Rīgas Starptautiskajā kinofestivālā notikusi Aika Karapetjana filmas “Bezkaunīgie” (2023) pirmizrāde. Šis 77 minūtes ilgais kameržanra darbs, neskatoties uz to, ka tajā ieguldīts daudz pūļu un jaušama neapšaubāma mākslinieciskā kvalitāte, tomēr šķiet tāds kā starppakāpiens autora kinematogrāfiskajā ceļā. Tajā pašā laikā filma, neapstrīdami, ir skatītāja un pētnieka intereses vērta.
Deju skolotāja Helēna (Marta Grase) ar savu vīru, augstskolas psiholoģijas pasniedzēju Rihardu (Didzis Jonovs), un viņu bērni – pusaudzis Ēriks (Gregors Laķis) un mazā Maija (Rūta Liepiņa) – dodas uz māju, kas atrodas tālu no urbānās burzmas un piederējusi Helēnas mirušajam tēvam, entomologam. Ģimene iecerējusi šajā braucienā māju izremontēt un sagatavot jau ieplānotajam deju retrītam Helēnas vadībā. Divstāvu savrupnamā, kas nomāc ar savu mērogu un grandiozitāti, dzīvesbiedrus un viņu bērnus sagaida virkne nepatīkamu un dažbrīd ārkārtēju neparedzamību.
Gluži kā iepriekšējās Karapetjana filmās, arī Bezkaunīgajos uzskatāmi atklājas autora meistarība vizuālās kultūras, montāžas zīmējuma ziņā, dotības precīzi sastatīt vēstījuma fragmentus un – šeit tas izpaužas īpaši grodi – visai ambiciozā māka nošķirt sižeta slāņus, liekot saprast, ka papildus stāstam kā tādam, kas pārstāstāms dažos teikumos, pastāv otrais, trešais u.t.t. līmeņi, pat ja tie nav uzreiz nolasāmi. Interesanti izpētīt, kāpēc šajā gadījumā šāds nolūks noved pie ambivalentiem noslēguma novērojumiem.
Ticamības spēles
Nekas neliedz mums uz ekrāna notiekošo uztvert kā psiholoģisku kolīziju kopumu (ko akcentē Riharda profesionālā ievirze), kas iesaiņots piezemētu reāliju konkretizētā fabuliskumā. Ar tādu pieeju var izsekot, kā tiek izspēlēta dramaturģiskā etīde ar minimālu personāžu skaitu un minimālā laika nogrieznī.
Darbības vieta – ārpilsētas savrupmāja ar savām dīvainībām – ideāli iezīmē izeju no ierasto apstākļu gūsta, no rutīnas, kurā grūti izkāpināt konfliktu līnijas, kas latenti gaidījušas filmas notikumu sākumu. Šeit un tagad iezīmējas sīkas pretrunas (Helēna vēlas izkrāsot retrīta nodarbībām paredzēto zāli gaišzilā krāsā, Rihards uzstāj uz baltu, lai radītu plašākas telpas izjūtu, un arī īsteno savu ideju praksē; Ēriks svaidās starp tēva vēlmi izmest vecos krāmus un mātes vēlmi saglabāt viņas tētim mīļas lietas; Rihards dēla istabā atrod polaroīda uzņēmumus ar inscenētām nāves ainām, taču pozitīvā audzinošā saruna neizdodas), un šīs pretrunas, protams, sakņojas dziļākos antagonismos, kas piemīt tikai ārēji (un, acīmredzot, ārpus filmas robežām) saskanīgajai ģimenei.
Šādā skatījumā uz notikumu virkni, kas ietekmē personāžu savstarpējo attiecību attīstību, ar tās kulmināciju un atrisinājumu (tos režisors cītīgi izzīmējis scenārija karkasā; scenārija autori – Justīne Kļava un Aiks Karapetjans), maksimāli svarīgs šķiet tas, cik pārliecinošs ir uz ekrāna rādītais. Vēl jo vairāk tāpēc, ka
autora deklaratīvi pētītā tēma ir meli un noklusējumi, aiz banālu vispārpieņemtību robežām esošā slēpšana no tuvajiem un tālākajiem.
(Šāda apslēpšana ir raksturīga cilvēka dabai, un to izraisa kauns. Bet bieži vien – arī tā trūkums.) Šāda formula paredz notiekošā maksimālu loģisku pamatotību.
Šis filmas pamatelements uzrāda veiksmes – piemēram, kad mamma cenšas Ēriku iemācīt dejot, viņš paziņo „dejo tikai sievietes un pediņi!”, bet vēlāk uzkrāso acis un lūpas, ietērpjas zeķubiksēs, augstpapēžu kurpēs un kleitā, un ļaujas riskantiem fotoeksperimentiem ar izlaistītu kečupu, kas imitē asinis, un galvā uzmauktu plastmasas maisiņu. Tas ir tieši psiholoģiskā ziņā ļoti smalks un dziļš novērojums.
Taču gadās arī šaubīgi momenti – teiksim, augstas klases psihologs Rihards brutāli ignorē savu mazo meitu un izrādās nespējīgs pārvarēt paša kariķēti racionālo prātu, lai nonāktu pie kompromisa ar emocionālo impulsu vadīto sievu, turklāt vēl krāpj viņu ar savu studenti. Kad Helēna vīram pēc kritiena pa trepēm pārsien plaukstas locītavu un Rihardam stipri sāp, bet drīz vien pēc tam viņš sēžas pie stūres, šim minisižetam acīmredzami pietrūkst medicīniskās izstrādes. Un arī aktierspēles līmenis dažās ainās netiek līdz režisora uzliktajai autentiskuma latiņai.
Dabiskais, nedabiskais un pārdabiskais
Tomēr tas viss nešķiet tik būtiski, ja Bezkaunīgos uzlūko caur mistisku fluīdu piesātinātā un eksistenciālas atklāsmes sološā diskursa prizmu.
Patiesi, tās vai citas nelielas dīvainības, ar kurām saduras četri varoņi, pakāpeniski samilzt, saslēdzas par kaut ko negatīvi fascinējošu, lai galu galā sasniegtu kritisko masu. Kāpurs, kas izkārpās no palsam kokonam līdzīgās pildvielas pa caurumu dīvāna polsterējumā, ņudzoši kāpuriņi uz meža dzīvnieciņa līķīša, neskaitāmi tārpiņi, vabolītes un lidojošas radībiņas burkās, zem mikroskopa, interjera ielocēs un pat uz vakariņu šķīvja. Lielās mājas neizpētītie nostūri, zem noplēstajām tapetēm atklājies pagānisks saules sejas zīmējums, kura priekšā Helēna vingro un meditē tik kaislīgi, ka vēl mirklis – un viņa sāks levitēt. Sienas saulīti htoniski atbalsojoša ugunskura liesma pagalmā, kurās draudīgi deg vecās mantas, pilnas ar kukaiņiem, kas šķiet pacietīgi gaidījuši jauno iemītnieku ierašanos. Nakts negaiss, uznācis par spīti Riharda solījumam, ka tāda nebūs. Un tā tālāk, augošā progresijā…
Mistiskā sižeta pievilkšanas punkts ir filmas gaitā fetišizētā saules attēla “mutes caurums”. Turklāt šajā atverē iekšā un ārā lodājošie un lidojošie kukaiņi kalpo kā objektivējošs faktors tai mulsinošajai, vienlaikus vilinošajai un atbaidošajai noslēpumainībai, kas nav aptverama ar racionālu prātu (kāds, kontrastējot, piemīt ģimenes galvam). Šķiet, tūlīt, tūlīt ierastā lietu kārtība, atspoguļojot nelielās cilvēku grupas atkailināto sociālo neizdošanos, sairs pīšļos vai materializēsies kā kaut kas patiesi biedējošs. Un šis „kaut kas” nepielūdzami un nenovēršami koncentrējas ikdienišķos jēgumos neartikulējamā dūkoņā (prasmīgi radītā ar akustiskiem, vizuāliem, muzikāliem līdzekļiem), kas it kā ievelk personāžu, bet līdz ar to – arī skatītāju pārdzīvojumus metafiziskā melnajā caurumā, zemapziņas baiļu, draudošu nelaimju un nepiepildītu vēlmju sabiezējumā.
Tomēr eksistences tumšā puse savas lietiskošanās un civilizētās priekšmetiskās pasaules pārņemšanas maksimumpunktā apvēršas pamatsižeta kulminācijas atrisinājumā, pavisam primitīvā, caur savrupmājas interjeru izzīmētā fobiju labirinta iekšpuses izgaismojumā un (filmas kā mērķtiecīga veseluma kontekstā) gandrīz sarūgtinošā tukšībā.
Dubultā ietvara slazds
Šādas tukšības, pašatmaskošanas un iracionālu naratīvu diskreditācijas cēlonis ir iestrādāts filmas gredzenveida struktūrā. Bezkaunīgo pamatdarbību ievada un noslēdz Riharda lekcijas fragmenti (tieši nodarbību laikā viņš starp citām noskata studenti ārlaulības sakaram).
Vēstījuma dubultais ietvars pakļauj ierāmēto stāsta daļu savdabīgam pārbaudījumam. Lieta tāda, ka kino pašos savos pamatos (iespējams, kaut kādā mērā ideālajos) ir ilūzija (diža vai nē – tas katra paša ziņā). Kino balstās ar skatītāju slepeni salīgtā principā – mēs tev rādām bildītes, stāstām kaut ko interesantu, aicinām piedalīties piedzīvojumos, aizraujam un ieraujam, savukārt tu notici redzētajam, stundu, divas vai trīs paliec pilnībā iegrimis ekrāna telpā, aizmirstot, ka tā ir tikai fikcija. Tiek uzskatīts, ka paņēmiens „stāsts stāstā” pastiprina aprakstīto efektu, jo jau verificētais „ārējais” slānis pārnes dubultās konvencionalitātes spēku uz „iekšējo”. No otras puses, šeit var nonākt pie pretēja rezultāta – atgriežoties no „iekšējā” stāsta, skatītāja uztvere pārslēdzas, lai darbotos ar „ārējo” realitāti, un tad tikko redzētais var radikāli devalvēties.
Filmā Bezkaunīgie Helēnas un Riharda ģimenes uzturēšanās ārpilsētas savrupmājā, kas aizņem lielum lielo daļu ekrāna laika, izrādās vien kaut kas iedomāts – piemērs Riharda lekcijas tēžu ilustrēšanai. Vēl vairāk – pasniedzējs demonstrē šo piemēru (ielaižoties viltīgā spēlē ar identifikācijas marķieriem – galu galā piemērā iekļaujas gan pats pasniedzējs un viņa ģimene, gan studente, kura lekcijas laikā brīvprātīgi pieteikusies būt par izmēģinājuma objektu, kaut gan no viņas piemērā paliek tikai neliels video ar bučiņu viedtālrunī) ne jau tāpat vien. Noslēdzot lekciju un filmu, Rihards (un caur Rihardu arī režisors Karapetjans) pamācoši un ar zināmu pārākuma iecietības devu (galu galā viņa priekšā ir studenti, viņi ar pasniedzēju vēl nav vienlīdzīgās pozīcijās) mudina pa vaļas brīžiem piemēru izanalizēt, saprast, kas un kāpēc tajā noticis, lai atkal tiktos nākamajā lekcijā.
It kā jau režisors šeit veic maskētu mēģinājumu sagraut „ceturto sienu”, tieši uzrunāt skatītāju, piespiest viņu nebūt pasīvam kultūras produkta patērētājam, bet veikt zināmu darbu – izpildīt to pašu jau minēto mājas uzdevumu. Taču, ievērojot iespējamo piesauktās devalvācijas radīto šoku („viss, ko mums rādīja, nebija pa īstam?!”), skatītājs, visticamāk, jutīsies nevis uzdevuma iedvesmots, bet gan gandrīz piemuļķots.
Tāpēc – vai šajā filmā ir kaut kas tāds, kas spēj līdzsvarot tik neviennozīmīgu emocionālo iznākumu?
Firmas rokraksta atribūti
Jā, noteikti ir! Un tas ir tas, kas Aikam Karapetjanam padodas vislabāk. Proti – radīt tīri kinematogrāfisku spriedzi, kas smeļas no dažādiem žanriem, tiecas pēc dažādiem mērķiem, nereti – kā šajā gadījumā – izrādās pašpietiekama, un pamazām kļūst par „karapetjaniskā” firmas stila iezīmi.
Suģestīvo gaisotni, kurai Karapetjana gadījumā nav vajadzīgi attaisnojumi vai tālejoši secinājumi, kāpina tādi izteiksmīgi paņēmieni, kuru summa un mijiedarbība noved pie izvērsta ekrāna fenomena principiālas radošās neverbalitātes. Tas tiek panākts, gan īsti vietā lietojot skrupulozi nomērīta ilguma muzikālus iestarpinājumus (komponists Ivars Arutjunjans), gan optiski pārvēršot namu, kas no pirmā skata ir tik solīds un iedveš uzticību, – ar gaismas risinājumu, rakursu, kopplānu un vidējo plānu savietojuma palīdzību (operators Jurģis Kmins) tas kļūst par iemiesojumu uz klaustrofobisku iedarbi tendētai atsvešinātības zonai. Un dažas spilgtas epizodes – piemēram, tā ar apburošo haotisko mirdzošā naktstauriņa deju tukšajā istabā; te sevi piesaka padziļināts simbolisks lasījums, tomēr režisora griba virza uztveri drīzāk uz šīs ainas intuitīvu tvērumu, kur pati interpretatīvā mākonīša klātesamība baro jaudīgo estētisko fonu.
Šādā fonā atrodas vieta arī meklējamo trauksmes vibrāciju konstrukcijā organiski iebūvētām norādēm uz priekšgājēju veikumu – atsaucēm uz fundamentāliem pieturpunktiem kino vēsturē. Teiksim, radošas personības nonākšana no standarta eksistences izolētā lokusā atgādina Stenlija Kubrika Mirdzumu / The Shining (1980), kur pati telpa kļūst par augsni vardarbības asnu un garīgās nobīdes kultivēšanai. Savukārt auss tuvplāns, tāpat kā Deivida Linča Zilajā samtā / Blue Velvet (1986), fiksē neatgriezeniskuma atskaites punktu temporālajā skalā. Un arī triks ar mūzikas klausīšanos un apspriešanu automašīnā, kad ģimene dodas pretī nekādi nepareģotam sabrukumam, ir pārdomāts hommage Mihaela Hanekes Dīvainajām spēlēm / Funny Games (1997).
Ja ievēro, ka iepriekš minētie references punkti ir tikai paši acīmredzamākie – pirmie, kas patrāpījās pa rokai –, un ja patur prātā Bezkaunīgo intertekstuālo piesātinātību (gan to, ko autors filmā ielicis, gan brīvās interpretācijās paredzamo), ir vērts atzīmēt, ka autors ar citātu lauku rīkojas, izvairoties no mācekļa neofīta jūsmas. Drīzāk viņš to saprot kā noteiktu kontinuumu, ko iezīmē postmodernā neatšķirība starp augsto un zemo, oriģinālo un patapināto, nopietno un izklaidējošo; tas sakņojas kinovalodas kā tādas universalitātē.
Turpinājums sekos
Domājams, nav vērts censties savā ziņā elegantajā, savā ziņā ņirdzīgajā opusā, par kādu aptuvenā pietuvinājumā var uzlūkot filmu Bezkaunīgie, nolasīt kādu vienotu ētisku vēstījumu. Taču ne jau tajos būtībā dekoratīvajos izteikumos par kaunu tāds būtu rodams. Režisora pūliņos, kas ieguldīti filmas radīšanā, vīd – kā rezultāts rūpīgi izspēlētam vingrinājumam par tēmu (šādu definīciju izvēli no šī raksta autora puses veicina, cita starpā, pieticīgā hronometrāža) –
varbūt nedaudz pretencioza prasmju demonstrācija, iebildumus noraidoša un praktiski nekaunīga savas vietas deklarēšana profesijā.
Aiku Karapetjanu vairs nekādi nevar saukt par „jauno režisoru”, viņam ir visnotaļ solīda filmogrāfija, tāpat daudzveidīgu teātra iestudējumu pieredze. Nereti nobrieduši meistari savā kvalifikācijā ir tendēti ja ne uz inerci, tad vismaz uz darbos izpaustu izjūtu, ka viņiem ir uzkrātu iestrādņu, ilgos gados nākušas gudrības enkurs, kas neļauj nepārdomāti atkāpties no sava radošā tēla. Ko lai saka – prasme šādā savas režisora karjeras posmā nepazīt kaunu un uzdrīkstēties, turklāt nebaidoties paklupt (bet tāda iespējamība vienmēr ir liela), atklāj tās pārgalvības pazīmes, bez kuras nav iedomājama nozīmīga rīcība mūsu katra dzīvē.
No krievu valodas tulkojis Eduards Liniņš
