Franču režisora Žaka Odiāra mūzikls “Emīlija Peresa / Emilia Pérez” tiek dēvēts gan par trilleri, gan komēdiju, detektīvu, telenoveli (ko Latvijā vairāk pazīstam kā “ziepju operu”), gan pat par „film noir”. Ažiotāžu raisa filmas neskaitāmās tēmas un to īstenojums ar neokoloniālu pieeju, filmas un galvenās aktrises Karlas Sofijas Gaskonas nominācijas “Oskaram” un citām kinobalvām, bet arī viņas ksenofobiskie izteikumi internetvidē. Mūzikas teātra dramaturgs Evarts Melnalksnis cenšas šķetināt filmas daudzveidīgos iekšējos un ārējos slāņus.
Sākot skatīties filmu Emīlija Peresa, viena no pirmajām domām bija par operām un mūzikliem izšķirošo jautājumu “Kāpēc varoņi dzied?”, kas saistās, protams, ar jautājumiem arī par to, kad un ko viņi dzied. Piemēram, mūziklu Šerbūras lietussargi es savulaik pārtraucu skatīties pirmajās minūtēs, jo mani aizkaitināja “dziedamo situāciju” banalitāte – vīrietis ienāk veikalā, dziedot “Labdien! Vai jums ir lietussargi? – Jā, mēs pārdodam lietussargus, lūk, te, dažādās krāsās!”
Filmā Emilija Peresa uzreiz top skaidrs, ka ir gluži pretēji, franču dziedātājas Kamillas dziesmas vēstīs par svarīgo – apspiestajiem Mehiko “vienkāršajiem cilvēkiem” un viņu cīņu pret netaisnību –, no vienas puses, nopietni, no citas – ar mūziklam pieļaujamo kiču, stilīgām kolektīvas dejas horeogrāfijām Mehiko ielās un tamlīdzīgi. Turklāt uzreiz jau iezīmējas gan piesaiste reālajam, teju dokumentālajam Meksikas ikdienas attēlojumam, gan vienlaikus nesakritība, atsvešinājums, formālas pieejas, teiksim tā – “teatralitāte”, jo kālab gan lai kāda advokāta asistente savu runu rakstītu pie maza galdiņa lētā ielas bistro un tad izdziedātu rakstīto kopā ar garāmgājēju kori? Pie saistības ar reālo gan uzreiz jāpiezīmē viens no filmai veltītajiem kritiskajiem vērtējumiem – filma par Meksiku ar visu tai raksturīgo senilo stereotipu izmantojumu gandrīz nemaz nav filmēta Meksikā, tajā nav redzami meksikāņu aktieri un vienam no centrālajiem tēliem aktrises Selīnas Gomezas izpildījumā esot „drausmīga, teju nesaprotama spāņu valodas izruna” (par to gan es neņemos spriest)'; meksikāņu režisore un transpersona Kamila Aurora kā atbildi pat izveidojusi sarkastisku veltījumu Johanne Sacrebleu ar stereotipiem par Franciju.
Minētās advokātes asistentes Ritas personību iezīmē dilemma starp sirdsapziņu un darba pienākumiem savas zināšanas un emocionālās retorikas rīkus lietot, lai aizstāvētu kādu vīrieti, kurš acīmredzami ir vainīgs partneres slepkavībā. Tātad strauji iezīmējas rases jautājums – melnādainai sievietei veidot veiksmīgāku profesionālo karjeru nav viegli. Un te redzama viena no filmas īpašībām, pret kuru var vērsties ar aizdomām, – tā vien šķiet, ka filmā iekļauti visi lielie un šobrīd “karstie” sociālpolitiskie pasaules un Meksikas izaicinājumi – nevienlīdzība, stipras pārstāvniecības trūkums zemākajiem slāņiem un sievietēm, netaisnība, transpersonu tiesību jautājums, Meksikas narkokarteļu tīklu darbība, upuru un viņu tuvinieku ciešanas u.t.t. Taču, ņemot vērā garo uzskaitījumu, jāatzīst – tas paveikts pat visai veikli, turklāt saskan ar filmas pārbagātību arī estētiskā ziņā. Sākuma kolektīvā deja, kurā pārstāvēti dažādie priekšpilsētas slāņi, raisa asociācijas ar beigu ainu kanoniskajā filmā Velosipēdu zagļi (1948), kas simbolizē kopību, kolektivitāti, solidaritāti. Tādējādi ievads ierāmē filmu, liekot domāt, ka tā vēstīs par “vienkāršo cilvēku dzīvi”, cīņu par kopienas jautājumiem, tā būs kreisa, kičīga, bet vienlaikus radikāla, proti, “artīvisma” piemērs kinematogrāfijā.
Taču jau otrajā filmas ainā advokāta asistente ir nolikta mefistofeliska jautājuma priekšā – vai gribi iegūt daudz naudas un tikt prom no šejienes, vai arī aizmirst šo visu, nekad neuzzinot, kāds bijis piedāvājums, un paliekot, kur esi? Filmas autori skatītājam jau likuši nolasīt ambiciozās sievietes apstākļus, kas neapmierina viņas vēlmes, un alkas pēc labākas dzīves, izdevības izmantot savas spējas un pierādīt, ka spēj vairāk, tāpēc izvēle ir par labu riskam. Un filmas modalitāte strauji mainās – negaidīti mēs nonākam gangsteru spriedzes filmā, jau drīz darbības vieta ir Meksikas narkokarteļu nometne kādā iežu ieguves karjerā, tālu prom no civilizācijas, kur draudīgi, tumsnēji vīrieši staigā ar milzīgiem ieročiem rokās un visas sievietes ir viņu mīļākās, taču kopējā atmosfērā ir arī kas no klejotāju tabora dzīves pie ugunskuriem zvaigžņu gaismā. Es nepiesardzīgi, taču labprāt lietoju jēdzienu “modalitāte”, jo zinu, ka kino pētniekiem tas tuvs, turklāt šajā filmā to ir tiešām daudz – pēc narkogangsteru modalitātes nāks laboratoriska dārgāko dzimumu maiņas slimnīcu modalitāte ar ironisko kora dziedājumu “From penis to vagina” un dinamisku horeogrāfiju, tad smalko aprindu drāma, tad cilvēktiesību cīnītājas biogrāfija; kāds posms atgādinās meksikāņu “ziepju operu” ritmu un tēmas, kurās tiek vēstīts par augsto aprindu sajaukšanos ar zemākiem slāņiem iekāres un mīlestības vārdā, tad atkal atgriezīsies gangsteri, bet nu jau viss būs ļoti nopietni un mēs, spriedzes aizrautie skatītāji, līdzpārdzīvosim par nežēlīgo nolaupīšanas situāciju, un filmas kulminācijā mūsu ļoti iemīļotā transpersona Emīlija Peresa lidos, ieslēgta automašīnas bagāžniekā, pāri kraujai – tas, protams, nereti redzēts amerikāņu ķinītī, tomēr spēcīgākā asociācija ir ar filmu Telma un Luīze un abu varoņu lidojumu nāvē kā zīmi lidojumam atsvabinājumā un brīvībā, taču te vēl sekos pēdējā aina ar “vienkāršās tautas” spēcīgo dziedājumu bēru gājienā, itin kā kanonizējot bojāgājušo Emīliju; turklāt nepiemirstam, ka pastarpām visai reālistiskajai notikumu gaitai varoņi arī dziedās, atgriežoties mūzikla modalitātē.
Zinot, ka man par šo būs jāraksta Kino Rakstiem, es apmēram filmas vidū nodomāju, ka tiešām nesaprotu, kā to visu var strukturēti salikt vienā sakarīgā tekstā, – un, kā redzat, galu galā arī nemaz necentos. Tomēr šāda pārbagātības stratēģija man saistās ar to, ko postdramatiskā teātra teorijā skaidrojis vācu pētnieks H.T. Lēmans. Viņš min jēdzienu “plethora”, lai raksturotu zīmju, tēlu un sajūtu dažādību, estētiskas pārmērības un haotismu, atteikšanos no tradicionālas naratīvas struktūras (filmas gadījumā gan mēs varam runāt tikai par neticami daudziem sižeta pavērsieniem vai vairākiem filmu sižetiem vienā filmā, kamdēļ arī tās asociācijas ar meksikāņu “ziepju operu”), radot skatītājam blīvu un dažkārt dezorientējošu teātra pieredzi. Lēmans apgalvoja, ka elementu pārbagātība izaicina skatītāja gaidas, iegremdē to daudzajās nozīmēs un jutekliskajos iespaidos, tādējādi apdullinot un uzsverot pieredzes procesu, nevis racionālu interpretāciju, saprašanu un atšķetināšanu.[1] Filma man sajūtu ziņā radīja iespaidu kā ļaujoties pamatīgam, episkam vēstījumam par visvisādiem varoņa dzīves notikumiem un situācijām. Nekas, ka brīžam tam bija “pasakas pieaugušajiem” raksturs – realitātes un formālākas izteiksmes sajaukšanos attaisno mūzikla žanrs, kurā atkāpšanās no reālpsiholoģijas ir galvenais nosacījums.
Un vienubrīd man pieleca, kādēļ tieši es esmu uzaicināts rakstīt par šo pārblīvēto filmu.
Protams, manis savulaik veidotā operfilma Baņuta (2021) ir radiniece Emīlijai Peresai daudzējādā ziņā.
Sižeta pasakainums laikam slēpjas tajā, ka grūti noticēt pieļāvumam – mainot dzimumu, galvenais varonis atsakās no iepriekšējā dzīvē iemantotā rakstura. Ceļš “no peņa uz vagīnu” vienlaikus ved no vardarbīga, varu asiņainā ķepā sagrābuša monstra uz “pasaules glābēju” un savu grēku mazgātāju; lai gan ideja par to, ka cilvēks varētu paskatīties uz paša paveikto no malas un tieši pajautāt par sevi tuvākajiem cilvēkiem, viņiem to nenojaušot, ir vilinoša. Man kā skeptiskam skatītājam likās – nāks kāds atskārsmes brīdis, kad atklāsies kāda mahinācija kā īstenais pamats dzimuma maiņai; starp citu, tieši motivācija slēpties no policijas un apsūdzībām esot bijis iemesls dzimuma maiņai režisora sākotnējā iecerē, taču tikšanās ar galvenā varoņa / varones atveidotāju – transpersonu, aktrisi Karlu Sofiju Gaskonu to izmainījusi. Aktrise esot mudinājusi vēstījumu veidot tā, ka narkokarteļa galvenais “alfa vecis” tiešām visu dzīvi gribējis būt sieviete. Tā filmas varonis / varone iegūst maz ticamu, taču stāsta dramaturģijā skaistu sapņa un trausluma šķautni. Tas sazemē arī lielo mīlestību pret saviem bērniem – vienu no filmas caurviju motīviem un darbības virzītājiem – un vēlāko atriebīgumu, kad tie zaudēti otro reizi; tāpēc dramaturģiski noslēgumā tomēr atgriežas snaudošā vardarbīgās maskulinitātes komponente.
Līdzīgs pretrunīgums izpaužas arī narkogangstera balsī. Sākumā tā ir zema, rupja, bet pēc dzimuma pārejas tai raksturīgs aizlauzts trauslums – balss kļūst čukstoša, krekšķoša, sausa, ar pārelpu, noteikti neakadēmiska, tomēr ne Brodveja mūzikliem raksturīga. Arī citi aktieri dzied paši un ļauj izskanēt savām balsīm, kādas tās ir, un tāda pieeja ir skaista. Pāreja no reālpsiholoģiskām ainām uz dziedājumu nereti paveikta caur iekšējiem čukstiem vai ritmizētu runu, reizēm repa stilistikā, un līdzīgā veidā dziesmas piezemējas atkal darbībā. Filigrāno pāreju dēļ mūzikla klātesamība tomēr nepadara darbību pārāk mākslīgu, turklāt spāņu valodas izmantojums tai piešķir filmas norises vietai nepieciešamu raksturu un konkrētās valodas tumšo, piesātināto nokrāsu. Neliegsimies, ka dziesmās, kurā bērns stāsta par atmiņām par tēti savai nu jau “tantei” Emīlijai, vai kurā Emīlija ir iemīlējusies Epifānijā un dzied teju pārāk sentimentālu duetu, skatītājs ar mīkstāku sirdi tiek spēcīgi aizkustināts (ak jā, arī liriska lesbiešu mīlestības tēma filmā ir iekļauta, liecinot, ka dzimuma maiņa automātiski nenozīmē seksualitātes maiņu; arī šo aspektu esot ierosinājusi galvenās varones atveidotāja).
Kopumā mūzikai raksturīga pavelkoša, ritmiska faktūra, popdziesmu pievilcība un vairāki kordziedājumi, no kuriem pēdējais – pārinstrumentēta Žorža Brasēna dziesma Garāmejošās / Las Damas que Pasan – ir mana favorīte, ko labprāt kādreiz vēlā vakarā dziedāšu pēc vairākām vīna glāzēm (un kas par tekstu!). Turklāt pēdējā aina, kurā Emīlijas bēru gājienā kā simbols tiek nesta viņu attēlojoša figūra, kas līdzinās Dievmātei Marijai, man kļuva par tādu kā atslēgas ainu, jo lika domāt, ka šis tēls tomēr ir domāts kā formāls vispārinājums simbolisma varoņu garā (Māte, Nāve, Vīrietis), lai cik pretrunīgs tas arī būtu. Kā nojaušams, melodramatisma filmā netrūkst, un tas visspēcīgāk izskan filmas kulminācijas ainā ar apšaudi, kur paralēli šaušanai galvenā varone Emīlija savai bijušajai sievai Džesikai caur viņu jaunības satikšanās stāstu pavēsta par savu patieso personību un turklāt dzied “Perdona me!”.
Bertolts Brehts, rakstot par savu operu Mahagoni, apgalvo, ka avangardisti vēlas izmantot esošo operas aparātu, lai ar tā palīdzību īstenotu savas idejas[2]. Līdzīgi scenārija autors un režisors Žaks Odiārs izmantojis mūzikla formu, lai reflektētu par mūsdienu izaicinājumiem sabiedrības dažādības stiprināšanā, – jaunajā, austošā fašisma laikmetā šāds mērķis ir cienījams. Brehts turpina: “Jo nereālāku un neskaidrāku mūzika spēj padarīt realitāti, (..) jo vairāk baudas tā sagādā; bauda pieaug proporcionāli nerealitātei,”[3] un ko līdzīgu var apgalvot par mūziklu Emīlija Peresa, kas sagādā piesātināta, izklaidējoša un bagātīga mākslas darba tīksmi. Turklāt, izmantojot plašās masās populāro kinematogrāfa aparātu un rādot transpersonas pārejas procesu pārdzīvojumus, filma normalizē šādu cilvēku stāstu un, cerams, arī empātiju viņu dzīves izaicinājumiem. (Lai gan no transpersonu kopienas filma saņem iznīcinošu kritiku un nepielūdzamo raksturojumu “krāšņa katastrofa”.) Minēto fašistu aizrautība ar vēlmi izvirzīt nelielo transpersonu sociālo grupu politisko lēmumu centrā ir nožēlojama un absurda, lai gan atkārto vēsturiski ierastus scenārijus ar vēršanos pret marginalizētām kopienām. Savukārt ārpus filmas gaismā nākuši pāris gadus seni aktrises Karlas Sofijas Gaskonas tvīti ar rasistiskiem, anti-islamiskiem, pret tumšādainajiem un pret katalāņiem vērstiem izteicieniem. Tas liek atcerēties, ka arī apspiestie bieži vien nav solidāri savā starpā, ka skaldi-un-valdi stratēģija allaž bijusi produktīva pakļaušanas nolūkiem un ir vērts ieklausīties feminismā skaidrotajās intersekcionālisma idejās par to, kā apspiešana dažādus cilvēkus piemeklē atšķirīgos veidos, kurus citi nereti nesaredz. Es domāju, tik plašs pārdomu, ideju un estētisko impulsu apjoms vienam mūziklam ir atzīstams. Ar interesi gaidu, vai šī filma pārdzīvos savu laiku un kļūs par (kempa estētikas) klasiku, vai pazudīs arhīvu dzīlēs. Tos, kas šo izlasīja līdz galam, mudinu palikt stiprā solidaritātē ar visvisādiem cilvēkiem apkārt, jo tumšos laikos kopība ir īpašs spēks.
