Hamlets ar aktieru palīdzību gribēja izlikt psiholoģisku slazdu, un līdzīgi slazdi skatītāja sirdsapziņai izlikti arī Pētera Krilova filmā „Hekabes jautājums”.
Es slazdu rīkošu ar gudru ziņu,
Lai tvertu valdinieka sirdsapziņu.
Viljams Šekspīrs. Hamlets[1]
Senos laikos, kad Zirgu pasta rekonstrukcija vēl nebija sākta, vecajā koka mājā bija gan savi spoki, gan arī pieklīduši kaķi. Viena trīskrāsaina kaķenīte bija ieguvusi vārdu Ilona – par godu savai sirsnīgākajai labdarei, aktiermākslas studentei Ilonai Balodei. Arī pēc tam, kad Balode 2007. gadā Latvijas Kultūras akadēmijā bija absolvējusi Pētera Krilova un Annas Eižvertiņas vadīto aktieru kursu, kaķenīte Ilona vēl kādus gadus turpināja dzīvot blakus Zirgu pastam un dažkārt nākt ciemos, atgādinot par to, ka rūpes un līdzjūtība sastopamas arī egocentriskā vidē.
Dziedātāja un rakstniece Ilona Balode-Ūdre un viņas vīrs, mūziķis Rolands Balodis-Ūdris, kurš 2016. gadā smagi cieta autoavārijā (kopš tā laika viņa kustības un komunikācijas iespējas ir ļoti ierobežotas), ir divi no Ivetas Budrevičas un Pētera Krilova filmas Hekabes jautājums varoņiem. Līdzās viņiem ir Nacionālā teātra aktieri Daiga Kažociņa un Kaspars Zvīgulis, Paula Stradiņa slimnīcas Garīgās aprūpes un sociālā darba dienesta vadītāja Dana Kalniņa-Zaķe, sociālā darbiniece un māksliniece Hanuka jeb Hanna Lorengela. Par filmas varoni var uzskatīt arī Pēteri Krilovu pašu; vienlaikus filma (finālā) tiek definēta kā Krilova veltījums viņa audzēkņiem.
Filma sākas ar Krilova atmiņām par kādu senu, nepatīkamu sapni, kas viņam licis apšaubīt pašam savas empātijas spējas. „Vai tiešām ir tik grūti saprast otru cilvēku?”, atceroties sapni, domājis Krilovs. Filmā viņš to nosauc par Hekabes jautājumu, sasaistot ar tā saukto „aktieru ainu” no Viljama Šekspīra lugas Hamlets 2. cēliena. Hamlets novēro, ka aktieri dažkārt spēj vairāk pārdzīvot izdomātu tēlu (piemēram, Hekabes) dēļ, nekā reāli cilvēki cieš par saviem zaudētajiem tuviniekiem.[2]
“Saprast sevi un saprast otru” – tāds bijis viens no pamatmērķiem, kurus Pēteris Krilovs kā pedagogs izvirzījis studentiem, gan topošajiem aktieriem, gan filmu režisoriem. Pats viņš cilvēka atklāsmes procesā sevi definējis kā ķirurgu: “Piemēram, ja runā ar aktieri par nepatīkamām lietām,(..) tad var viņā kaut ko atmodināt. Es esmu izstrādājis savus paņēmienus un daru to kā labs ķirurgs – cieti, asi un precīzi, skaidri juzdams, kurā brīdī varu to iegriezumu izdarīt un kurā brīdī tas nostrādās. Šīs sāpīgās lietas ir vajadzīgas, jo nav jau jēgas strādāt ar cilvēku, kurš ķer tēlus, ja viņš pats nav noķerts”.[3] Kā vienu no saprašanas, iejušanās veidiem Pēteris Krilovs izcēlis apzinātu ķermenisku, fizisku sajūtu veidošanu, kopēšanu: “Ja aktieris skrupulozi un precīzi kādu kopē, tad viņš it kā iebrauc tā cilvēka psihē. Es to daru pats un mācu arī aktieriem, tā ir viena no manas metodes sastāvdaļām”.[4]
Filmā Hekabes jautājums Ilona Balode-Ūdre faktiski atsaucas tieši uz šo metodi, skaidrojot, ka viņa cenšas sava vīra domas un sajūtas saprast, izmantojot “tās aktieru lietas”, respektīvi, cenšoties iejusties Rolanda fiziskajā stāvoklī. Tomēr jautājums, vai smagi kontuzēta cilvēka izjūtas, viņa vēlmes un griba tiek interpretēta adekvāti, filmā paliek atvērts, un arī Ilona arvien no jauna cenšas uz to rast pārliecinošu vīra atbildi. Svarīgi, ka Ilonas līdzjūtība filmā ir rādīta kā daļa no cilvēciska rakstura, kuru parasti nenosaka viena īpašība vai sajūta vien, bet ietekmē sarežģīts afektu un emociju komplekss.
Autori Ilonas tēlam izveidojuši to iekšējā stāvokļa ainavu jeb afektu karti, kādu citā filmas epizodē saviem apmācāmajiem liek zīmēt sociālā darbiniece Hanna. Ilonai šajā, ar filmēšanai izvēlētajām norisēm uzzīmētajā mentālajā kartē (piemēram, Rolanda stiepšana uz mašīnu, Rolanda vingrināšana nodarbībās, Ilonas fiziskie treniņi un kikbokss, Ilonas uzstāšanās koncertos, Ilonas attiecības ar dēlu un mammu, utt.), ir gan milzīga mīlestība un pacietība, gan bezspēka sajūta, nogurums un dusmas, arī humors un pašironija. Filmas finālā Ilona pati it kā netieši atsaukusies Hannas aicinājumam atrast savu ainavu, un izdarījusi to burtiski – nopērkot lauku īpašumu ar māju, ko tikai Ilonas idealizētā vīzija liedz saukt par graustu. Pie mājas aug divas egles, kuras Ilona rāda vīram, – tie esam mēs!
Otrs Hekabes jautājuma varoņu pāris – Daiga Kažociņa un Kaspars Zvīgulis – filmā atceras un rekonstruē atsevišķas norises no Pētera Krilova izrādes Sarunas kaimiņistabās Nacionālajā teātrī (2006, pēc Fjodora Dostojevska romāna Noziegums un sods). Ar šo izrādi man personiski saistās viens no lielākajiem aktierdarba izraisītajiem pārdzīvojumiem teātrī, un tas savukārt kļuva par stimulu aktiermākslas teorētiskai pētniecībai. Atceros – kādā izrādes brīdī teātra Jaunajā zālē, kur aktieri skatītājiem ir ļoti tuvu, ievēroju, ka Kažociņas Soņa acu priekšā kļūst arvien bālāka, tievāka un caurspīdīgāka, un man sāka likties – aktrise ir tik ļoti iejutusies tēlā, ka tūlīt nomirs. Tajā brīdī es atslēdzos no izrādes kā kopuma, un mani pilnībā pārņēma šausmu (tagad varbūt varētu teikt – līdzjūtības) sajūta aktrises dēļ. Pēc izrādes jautāju Pēterim Krilovam, vai šāds aktrises pārdzīvojums, pilnīga saplūsme ar tēlu, tomēr nav par daudz – vai tas vispār ir teātris vairs? –, bet
Pēteris man stingri norādīja, ka šī ir aktiermākslas augstākā virsotne, tas, uz ko, viņaprāt, aktieriem jātiecas.
Vēlākajos gados jautājumu par to, vai aktierim ir jāpārdzīvo pašam vai ar izsmalcinātu profesionalitāti jāraisa jūtas, Pēteris Krilovs izvērsa izrādē Melot(?)! pēc Denī Didro esejas Paradokss par aktieri (1770 – 1778). Šajā monoizrādē spēlēja Kaspars Zvīgulis, tur izskanēja arī jautājums par Hekabi (arī fragments no šīs izrādes ievietots jaunajā filmā).
Kažociņas un Zvīguļa stāstam filmā Hekabes jautājums ir vairāki uzdevumi un tas cieši savijas ar pārējiem stāstiem. Pirmkārt, tiek gan rādīts, gan rekonstruēts 2006. gada izrādes fragments, kurā Soņa lasa Raskoļņikovam priekšā Bībeles stāstu par Lācaru – tā ticība brīnumam, uz kuru šajā stāstā aicinājis Jēzus, ir tā pati, kas piemīt Ilonai Balodei-Ūdrei, savu vīru no miroņiem uzceļot. Otrkārt, epizode ir saruna par mākslas spēku un aktieru meistarību. Mākslas fenomens tomēr, varbūt pretēji Pētera Krilova iecerei, atklājas kā paradoksāls. Kaut Dana Kalniņa-Zaķe citviet saka, ka labu aktieri raksturo atvērtība ciešanām, gan Kaspars Zvīgulis, gan arī Daiga Kažociņa (daudzus gadus pēc izrādes Sarunas kaimiņistabās, kur viņa, kā tagad atzīst, jutusies kā medijs, caur kuru Jēzus varētu uzrunāt cilvēkus) norobežojas no nepieciešamības visu just pašiem – pārdzīvojumu skatītājos iespējams izraisīt, arī nesaplosot sevi. Saprašanu, nevis līdzcietību Zvīgulis izvirza kā galveno laba aktierdarba kritēriju, bet Daiga Kažociņa saka – tagad vēlas mieru.
Daigas Kažociņas kādreiz spēlētā Soņa Marmeladova ir gan viens no pazīstamākajiem literārajiem tēliem, gan arī arhetips – „svētā prostitūta”, „palaistuve ar zelta sirdi” u.tml. Soņas tēls ļauj savīt filmas stāstu par mākslas nozīmi līdzjūtības radīšanā ar stāstu par sociālo darbinieci Hanuku Lorengelu, kas ieradusies Rīgā no Vācijas un cenšas palīdzēt tām Latvijas sievietēm, kas nodarbojas ar prostitūciju. Hanukas jeb Hannas stāsts ir sociāli visasākais filmā un faktiski liek paskatīties arī uz Dostojevska radīto Soņas tēlu kritiski! Jo tad, kad Soņa un citi līdzīgi tēli tiek izspēlēti ar lielu iejūtu, bet bez sociālas vivisekcijas, tie tiek padarīti par kaut ko vērtīgu, apbrīnojamu un varbūt pat atkārtojamu. Tomēr Hanna uzsver, ka viņa nekad nav satikusi nevienu sievieti, kas būtu prostitūciju izvēlējusies labprātīgi – tāpēc, ka tā būtu forša profesija. Prostitūcija Hannas stāstos parādās kā uz varas attiecībām balstītas, hierarhiskas, patriarhālas sistēmas loģisks rezultāts, kuru nav iespējams iznīcināt, nemainot sistēmu pašā saknē.
Viens no sāpīgākajiem gan Hannas stāstā, gan filmā vispār, izrādās jautājums par vīriešiem. Filmā Džemma Sudraba intervijā Lorengelai uzdod jautājumu: “Kas ir tie vīrieši, kas izmanto prostitūciju?” Taču atbildes Hannai uz to īsti nav, jo izrādās, ka sociālās darbinieces ar vīriešiem – pakalpojumu pircējiem un suteneriem – vispār nekontaktējas, tas ir pārāk bīstami. Filmas autori uzklausa Hannas atzīšanos par to, ka viņai, staigājot pa ielām, lai palīdzētu sievietēm, faktiski bijis bail visu laiku. Līdzās Hannas zīmējumiem filmā ieskaņotas arī viņas pārdomas par redzēto, un jautājums par vīriešiem ir: “Kāpēc viņi pērk seksu? Kāpēc viņi uzskata, ka viņiem ir tiesības to darīt?”
Tomēr rodas sajūta, ka paši filmas autori Hannas jautājumiem īsti nepievienojas, arī atbildes uz tiem nav meklējuši. Iespējams, nav arī uzdevuši jautājumus par to, kāpēc (kā gandrīz vienmēr līdzīgos stāstos) līdzi jutējas un aprūpētājas ir tieši sievietes, tāpat kā vairums upuru. Šajā kontekstā gandrīz komiska ir epizode Paula Stradiņa slimnīcā, kur – vismaz tā redzams uzfilmētajā mizanscēnā – uz Danas Kalniņas-Zaķes lekciju par ārstu garīgajiem uzdevumiem, par ārstu cilvēciskās klātesamības nepieciešamību, ir ieradušās tikai sievietes.
Kaut arī būtu gribējies, lai filmā Hekabes jautājums sociālo cēloņu analīze būtu tikpat asa kā vēsturisko norišu dekonstrukcija Pētera Krilova filmās Klucis – nepareizais latvietis (2008) un Uz spēles Latvija (2014), tomēr tie sirdsapziņu tverošie slazdi[5], kādus Hamlets ar aktieru palīdzību plānoja izlikt sava tēva slepkavam, arī filmā ir izlikti un bez guvuma nepaliek!
