Lailas Pakalniņas jaunākā dokumentārā filma “Putnubiedēkļi” pirmizrādi piedzīvoja pagājušā gada novembrī Tallinas kinofestivālā „Melnās naktis”, Latvijas pirmizrāde risinājās kā Nacionālās kino balvas atklāšanas pasākums, un no četrām nominācijām divas pārvērtās par “Lielā Kristapa” balvām, atzīmējot labāko dokumentārā kino operatora darbu (Māris Maskalāns) un labāko mūziku (Pauļus Kilbauskas, Vigintas Kisevičius). Vēstījums par cilvēkiem, kuri uzrauga dzīvnieku kustību Rīgas lidostas teritorijā, lai nodrošinātu netraucētu gaisa satiksmi, izveido tīklojumu par visdažādāko būtņu un objektu sadzīvošanu.
Mēs dzīvojam, sasaistīti simboliskā tīklā, kas nosaka mūsu darbības, ietekmē izvēles, bet arī sniedz priekšrocības dzīvei. Lailas Pakalniņas jaunākā dokumentārā filma Putnubiedēkļi sākas ar epizodi, kurā viens no Rīgas lidostas putnu un dzīvnieku kontroles speciālistiem prasa atļauju Tornim uzbraukt uz skrejceļa. Jo lidosta ir ļoti stingri reglamentēta teritorija un viss, kas tur tiek darīts, ir jāsaskaņo ar Latvijas Gaisa satiksmes vadības torni – mūsu visu, cilvēku, dzīvnieku un lidmašīnu drošības dēļ. Ar šo nosacījumu jārēķinās arī filmētājiem (operatori Māris Maskalāns un viens no putnubiedēkļiem Mareks Arbidāns), tāpēc estētisko iespēju ziņā Putnubiedēkļa kadri sagrupējas vispirms jau tādos, kas lidostas rituālus fiksē no Torņa atļautajiem lenķiem un pozīcijām. Dzīvnieki gan Tornim nepakļaujas, un šie filmējumi, kaut arī vienmēr ir notikuši saskaņā ar Vadības centru, ienes gan action, gan negaidītību it kā standartizētajā lidostas fiksējumu vizualitātē.
Filosofs Mihails Bahtins savulaik definēja jēdzienu „hronotopija” – vieta ar savu īpašo temporalitāti, kur laiktelpa nosaka vēstījuma iespējas. Saprotams pieņēmums būtu šo jēdzienu saistīt ar lidostas ēku, bet Laila Pakalniņa, filmas uzmanības centrā noliekot lidlaukā darbojošās personas un objektus, paplašina iespējamo hronotopiju sarakstu.
Lidlauku kā hronotopiju raksturo tās izteikti rituālā daba. Filmas kadros atkārtojas procesi, kas notiek, lidmašīnai nolaižoties; atklājas, kādi ir putnubiedēkļu pienākumi, ja notikusi lidmašīnas sadursme ar putnu, un kā gaiņāt dzīvniekus, lai tie pamestu lidostas teritoriju. Šajā ziņā Putnubiedēkļi turpina Lailas Pakalniņas dokumentārajām filmām raksturīgo naratīvo ētiku. Kā esmu rakstījusi iepriekš, tās ir filmas, kuru naratīvs seko datubāzes principam, taču vienlaikus tas ir autores ētiskais uzstādījums un mākslinieciskās formas pamatu pamats – parādīt kādu parādību visā tās ilgstamībā un dažādībā.
Taču Putnubiedēkļu filmējumos redzama vēl kāda cita īpašība – tīkls ir ne tikai metafora. Tā ir arī fiziska struktūra, kuras pamatā ir reāli artefakti[1]. Lidostas putnubiedēkļu tīklošana notiek ar dažādiem saziņas līdzekļiem – rācijām, mobilajiem telefoniem, datoriem –, tāpēc ir tikai loģiski, ka līdz ar lidmašīnām tie ir objekti, kas visbiežāk ietverti šīs filmas kadros.
Saziņa ar tehnisko līdzekļu palīdzību ir komunikatīvs akts, kuram ir nepieciešami divi – ziņas sūtītājs un tās saņēmējs – , taču Putnubiedēkļos mēs redzam tikai tos, kas uzsāk komunikāciju, kamēr komunikatīvā akta otrā puse – tie, kas uzklausa un reaģē –, paliek skatītājam un filmētājam neredzami. Tādējādi piefiksēta ir tikai daļa no procesa, un šī Pakalniņas konceptuālā izvēle uzskatāmi demonstrē, ka gan tīklošana, gan filma vienmēr ir metonīmiskas parādības[2] un mūsu redzes laukā kamera var ietvert tikai daļu no protofilmiskās realitātes. Strukturālās lingvistikas teorētiķis Romans Jakobsons, mēģinot iezīmēt metaforas un metonīmijas atšķirības, norāda, ka metonīmija balstās asociācijās uz saistības pamata (Berührungsassoziation) – kad kopums norāda uz kādu tā daļu (un otrādi); kad iemesls norāda uz sekām (un otrādi), kad attiecības telpā norāda uz attiecībām laikā (un otrādi), kad darbība norāda uz darbojošos personu, kad izpausme norāda uz tās paudēju utt.[3] Tā mēs filmā
dzirdam Torņa atbildi un redzam kadrus, kuri varējuši tapt, jo Tornis filmētājiem ir devis atļauju, bet pats vienmēr paliek neredzams.
Tādējādi Putnubiedēkļi savā ziņā ietver arī pretmetu Pakalniņas darbos novērotajai vēlmei izvēlētos fenomenus uz ekrāna atainot vispusīgi un visā ilgstamībā.
Bet varbūt Putnubiedēkļiem raksturīgā metonīmiskā pieeja drīzāk ir jāskata kā fokusa pārbīdīšana no lidostas ēkas, kurā dominē cilvēki, uz lauku, kur kadrā ielido gan dzīvi, gan nedzīvi putni (lidmašīnas), ieskrien lapsa, spieto bites un skrejceļš ir noklāts ar sliekām. Pie putnubiedēkļu darba rituāliem pieder gan dzīvnieku aizbaidīšana no teritorijas, gan dzeloņdrātīs iepinušās kaijas palaišana brīvībā un glodenes aizvešana prom no skrejceļa. Lietuviešu komponistu Pauļus Kilbauska un Viginta Kisevičius mūzika uzsver šo procesu rituālo atkārtošanos un palīdz skatītājam piedzīvot Lailas Pakalniņas vadītās radošās komandas veidoto redzējumu uz lidlauku.
Filmas izejas pozīcija – kā strādā cilvēki, kas sargā lidmašīnas no negadījumiem ar dzīvniekiem – varētu realizēties jautrā komēdijā, ja to vēstītu kā saviesīgu pastāstiņu. Taču režisores izmantotā metode – palēns vērojums, kur jāgaida, kamēr lidmašīna nosēdīsies vai pacelsies, kamēr lapsa aizskries līdz vārtiem, – rada ilgstamību, savukārt humors, kā jau acumirklīga parādība, nav draugos ar gariem temporalitātes nogriežņiem – smieklīgais vienmēr ir te un tagad, konkrētajā brīdī. Pretrunīgums starp humora potenciālu stāstā un tā realizāciju garajos kadros, kas fiksē procesu, ir Pakalniņas filmu iezīme, turklāt Putnubiedēkļos komisko efektu avots biežāk ir cilvēku teiktās frāzes. Un humors ir ļoti situatīva prakse, to es (kārtējo reizi) pieredzēju divos atšķirīgos Putnubiedēkļu seansos - Latvijas pirmizrādē Rīgā skatītāji regulāri smējās par lidostas inspektoru teicieniem, kas skanēja no ekrāna, bet Tallinas Putnubiedēkļu seansā smējāmies tikai mēs, divi latviešu kolēģi. Angļu subtitros varēja lasīt it kā jau tos pašus pārtulkotos teikumus, taču nepārtulkojās katra varoņa idiosinkrētiskās runas iezīmes – viegla dialekta pieskaņa, tembrs, attieksme. Varbūt tieši latviešu valodā Putnubiedēkļi šķiet komiskāks darbs? Un varbūt, skatoties šo filmu Latvijā, skatītāja uzmanības centrā tomēr izvirzās cilvēki?
Publicitātes materiālos Lailas Pakalniņas filma raksturota kā „lidostas vesterns ar skrejceļa reindžeriem”. Ja kā vadošo vēstījuma elementu uztver kadrus, kas filmēti, baidot lapsas vai zaķus prom no lidostas teritorijas, tad tā varētu domāt. To atbalsta arī šādu kadru ikonogrāfija – izbiedēts dzīvnieks aulēkšo prom, meklējot caurumu žogā, lai varētu izsprukt brīvībā. Vesterns kā kino žanrs balstās dihotomiskajā domāšanā, kas nošķir mēs un viņus, dabu no kultūras. 19. gs. beigu un 20. gs. sākuma Amerikā tas nozīmēja nošķirt šķietami civilizēto, baltādaino ienācēju no ASV pamatiedzīvotāju tautību pārstāvjiem, pēdējos mēģinot pakļaut un iznīcināt, tādējādi “civilizācijas” robežu pārvirzot aizvien tālāk uz rietumiem. Bet man, aizvien ilgāk skatoties Pakalniņas filmu un sekojot putnubiedēkļu ikdienas darba procesiem, liekas būtiski uzsvērt, ka dzīvniekus, kas sastapti lidostas teritorijā (vismaz gadījumos, kad vēl nav par vēlu) putnubiedēkļi neiznīcina. Viņi tos palaiž brīvībā, palīdzot pārkļūt pāri lidlauka žogam un labi zinot, ka tie drīz būs atpakaļ. Šī nav cīņa starp cilvēku un dzīvnieku pasaulēm. Šī ir sadzīvošana ilgtermiņā. Tas ir piemērs, kā mūsdienās tīklošana, kas ietver cilvēkus, dzīvniekus, lietas, zīmes un institūcijas, kā kultūras prakse nojauc robežas starp dabu un kultūru, subjektiem un objektiem[4].
Filmas vidū ir garš kadrs, kurš sākotnēji šķiet stopkadrs – naktī tālumā redzam izgaismoto lidostas ēku un lidlauka ugunis. Sekojot kognitīvajai gramatikai, skatītāja uzmanību vispirms piesaista gaišās vietas kadrā, un tikai pamazām kadra priekšplānā tumšajā pļavā acs sazīmē nekustīgu lapsu – izrādās, viņa ir sastingusi pirms medību lēciena. Bet tad dzīvnieks sakustas un skatītājs saprot, ka šī tomēr ir kustīga filma. Šī ir viena no epizodēm, kas rosina domāt, kā Lailas Pakalniņas filmās cauri gadu desmitiem tikuši rādīti dzīvnieki – kāda ir viņas darbos redzamā zooēze (zooäsis – termins, kas apzīmē gan dažādas kultūras prakses, kā cilvēki apietas ar dzīvniekiem, gan viņu dažādās reprezentācijas mākslās un diskursos[5]). Jo dzīvnieki Pakalniņas filmās parādās bieži, un nereti tiem nav konkrētas naratīvās vai simboliskās funkcijas. Piekārtot dzīvniekam uzdevumu saskaņā ar filmas stāstnieciskajām vajadzībām ir antropocentriskās domāšanas žests, kas paredz, ka dzīvnieki uzvedas kā cilvēki, jo mēs esam visu lietu mērs. Jā, Pakalniņas filmogrāfijā ir spēlfilma Pitons (2003), kur čūskas izkļūšana brīvībā izraisa visas sižeta peripetijas skolā. Taču arī šajā mikropasaulē cilvēki un pitons mijiedarbojas, un iznīcināts netiek neviens. Savukārt dokumentārā filma Leiputrija (2004) ir vērojums par dzīvotni atkritumu izgāztuvē, bet izgāztuve metonīmiski norāda uz cilvēku kā šādas parādības iemeslu un radītāju. Lai gan Pakalniņas režijas koncepts un Māra Maskalāna kamera šajā filmā novēršas no cilvēka, fokusējoties uz dzīvniekiem, kuru mājas ir izgāztuve, mēslu kalns un to radītāji darbojas sasaistē. Žests prom no cilvēka, pievēršoties dzīvniekam, raksturo arī īsfilmu Zirdziņ, hallo! (2017); vienlaikus arī te atklājas līdzāspastāvēšana – mašīnas nāk un aizbrauc, autobuss piestāj un atiet, gadalaiki mainās, bet ceļmalā zirdziņš ir, paliek un ganās.
Pakalniņas filmu zooēzē lapsa skatās uz mums, tādējādi atbildot skatītāja un kameras skatienam un destabilizējot antropocentrismu[6] – cilvēks vairs nav vienīgais un centrālais skatiena īpašnieks. Tieši tīkla metafora un tīklošana kā attiecību forma, vismaz no pirmā acu uzmetiena, vislabāk raksturo zooēzi Pakalniņas darbos. Bet tādējādi gan Putnubiedēkļos, gan citās savās filmās režisore tver pasauli kā ekosistēmu. Šāda pieeja materiālam ir viena no svarīgākajām pazīmēm, lai runātu par režisores darbiem kā eko-kino izpausmēm. Tad arī Tornis – pat tad, ja no estētisko iespēju viedokļa tas reizēm var tikt uztverts kā ierobežojošs elements, – sistēmiski ir nepieciešams līdzsvara uzturēšanai.
