek parādīts. Tāpat nerodu atbildes, kāpēc komanda, kura šķietami gan tēmu, gan formu izprot labāk par pašu režisoru, turpina viņam paklausīt – pieļauju, ka viņiem ir vajadzīgs šis sašaurinošais “rāmis”, lai neizplūstu. Bet kā viņi spēj uzticēties režisoram, kura zināšanas un tēmas izpratne nepārliecina, bet grimases nepauž ne vismazāko empātiju pret izrādes humānajām vērtībām? Iespējams, viņi zina, ka tā ir tikai maska vai apzināta “spriedzes kāpināšana sevī”. Hermanis vairākkārt uzsver, ka (viņa iecerētajā) dramaturģijā spriedze jāsakāpina līdz visaugstākajai pakāpei – kā seriālā Kāršu nams, kur izšķirošo kārti pieliek pašās beigās jau augstu uzslietā namiņā. Režisors ar apbrīnu apraksta kādu dokumentālās filmas epizodi ar vecu frizieri, kurš savulaik dzinis matus ebrejiem pirms gāzes kamerām, – cik viņš labi esot spējis sevī noturēt emocijas, tikai ar vienu vienīgu žestu aizsedzis acis uz pusminūti, pirms turpināt stāstījumu; acīmredzot, šis žests tad arī ir tas cilvēciskuma koncentrāts – forma, kuru Hermanis grib panākt, bet kuras liecības filmā neatrodu. Cilvēciskākā Hermaņa izpausme septiņu stundu garajā dokumentālajā filmā ir vientuļā sēdēšana Nāciju teātra aizskatuvē pirmizrādes laikā – viens iesprostots savā eksistenciālajā à huis clos, Hermanis izrādes beigās viegli pasmaida.
Simboliski tukši baseini
Filma caurmērā ietur hronoloģisku ritējumu (bet ne viscaur – izrādes pirmizrādes kadri tiek jaukti kopā ar atskatiem no mēģinājumiem, tāpat Hermanis iemontēts te ar rētu uz pieres, te bez tās), laika skalu iezīmē 2020. gada pasauli satricinošie notikumi ziņās – no C-19 eskalācijas līdz Breksitam, pieminekļu demolēšanai un Baltkrievijas protestiem.
Kaut kas šajā montāžā un izteiksmes veidā – intelektuāli un untumaini dialogi, kuri mijas ar groteskām ziņām, – man atgādina Marienhofa Ciniķus.
Tā ir formula, kurai īpaši vairāk nevajag likt klāt, notikumu “dabiskajā” virzībā ir vairāk nesaudzīga cinisma, nekā jebkurš autors spētu ierakstīt scenārijā. Arī pelēcīgās Zoom komandas dzīvēs garā procesa laikā paspēj notikt daudzas lielas pārmaiņas un pat īstas dzīves traģēdijas, tomēr mēģinājumu process turpinās. Tur priekšplānā redzama šī svarīgās misijas apziņa, kuras vārdā iespējams rezignēties pret esošo realitāti.
Attiecībā uz teātra “formas” veidošanu un stāstu “aiz vārdiem” – man liekas, to vislabāk izdodas atklāt tieši aktieriem, kuri caur savu pieredzi mēģina filtrēt Gorbačova dzīvesstāstu un līdz ar to arī padomju pieredzes stāstu. Viens no piemēriem, kurš atver acis arī man, ir Čulpanas Hamatovas stāsts par Neptūna svētkiem un mūžam tukšo baseinu, kurš nevienu gadu pionieru svētkos tā arī netika pieliets ar ūdeni. Arī es no savas bērnības atceros tukšus baseinus – gan sētās, gan parkos, gan bērnudārzā – un naivo bērna sapni par to, kā tajos reiz parādīsies burzguļojoši zils ūdens, – būs vasara, mēs peldēsimies un būsim priecīgi. Tā ir tā tukšā forma, kura nekad neiegūst savu saturu. Tu atbrauc atkal uz pionieru nometni vai atgriezies Grīziņkalnā, un baseins turpina stāvēt tukšs – šis iecementētais tukšais solījums, pie kura tevi pieradina no bērnības, liekot apzināties savu vietu – to, ka tavi sapņi neskaitās, tu nekas neesi, komunisms nekad netiks uzcelts un laimes zemes virsū nebūs. Perfekta PSRS metafora.
Varbūt tā ir tikai sakritība, ka arī mani pirmie bērnības murgi, iesēdušies kaut kādā nedefinējamā apziņas slānī, bija par zila ūdens baseiniem pie Planetārija – tagadējās katedrāles –; pieejot tuvāk, tajos uzpeldēja beigtas pīles. Par tiem atcerējos 2020. gadā, neko nezinot ne par Čulpanu, ne izrādes Gorbačovs tapšanu, – es sēdēju Ziedoņdārzā un skatījos, kā mani bērni kopā ar citiem rotaļājās ūdenī, saceļot ap sevi varavīkšņainu atspulgu šaltis. Te tas bija – publiskais baseins pilsētas centrā, visiem pieejams un par velti. Lietus sausā tuksnesī, zemes virsū izspraucies gadu desmitiem aizbērts strauts, Laimīgā prinča dārzs – pilnīgi īsts un iespējams.
Savs padomju bērnības stāsts ir arī Žeņam Mironovam – par to, kā viņš tēlojis velnēnu dramatiskajā pulciņā, kurā bijis vienīgais dalībnieks. Stāsts bija komisks, lai arī jūtami izskaistināts, bet šajā mēģinājuma stadijā abi aktieri un pārējie dalībnieki, atskaitot joprojām aukstasinīgo aprēķinātāju Hermani, pret sevi raisa lielas simpātijas. Skaidri redzams, kā laikam un mēģinājumiem ritot, visi satuvinās un pamazām atmaigst, stāsta, cik ļoti ilgojas satikties un cik labi, ka var būt kopā vismaz Zoom formātā. Seko Hamatovas aizkustinošā telefona saruna ar Gorbačovu, kurš tobrīd ir slimnīcā, – atkal solījumi satikties, apkampties. Tas atgādina, cik patētiski mēs cits pēc cita tvīkām pandēmijā un kā novērsāmies, tiklīdz satikšanās bija atkal iespējama. It kā pandēmija mums būtu dota kā vēl viena iespēja novērtēt savu dzīvi, apzināties, ko mēs cits citam nozīmējam, gribēt šo pasauli – gribēt būt kopā un mīlēt tuvāko.
Tālāk laika skalā notiek Breksits, notiek Džordža Floida slepkavība. Hermanis katru no ziņām komentē ar kādiem sensacionāliem pārspīlējumiem un neticamām teorijām, par kurām viņš esot drošs. Dažas no tām ir interesantas, vismaz kā stāsti. Piemēram par to, ka zviedri esot pavisam citādi cilvēki un kā viņi izremontējuši kuģi, ar kuru vest cilvēkus uz Gulagu cienīgos apstākļos. Režisors izsaka atbalstu arī Zviedrijas C-19 politikai, kurā vecajiem ļauts nomirt, lai varētu izdzīvot vidējā paaudze. Manskis strīdas pretī, ka šādas lietas nav ētiskas un humānas, un šajos jautājumos viņu viedokļi filmas gaitā saduras vairākkārt.
Tēvi un vientieši
Viena no interesantākajām diskusijām mākslinieku starpā ir par trešo tēva dēlu jeb “Ivanušku muļķīti” – kas vientiesi padara par varoni ? Vai tas ir gadījums vai aprēķins? Hamatova uzskata, ka ar vientiesi notiek “veiksmīgs gadījums”, jo viņš seko sirdij, nespēlē pēc noteikumiem un ir neaizspriedumains; vientiesis ir bez bailēm un iekšēji brīvs. Hermanis tomēr pauž aizdomas, ka arī tas bijis aprēķins. Viņš atklāj, ka viņa paša tēvs bijis naivs komunists – “dzīvojis piecstāvenē, bez mašīnas” –, kura naivums robežojoties ar stulbumu, un mazliet vēlāk piebilst, ka Gorbačovu mīl kā tēvu. Bet kas bija Gorbačovs? Gudrākais cilvēks vai tomēr naivais sirdscilvēks, ar kuru notika “gadījums”? Mironovs pauž nožēlu, ka pārmaiņas bez agresijas diemžēl nav iespējams veikt. Aktieri vienojas, ka atšķirībā no Ļeņina, kurš arī mainīja pasauli, Gorbačovam piemita gan līdzcietība, gan spēja šaubīties – viņš nevēlējās vardarbību. Režisors no šīs sarunas cenšas izkalt Gorbačova arhetipu, paliekot pie uzskata, ka vientiesība ir viltība, kamēr pārējie saka – nē, labsirdība.
Šajā filmas brīdī tiek pieteikta vēl viena svarīga izrādes un arī filmas tēma, kas to caurvij līdz pat beigām, – ka Gorbačovs kļuva par caru “vergu zemē” un vergi nekad nezinot, ko iesākt ar brīvību. Hermanis vairākkārt atgādina par verdzības atcelšanu Amerikā – daudzi drīz vien esot gribējuši atpakaļ važās, jo tāda ir cilvēka daba. Gorbačovs neesot rēķinājies ar to, ka cilvēki vienkārši nezinās, ko iesākt ar brīvību. Cilvēki fundamentāli neticot, ka miers vispār ir iespējams.
Mākslinieku komanda secina, ka Gorbačovs bija pirmais komunistu prezidents, kurš cilvēku vērtēja augstāk par valsti, bet te uzreiz seko jautājums – vai iespējams vienlaikus būt krietnam un vadīt valsti? Pamazām tas noved pie atziņas, ka pasauli izmainīt nav iespējams, bet var mēģināt izmainīt cilvēku – mums tikai jātiek skaidrībā, kā šīs izmaiņas cilvēkā notiek – kā dzimst šis labais, naivais, drosmīgais, kurš gatavs noticēt un mainīties?
Šajā brīdī iestudējuma režisoram šķiet, ka pienācis laiks izrādes dramaturģijā ieviest pēc iespējas vairāk pretrunu – lai nojauktu pēdas un novirzītu skatītāju no pareizām atbildēm. Ja Gorbačovs visu laiku ir tikai labs, tas kļūst garlaicīgi un nepatiesi, ir jāliek meklēt atbildes sevī. Viņš uzsver – katrs skatītājs izrādes laikā samontē savu patiesību.
Diemžēl šajā pretrunu meklēšanas fāzē no kursa novirzās arī aktieri – galvenokārt Mironovs, kurš procesa otrajā daļā principā agonē, vairs nespēdams atrast saikni ar Gorbačova motivāciju. Hamatova jautā režisoram – vai viņš speciāli konstruē izrādi tā, ka netiek runāts par cilvēku iekšējo motivāciju un vērtībām?
Aktieri mēģina saprast, kāds būs izrādes mērķis. Taču Hermanis ir pārliecināts, ka pietiks ar to vien, ja vērtības un patiesība tiks formulētas beigās ar filozofa Meraba Mamardašvili vārdiem, jo viņš esot “visgudrākais cilvēks”.
Aktieri protestē, ka tie nav “viņu vārdi”, uz ko režisors atcērt, ka mēs visi lietojam svešus vārdus un tie vispār nav svarīgi. Teātrim ir vajadzīga metafora – lai skatītājs izrādi varētu nolasīt tā, ka viņam paliek kauns par sevi. Lai viņš atpazīst vergu sevī. Jo brīvība un verdzība esot katrā cilvēkā. Un ir svarīgi saprast, kurā brīdī un kā mēs pazaudējam iekšējo brīvību.
Apmēram ap šo brīdi mēģinājuma ierakstā tiek izteikta ideja, ka šie ieraksti varētu kļūt par filmu. To filmu, kuru mēs šobrīd skatāmies festivāla zālē.
Metamorfoze pretējā virzienā
Turpinot mēģinājumus, dalībnieki pievēršas arī jautājumam par to, kas notika ar slaveno krievu režisoru un aktieri Ņikitu Mihalkovu – kā šis garā jauneklīgais kino elks kļuva par “neticīgo vajātāju”, agresīvu Rietumvalstu nomelnotāju, sazvērestības teoriju guru un “ļauno garu izdzinēju”? Šajā brīdī filmas stāsts iegūst jaunu paradoksālu pagriezienu – pie visa kļūst vainīgas “feministu organizācijas” un MeToo kustība, kuras izmantojot visnetīrākos līdzekļus, lai arestētu tādus lieliskus vīrus un ģēnijus kā Vainstīns. Hermanis šajos procesos turpina saskatīt sazvērestības un ienaidnieku nometnes, kuras viņu ir “atcēlušas”. Manskis cenšas oponēt, ka MeToo izmantoja pētnieciskās žurnālistikas metodes un indivīda tiesības iestāties pret netaisnību, tāpat viņš aizrāda teātra režisoram, ka tas mēdz nekorekti izteikties publiski, un citi tikai reaģē uz viņa teikto. Hermanis uzskata, ka drīkst domāt un izteikties, kā grib.
Sarunā iesaistās Žeņa Mironovs ar personīgu stāstu par to, cik pretīga viņam ir Keita Blanšeta, kura apvainoja Kevinu Speisiju. Šis gadījums licis viņam pārdomāt – vai es vispār gribu dzīvot tajā šausmīgajā „Brīvajā Pasaulē”, kurā katram un katrai ir tiesības izteikties? Cilvēku par vienu nepareizu vārdu izsvītro no vēstures! “Brīvība jauc sistēmu!” – viņš teju kliedz. Teātra režisors piebalso – visatļautīgie “kosmopolīti” esot pārmetuši vietējam nacionālajam kino centram situāciju ar patriotiskas filmas sponsorēšanu. Manskis cenšas norādīt, ka tie ir meli – tādu komentāru nav bijis, bijusi kaut kāda tehniska lieta ar finansējumu, bet visi cilvēki caurmērā novērtējuši Dvēseļu puteņa panākumus un Latvijas kultūras vidē gluži labi sadzīvo un strādā kopā cilvēki ar dažādiem politiskajiem uzskatiem… Šāda galda sarunām raksturīgā kasīšanās turpinās lielu daļu filmas (jeb “eksperimenta”).
Filmas un iestudēšanas procesa izskaņā Mironovs ir ieradies uz mēģinājumiem Rīgā, taču nespēj vairs īsti spēlēt izrādes otro daļu – netic, ka tas ir pa īstam, un neizprot, ko Gorbačovs īsti gribējis panākt. Viņam šķiet, ka Gorbačovā pašā saglabājusies verdzība. Arī Hamatova secina, ka cilvēks ir bezpalīdzīga būtne. Hermanis turpina nedot atbildes, jo tās katrs atradīšot sevī.
Šādā aspektā arī izrāde sanāk eksperimentāla. Par to, vai tā ir izdevusies, visticamāk zinās tikai tie, kas to redzējuši. Mums, kinoskatītājiem, zināms tikai tas, ka režisors pēc pirmizrādes pie sevis viegli pasmaidīja, savukārt zāle aplaudēja un ziedus meta ložā sēdošajam Gorbačovam, kurš šo visu… ievārīja.
Lai arī filmas nosaukumā minēta arī “mīlestība”, filmā galvenokārt tomēr tiek risināts tieši brīvības jautājums. Mīlestībai, iespējams, būtu vajadzējis izskanēt Raisas (Čulpanas Hamatovas) balsī, bet pārējie viņai norunāja pa virsu. Varbūt tieši tāpēc Hamatova skaitās labākā aktrise, jo ar viņu ir ērti – ļauj runāt pārējiem un visam paklausa, pa laikam iespraucoties ar kādu emocionālu, īpatnēju vai dramatisku paziņojumu – kādas milzīgas ērces sunim izvilkusi, kā saindējusies, mazgājot grīdu ar žurku indi, kā pie viņas ik dienu nāk policists, izvēršot veselu komisku etīdi. Čulpanas Zoom lodziņš ir vienīgais, kurā ienāk sadzīves rūpes, bērni, aizņemtība, – zīmīgi, ka vīriešiem šis aspekts neparādās nemaz. Viņiem ir tikai idejas, pārliecības un fobijas. Lai arī izrādes mēģinājumi sākas ar to, ka tiks veidots stāsts par power couple, kurš izmainīja pasauli, stundām ritot, mēs paliekam pie viena – nosaukumā minētā cilvēka, kurš, tā iznāk, paveica varoņdarbu, kamēr otrs viņu uzklausīja un nerunāja pretī, tā kļūstot par sabiedroto.
Noskatījusies šo septiņas stundas garo materiālu, šķiet, esmu nonākusi tuvāk tam, lai samontētu savu atbildi uz jautājumu, kas ir svarīgāk – izdzīvot pašiem vai rūpēties, lai izdzīvo atmiņa, kurā saglabājusies mūsu patiesība? Palikt tikai cilvēkam vai cīnīties, lai tevi neizsvītro no vēstures atmiņas?
Filmas pēcvārdā teikts – ne visi dalībnieki bijuši ar mieru, ka videomateriāls tiek rādīts plašākai publikai. Tomēr Manskim licies svarīgi to parādīt – kā viņš piebilda, pagriezies pret zālē palikušo auditoriju, – cilvēkam tomēr esot vismaz jācenšas atbrīvoties no verdzības, un viņš šoreiz atļāvies neņemt vērā to cilvēku viedokli, kuri savas ērtības labad izvēlas palikt verga statusā. Lai ko šie vārdi nozīmētu.
Pie atbildes par brīvību mēs, šķiet, šajā eksperimentā nonācām, tomēr žēl, ka tajā visā pazuda mīlestība.
