KINO Raksti

Kino elitārisms: „buržuja skatiens” un „rīdzinieka skatiens”

25.04.2023
Kino elitārisms: „buržuja skatiens” un „rīdzinieka skatiens”
Kadrs no filmas "Kolka Cool" (2011)

Mazliet bezkaunīgi noliksim līdzās divas dažādas kinopasaules. Šāgada sākumā vienā nedēļas nogalē Rīgā un Parīzē dalīja nacionālās kinobalvas  – Cēzarus un Lielos Kristapus. Francijā ap balvu virmojošās diskusijas aktualizēja kādu provokatīvu rakstu, kas izceļ „buržuja skatiena” iezīmes franču kino, un tēzes par elitārismu mudina reflektēt par dažādu sabiedrības slāņu attēlojumu filmās. Vai var vilkt kādas paralēles ar Latvijas kino?

Minētā raksta autors ir Francijas neatkarīgā žurnāla Frustration žurnālists Robs Grams, un raksta nosaukums, aptuveni tulkojot, ir Buržuāziskais skatiens: filmās pasaule tiek uztverta caur realitāti deformējošām buržuāzijas brillēm[1]. Kādēļ gan mums te, Latvijā, runāt par kādu atsevišķu franču kino tendenci? Tāpēc, ka Latvijas kinorepertuārā nonākošās franču filmas nereti ir tieši šāda bagātā parīzieša skatiena kino, kas rada greizu priekšstatu par skaisto dzīvi Francijā. Pieaug arī kinoprofesionāļu neapmierinātība par industrijas aizkulisēm (Me Too, nepotisms, ietekmes hierarhija). Rakstā ar savu redzējumu par Francijas kino hierarhizēto un centralizēto vidi dalās režisore Liza Diaza, kura sarunā izceļ nepieciešamību pēc jauniem skatieniem un citām sejām franču kino.

Šī Kino Rakstu pētījuma otrajā daļā, kā izejas punktu ņemot Grama definēto buržuja skatiena konceptu un centralizāciju, tiks spriests, vai līdzīga kritika būtu attiecināma arī uz jaunāko Latvijas kino.

Vai pastāv kāds sazvērniecisks rīdzinieka skatiens? Kādi sociālie burbuļi un sabiedrības slāņi tiek izcelti, kādi – ignorēti vai neizprasti?

Piemēram, rakstnieks un kino apskatnieks Vilis Lācītis spriež, ka Latvijas kino problēma nav tik daudz tēmu un cilvēku centralizēšanās „ap Rīgu”, cik bailes no vienkāršības tematos un kino gaumēs.

I. FRANCIJA

Par konceptuālo pamatu ņemot kinoteorētiķes Loras Malvejas 1975. gadā definēto vīrieša skatiena (male gaze) konceptu, Frustration ievieš jēdzienu „buržuja skatiens / bourgeois gaze”, ar to apzīmējot konkrētu filmu tendenci likt sabiedrībai un skatītājam kā savu pieņemt „Parīzes 16. apgabala perspektīvu” (Parīze iedalīta divdesmit apgabalos, no tiem sešpadsmitais ir visbagātākais).
Frustration provokatīvi sit sabiedrībai pa ribām. Žurnāls, kuram zem nosaukuma rakstīts „šķiru cīņas”, var likties radikāli kreiss, un jāpatur prātā, ka izdevuma kritika ir skarba un kategoriska, bet šādai nostājai ir pamatojums – sociālisma diskurss Francijā ir ļoti attīstīts, mudinot cilvēkus iet ielās, streikot un drukāt šādus žurnālus.

Buržuja skatiena koncepts: Lindons, pāķi un proļi

Pārskriesim pāri Grama rakstam. Tur teikts, ka buržujs dievina sociālo kino, jo tā funkcija ir sniegt katarsi – naudīgajam skatītājam piemetoties drebuļi, kad viņš redz, „cik proļiem [les prolos, proletariātam] ir sūdīga dzīve, salīdzinot ar manējo”. Un filmas, kas beidzas ar nāvi, pašnāvību, slepkavību vai atlaišanu no darba, glaimo viņa empātijai (žēl tak šo cilvēku!).

Grams raksta, ka mizerabilisma kino divkosību spilgti iemieso Vensāns Lindons, un kā piemērs minēta filma Tirgus likums / La loi du Marché (2015), kurā Lindona varonis pēc ilgstoša bezdarba perioda sāk strādāt par lielveikala apsargu. Kreisā inteliģence par liekulību kritizē arī citas filmas, kur „stāvus bagātais” Lindons iejuties vienkāršo cilvēku lomās, – Karā / En Guerre (2018), Titāns (2021), Ar mīlestību un niknumu / Avec amour et acharnement (2022).

Kadrs no filmas "Ar mīlestību un niknumu" (2022)

Latvijā šādu paralēļu vilkšana nav ierasta un varbūt nav nepieciešama, kamēr Francijā šīs tēmas ir diezgan regulārs sarunu temats. Robs Grams līdzās Lindonam nostāda britu Kenu Louču un kanādieti Ksavjē Dolanu, kuru filmās Es, Daniels Bleiks / I, Daniel Blake (2016) un Māmiņa / Mommy (2014) ļaudis ir gatavi uz jebko, lai savilktu galus (prostitūcija, zagšana), bet beigās tik un tā noliktu karoti, ķerot infarktu tualetē (Bleiks).
Lauki šādās buržuju skatiena filmās tiek attēloti kā nolemtības un pagrimuma vieta, lauku cilvēki – prātā atpalikuši redneki vai alkoholiķi. Minētie piemēri – Toms fermā / Tom à la ferme (2013) un Zemes vārdā / Au nom de la terre (2019). (Gribas piebilst – vēršanās pret Dolanu, iespējams, ir mazliet cietsirdīga. Ja nu vispār jāpiekasās, tad tas būtu par lauku glancēto estetizāciju un mežonīguma piepušķošanu.)

Vēl cita buržuju skatiena pazīme ir prostitūcijas erotizēšana un šīs nodarbes piedēvēšana augstākās sabiedrības dāmām, kuras, ziņkārības vai garlaicības vadītas, prostitūcijai pievērsušās kā hobijam. Piemēri – Luisa Bunjela Dienas skaistule / Belle de Jour (1967) un Ozona Jauna un brīnišķīga / Jeune et Jolie (2013). Jauniešu problēmas skatienā tiek reducētas līdz nedienām sociālo tīklu vidē vai šauras vides problēmām – piemēram, STS uzliesmojums pēc ballītēm tukšā Biaricas villā (Bang Gang, une histoire d'amour moderne, Eva Husson, 2015). Tiesa, STS nopietnību neviens neapšauba, Frustration sarkasms ir par kontekstu.
Bagātie arī raud. Garlaicības mākti, jo kaut kas taču ir jādara. „Buržujs necieš tik vulgāri kā jūs un es. Nē, viņš cieš smalki,” raksta Grams. Piemēram, ciešot sarežģītās un toksiskās attiecībās, domājot par eksistenciālām problēmām vai iekārojot kādu, ko nevajadzētu iekārot.

Citi atslēgas vārdi buržuju skatiena filmām – Latīņu kvartāls, melnbalta estētika, pseido-sarežģītas attiecības, Luijs Garels, 1968. gada nemieru romantizēšana, policistu vardarbības attaisnošana (Francijā ir samilzusi policistu vardarbības un ksenofobijas problemātika). Atsevišķi pavīpsnāts par šādu kombināciju –Arno Deplešēns, Lea Seidū, France Culture ikona, „Filipa Rota ekrānadaptācija” (filmas Tromperie afiša).[2]

Ābols no ābeles vai roka roku…

Žurnāls asi kritizē The Accusation / Les Choses humaines (2021), ko iekļāvis savā 2021. gada buržuju filmu topā. Filmu veidojis Ivans Atāls, kuram, pēc redakcijas domām, nav ne mazākās sajēgas par seksuālās vardarbības apkarošanu; Frustration raksta, ka filma spļauj sejā miljoniem izvarošanas upuru un izmeklēšanas lēnajai, sarežģītajai un dārgajai realitātei.

Šis piemērs akcentēts, lai norādītu uz kādu buržuju skatiena blakni – nepotismu. Turīgajā kārtā nereti kāds izrādās „fils de” vai „fille de” (sarunvalodā iegājušies termini, kas apzīmē ietekmīgu ļaužu atvases), proti, kāda dēls vai meita. Atāla filmā mātes lomu spēlē viņa dzīvesbiedre Šarlote Geinsbūra, bet dēlu tēlo abu dēls Bens Atāls. „Tā pati Geinsbūra, kura veido filmu par savu māti [Šarlote par Džeinu / Jane par Charlotte (2021)], turpinot apburto loku un, galu galā, veidojot filmas pati par sevi,” tā Frustration. Netiek apgalvots, ka pašā vecāku filmēšanas faktā ir kas nosodāms, gluži vienkārši šī filma neredz tālāk par savas slavenās dzimtas degungalu. (Arī Holivudā aktualizējusies diskusija par nepotismu, A-klases zvaigžņu bērnus dēvējot par nepo babies un norādot uz viņu iedzimtajām šovbiznesa privilēģijām.)

Ietekmes un ģimenes saišu piemērs vedina aplūkot nesenu Me Too skandālu Francijā.

Novembra beigās žurnāla Libération vāku rotāja jauna aktiera tuvplāns ar sarauktu pieri un asins pilēm uz rokas; šis attēls, raksts un atklāsmes izraisīja sprādzienu.

Runa ir par Kannu konkursa programmā izrādīto filmu Mūžam jaunie / Les Amandiers (2022) un galvenās lomas attēlotāju Sofianu Benasēru. Jau pirms filmēšanas sākuma četras Benasēra bijušās draudzenes apsūdzēja aktieri izvarošanā un vardarbībā, un Libération uzdod jautājumus par režisores Valērijas Bruni-Tedeski (Karlas Bruni māsa un Benasēra tagadējā draudzene) atbildību un visas filmēšanas grupas solidāro omertu. Vai tāda bijusi un cik lielā mērā? Publiski izsakās arī Bruni-Tedeski, Karla Bruni un pats Benasērs, mētājoties ar izteikumiem par mediju linča tiesu, krucifikāciju un nevainības prezumpciju. Kādreizējā Francijas pirmā lēdija Karla Bruni teikusi „Kauns Libération!”, Benasērs ticis izņemts no Cēzara nomināciju saraksta (filma Les Amandiers gan palika un ieguva balvu kategorijā Daudzsološākā aktrise – Nadja Tereskeviča; marta beigās filma parādījās arī Latvijas kinoteātru repertuārā).

Filma Mūžam jaunie vēsta par prestižu Parīzes piepilsētas teātra studiju (skola un teātris vienlaikus), darbība notiek astoņdesmitajos, kad teātrī plosās skolas dibinātājs – slavenais un kontroversiālais Francijas teātra un kino režisors Patriss Šero (lomā Luijs Garels). Topošie aktieri kārto iestājeksāmenus, kuriem seko nervu sabrukums par neiekļūšanu skolā vai eiforija par iekļūšanu, centrālais pāris ir Stella (Tereskeviča) un Etjēns (Benasērs).
Apsūdzībām pret aktieri nākot gaismā, vēl jo ciniskāka liekas viņa tēlotā varoņa Etjēna toksiskā un agresīvā iedaba. Vadoties pēc Frustration kritērijiem, Mūžam jaunie ir uzskatāms buržuju skatiena paraugs – prestiža iestāde, toksiskas attiecības, nožēlojams gals galvenajam varonim, dārgas narkotikas un franču kino spice titros.

Visbeidzot Frustration redakcija rod atbildi uz loģisko jautājumu – kas veido un finansē šīs buržuāzijas filmas? Atbilde – viņi paši sev pašiem.

Saujiņa bagātu parīziešu veido filmas tikpat turīgiem parīziešiem, kuri viegli identificēsies ar attiecīgajiem varoņiem vai vēlēsies tos pažēlot.

Augstākā šķira un ietekme dominē daudzās sfērās. Arī centralizācija sekmējusi parīziešu skatienu – piemēram, kinoskolas La Fémis studenti jau gadiem nāk pārsvarā no Parīzes apkaimes; milzīga daļa (70%) ar kino producēšanu saistīto uzņēmumu atrodas tieši Parīzē (statistika no Frustration raksta).

Simtiem dusmīgu cilvēku

Oktobrī Parīzē notika ārkārtas kopsapulce (L’appel à des états généraux du cinéma), ko sasauca vairāki simti kinovides profesionāļu, ceļot trauksmi par krīzi un industrijas virtuvi. Runāja par kinoteātru apmeklētības dramatiskajām tendencēm, par kinokritiku, īsfilmu lomu, sindikātu nozīmi, arī par sievietēm kino un kritikā. Kāds kungs no zāles vidus mikrofonā stāstīja, ka piedalījies 1968. gada protestos kopā ar Sinematēkas dibinātāju Anrī Langluā, un aicināja atkal iet ielās; cita profesionāle no auditorijas kaismīgi rosināja kolēģus vairāk un publiskāk dusmoties.

Vētrainu niknumu izsauca dažas dienas pirms kopsapulces publicētais industrijas izdevuma Le Film français vāks Zem žurnāla nosaukuma Le Film français / Franču kino sarindoti nozares smagsvari – tikai vīrieši un tikai A-klases; starp tiem Vensāns Kasels, Gijoms Kanē un Pjērs Ninejs. Pašā vidū Džeroms Seidū – miljardieris, Pathé prezidents un Lea Seidū tēvs. Vienā bildē visa franču kino kliķes problemātika – ietekmīgas personas, kungu hegemonija, piķis un ģimenes saites.

Eļļu diskusiju ugunīs pielēja Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC), Francijas centrālās kino institūcijas šefa Dominika Butonā (Boutonnat) pieminēšana. Pērn ar Francijas prezidenta Makrona vēlību viņu apstiprināja uz vēl vienu amata termiņu – par spīti tam, ka Butonā apsūdzēts seksuālā vardarbībā pret savu krustdēlu. „Un šāds cilvēks ar prezidenta aizmuguri vada CNC,” sašutumu pauda sanākušie.

Režisore Liza Diaza: pret centralizāciju

Iespējams, latviešu skatītājs nodomās, ka te saasināti un šauri skatīta franču kino pretenciozitāte un hierarhijas problemātika. Tomēr daudzbalsīgais sašutums kopsapulces dalībniekos, atsevišķos preses izdevumos un publiskajās diskusijās nerodas tukšā vietā. Uzrunāju Lizu Diazu – franču režisori, kuras filma Time to Get Away! / Libre Garance (2022) izskan kā antitēze bagāto parīziešu stāstiem. Filma vēsta par astoņdesmitajiem gadiem Sevēnu reģionā (Cévennes) – vienā no mazapdzīvotiem lauku apvidiem, uz kādiem daudzi alternatīvā dzīvesveida piekritēji izvēlējās pārcelties pēc 1968. gada nemieriem un hipiju kustības uzliesmojuma. Sevēnās nonāca krietns pulciņš, bet astoņdesmito gadu norises reģionā iedragāja hipiju mierīgās dzīves cerības. Vienpadsmit gadus vecā filmas varone Garānsa kopā ar vecākiem dzīvo alternatīvu, dabai un komūnas principiem tuvinātu dzīvi. Apkārni pārņem runas par divu itāļu anarhistu slēpšanos kalnos; vienu no viņiem Garānsa atrod. Tikmēr cilvēki meitenei apkārt strīdas – demonizēt vai attaisnot Sarkanās brigādes politiskos aktīvistus?

Filma tika atlasīta Kannu programmā Écrans Juniors, un režisore būtu vēlējusies, lai filma ceļo tālāk pasaulē. „Mēs neatradām starptautisko izplatītāju. Žēl, jo tā ir filma, kas parāda citādu Franciju, un vēl no jaunas meitenes skatpunkta, kas arī nav bieža parādība,” saka Diaza. Vietējais izplatītājs esot bijis skeptisks arī par filmas panākumiem Parīzē. „Jautāju, kāpēc gan lai mana filma neinteresētu parīziešus? Bet tā arī bija – filma tur nenostrādāja, jo varoņi nedzīvo Parīzē un piekopj alternatīvu dzīvesveidu.”

Kadrs no filmas "Libre Garance" (2022)

Runājot par Francijas centralizāciju, Diaza akcentē, ka caur literatūru un filmām (arī franču jaunā viļņa filmām) tiek potēts uzskats, ka dzīvē izsisties var tikai tad, ja izsitas Parīzē. Pati Diaza uzaugusi Sevēnās, tagad dzīvo Bretaņā, bet Parīzē pavadījusi vien īsu laiku; karjeras sākumā viņa izvēlējusies dzīvi Nantē, kur darbojusies kinoveidotāju kolektīvā. Centralizācija, Parīzes kinoprofesionāļu favoritizēšana un hierarhija visos līmeņos un nozarēs viņu vienmēr kaitinājusi. „Mēs pārējie – ne no Parīzes – mēģinām kādā caurumā iespraukties. Tas ir grūti, kaitinoši un nogurdinoši. Par spīti tam, citi skatieni sarodas,” reģionos mītošie kinoveidotāji dažādo naratīvus un decentralizē Francijas kino.

Režisore uzskata – augstprātības piesitiens filmā rodas tad, ja radošā komanda nav pūlējusies kārtīgi iepazīt filmējamo teritoriju. „Vieta nevar būt tikai dekors. Francijas reģionālais atbalsts ļauj regulāri filmu komandām filmēt reģionos,” saka Diaza. Viņa Sevēnas un tā cilvēkus pazīst kā savu kabatu, vietējie piesaistīti filmas Libre Garance kadrā un aizkadrā.

Patriarhālie stikla griesti un citas sejas

Diaza bijusi sašutumā, redzot iepriekšminēto vīriešu rindu uz Le Film français žurnāla vāka, un atzīmē, ka šis nav vienīgais tāds gadījums. Arī Kannu panelis par franču kino nākotni izrādījies „manelis”[3]. Kad vien notiek kāda diskusija par sieviešu reprezentāciju kino, nereti atskan arguments à la „bet ir taču daudz sieviešu veidotu filmu!” Diaza argumentē pretī: „Paskatieties statistikā! Proporcija ir nesamērīga. Tik ilgu laiku mums nācies identificēties ar galvenajiem varoņiem vīriešiem.

Šobrīd ir vajadzība pēc cita skatiena un stiprām varonēm – sievietēm. Visos vecumos.”

Diaza uzsver, ka cīnās par dažādību ne vien stāstos un to ģeogrāfiskumā, bet arī aktieru izvēlē. Runājot par personālijām, režisore kliķes aktierus apzīmē kā „bankable” – skatītājam pamesta ēsma pazīstama, skaista un harizmātiska aktiera vai aktrises veidolā. „Nepieciešamas citas sejas,” viņa saka. Tomēr, debijas pilnmetrāžu veidojot, arī Diazai bija jāiziet uz kompromisiem, atlasot pazīstamus (bet ne kliķes) aktierus.
Filmā Libre Garance galvenās pieaugušo lomas tēlo Letīcija Doša, Gregorijs Montels un Lolita Šamā (Chammah). Doša Latvijas skatītājam zināma no Latvijā izrādītās filmas Parastās kaislības/ Passion simples (2020), bet Montels – no Netflix seriāla par talantu aģentiem Call my agent / Dix pour cent (2015–2020). Savukārt Šamā strādājusi ar režisoriem Benuā Žako, Klodu Šabrolu, Klēru Denī, Miu Hansenu-Lēvi un Mikaelu Hērsu.

Starp citu, te atkal parādās jautājums par radniecību – Lolita Šamā ir Izabellas Ipēras meita. „Man radies iespaids, ka mātes ēna viņai ir drīzāk nasta nekā privilēģija. Viņai pat nav vēlēšanās tikt asociētai ar māti, gribas pašai kalt savu karjeras ceļu kino un teātrī,” komentē Diaza.

Kopš 2018. gada Francijas režisorēm pasniedz Alises Gijas balvu (Prix Alice Guy), viens no tās mērķiem ir kompensēt sieviešu veidotu filmu trūkumu ikgadējos balvu un filmu topu sarakstos. Pērn apbalvoja Odriju Divānu (Notikums, 2021), Diazas filma Libre Garance iekļauta 2022. gada nomināciju sarakstā. Par filmām balso skatītāji, ceremonija gaidāma aprīlī.

Romantiskie francūži mūsu kinoteātros

Kāpēc tērēt laiku, rakstot par buržuju skatienu, franču kino hierarhiju un šauru aktieru vai režisoru zieda apkalpošanu? Tāpēc, ka šādas filmas nonāk arī uz Latvijas ekrāniem, radot greizi vispārinošu priekšstatu par Francijas kino un dzīvi tur. „Mums varbūt šķiet, ka Francijā to vien dara, kā dzer sarkanvīnu un dzīvo mākslinieciski un romantiski piesātinātu dzīvi, bet tur tikmēr plosās protesti par degvielas nodokļa samazināšanu un minimālās algas palielināšanu,” portālā Satori raksta Elvīra Šimfa, iztirzājot paradoksālās sakarības starp pilsonisku nostāju un nicinājumu pret sociālo problēmu aktualizāciju publiskajā telpā. Teksta izskaņā pie šīm sakarībām vēl atgriezīšos.

Mūsu repertuāros tikai izņēmuma kārtā nonāk godīgas un atturīgas filmas par Francijas koloniālo pagātni (nu labi, bija Kluso salu fikcija), par marginālām grupām, nevienlīdzību, prekariātu vai dzīvi ārpus Parīzes. Cirkulē tie paši kliķes aktieru vārdi un savstarpēji līdzīgi stāsti par sarežģītām romantiskām attiecībām starp vismaz trim cilvēkiem, kas risina sarunas dīkās diskusiju ainās Parīzes kafejnīcās, Azūras krastu atvaļinājumos vai Hausmaņa dzīvokļos.

Patīk jau publikai tie lielie vārdi un apbalvotās filmas; izplatītājiem un programmētājiem Kannu zīmogs un atpazīstami uzvārdi ir drošāka izvēle. Pieprasījums rada piedāvājumu? Ne velti Diaza uzsver, ka novirzes no normas nav interesantas franču filmu izplatītājiem ārzemēs.

Francijas eksporta kino pārdod idejas par skaistu dzīvi Parīzē, laulāto krāpšanas smalkajām niansēm un diskusiju kultūru, kurai nododas turīgi intelektuāļi.

Otrā eksporta kategorija ir kontroversiālas filmas ar slavu „skatītāji šokā pameta zāli”. Frankofīlam skatītājam abas šķirnes ir medusmaize, bet ne bez iemesla. Parīzei kā pilsētai ilgstoši ir bijis izcils mārketings.

Pabeidzot stāstu par franču kino, vien sarindošu subjektīvu sarakstu – alternatīvas filmas, kuras atšķaida romantisko klišeju par Francijas kino: Libre Garance, Notikums / L'Evenement (2021), Gagarins / Gagarin (2020), The Heroics / Les Héroïques (2021), Saint Omer (2022). Diaza iesaka vēl arī Blind Spot / L'Angle Mort (2019) un režisora Alēna Žirodī (Guiraudie) filmas, citi līdzīgi domājoši ļaudis min Bloody Milk / Petit paysan (2017).

Kadrs no filmas "Saint Omer" (2022)


II. LATVIJA


Rosīgie kinoprocesi un jomas pētījumi liek domāt, ka Latvijā esam aktīvā nacionālā kino (pār)definēšanas, analizēšanas un konceptualizēšanas procesā. Trīs brīvības desmitgades filmu nozarē – „tikai” vai „jau” ? Vai jau sasniegts briedums, lai varētu lielas valsts kinoprocesus un konceptus salīdzināt ar mazas valsts norisēm?[4]

Tiešas līdzības ar franču žurnālistu definēto buržuja skatiena kontekstu acīs neduras. Mums ir cita kino sociālā vēsture.[5] Nepieklājīgi vienkāršoti sakot, neesam tik bagāti kā Francija un miljardieri nevalda pār kinoteātru tīkliem. Turklāt nepotisms Latvijas kultūrvidē nav tik uzskatāms kā Francijā – lai arī kultūras aprindās sastopamas „skatuves ģimeņu” atvases, nevar apgalvot, ka tādēļ vien jaunajiem talantiem tiktu piedāvātas atlaides.

Skatienu variācijas Latvijas kino

Jā, tiešas līdzības acīs nekrīt, taču, sociālajai temperatūrai mainoties, ir vērts iesākt pārdomas par pēdējo gadu kino stāstu ģeogrāfiskumu, attēlotajiem burbuļiem un slāņiem. Riga IFF foruma dekolonizācijas diskusiju sērijā plaši un aizrautīgi tika runāts par rietumu naratīvu kundzību.

Bet kā ar aroganci vietējā mērogā?

Kāda izskatās pārējā Latvija un lauki, raugoties no galvaspilsētas perspektīvas? Pielāgojot buržuju skatiena (kas lielā mērā ir „parīziešu skatiens”) kritērijus mūsu kino ainai, uz jēdzieniski tuvāko formulējumu pretendē termins „rīdzinieka skatiens”. Mums nav 16. rajona, bet ir turīgā Pierīga, un Rīgas jau arī dažādas. Ir taksistu karu Rīga (Maiņa), mazdārziņu Rīga (Tikmēr Lucavsalā), mikrorajonu Rīga (Modris, Cilvēki tur), radošo ļaužu apdzīvotā Rīga (Blakus, Nemierīgie prāti, Septiņas neveiklas seksa reizes). Iebilžu nav, dažādība liela. Runa gan šobrīd nav par Rīgas tēlu, bet gan par sociālo spektru, kas galvaspilsētu filmās apdzīvo.

Piemēram, filmā Neona pavasaris (2022) tā ir reivu un pagrīdes ballīšu Rīga, un Ilze Burkovska-Jakobsena recenzijā identificējusi, ka filmas draugu trijotne (Laine, Gunda, Ādams) nav vienlīdz privileģēta. Analizējot iespējas, kādas nevienlīdzīgā dzīves piedāvā Gundai (Grēta Trušiņa), Burkovska-Jakobsena raksta: „Visticamāk, Gunda ir proleta meitene, un proletam filmās nekad neklājas viegli.”

Lai domātu par rīdzinieku skatienu un kino socioloģiju, ņemšu talkā krustojumu starp franču žurnālistu definēto buržuja skatienu un pētnieka Stīvena Pimpēra (Pimpare) aprakstīto „propertied gaze”. Tiešais tulkojums – „nekustamo īpašumu īpašnieku skatiens” – skan gaužām neveikli; tā kā Pimpēra akadēmiskās intereses ir nabadzības un bezpajumtniecības izpēte un šo cilvēku portretējums amerikāņu kino, atļaušos terminu latviskot kā turīgo skatiens. Tāpat kā Frustration, arī Pimpērs savu turīgo skatiena konceptu patapina no Loras Malvejas definētā vīriešu skatiena.
Turīgu cilvēku veidotas, šīs filmas apkalpo tos pašus turīgos skatītājus. Pētnieks spriež: „Netiek pat pieļauta doma, ka skatītājs varētu būt nabadzīgs vai bezpajumtnieks. Ja pat filma šķietami ir par šādiem cilvēkiem, tās nekad nav veidotas viņiem.” Pimpērs apgalvo, ka filmu veidotāju priekšstats par maznodrošinātiem varoņiem veidojas no autsaidera pozīcijām, proti, no dzirdētā, lasītā, skatītā.

Kadrs no filmas "Modris" (2014)

Šobrīd, atrodoties raksta viduspunktā, vēl nesteigšos precīzi nenospraust rīdzinieka skatiena robežas. Tā vietā identificēšu atslēgas vārdus turpmākajai refleksijai: sociālais burbulis, dzīve ārpus Rīgas, neredzamie cilvēki, stigmatizēšana, aizspriedumi, attieksme. Mērķis nav iztirzāt konkrētu filmu mākslinieciskās vērtības, bet gan izsvērt sociālos aspektus dažādu varoņu attēlojumos.

Sociālie komentāri

Identificēsim dažus no darbīgākajiem kino veidotājiem. Elīna Reitere Lielgrāmatas nodaļā Kino sociālā vēsture – paaudzes un biogrāfijas lielu vērību velta kinoprofesionāļu paaudzēm, un jaunākajos laikos kā visaktīvākie tiek definēti 70.–80. gadu mijā dzimušie režisori Aiks Karapetjans, Dāvis Sīmanis, Juris Kursietis, Renārs Vimba un Jānis Nords; no savas puses pievienoju Andri Gauju. Šo režisoru filmogrāfijā ir vairākas nozīmīgas sociālas tematikas filmas: Cilvēki tur, Mūris, Modris, Oļegs, Es esmu šeit, Mammu, es tevi mīlu, Ģimenes lietas.

Mizerabilisms, ciniski izsakoties, ilgstoši uzskatīts par Austrumeiropas kino eksporta preci.

Šāda atklāsme, kā arī secinājums, ka Rietumi no Austrumiem jau pēc definīcijas sagaida kino par mizerabliem varoņiem, pavīdēja Riga IFF diskusijā Westernisation and Eastern European Cinema (20.10.2022.). Tomēr, mizerabilismam kļūstot pašmērķīgam, riskē iezagties kāda arogances nots. „Lai gan, labu domādami, filmu veidotāji vēlas raidīt noderīgu sociālo vēstījumu, nereti iznākums ir greizs – tiek tiražēti kaitīgi stereotipi, ierastās klišejas un naratīva štampi,” raksta Pimpērs. Arī skatītāju un kritiķu godātās sociālajās filmās šur tur, gribot vai negribot, iezagusies kāda tendenciozitātes iezīme vai būtisku nianšu iztrūkums.

Piemērs. Trīspadsmit gadus sena intervija ar Andri Gauju par viņa dokumentālo filmu Ģimenes lietas (2010). Sarunas ievadvārdi: „Režisors uzskata, ka šokējošais stāsts par brāļa un māsas kopdzīvi Latvijas nomalē plašākā nozīmē vēsta par cilvēkiem, kas ilgojas pēc skaistākas dzīves, taču nespēj izrauties no ierastā dzīvesveida, ko par normu uzskata vietējā sabiedrība.” Pielādēti vārdi. Vai „šokējošs”, „ilgojas, taču nespēj” un „nomale” ir vien neveiksmīgi formulējumi? Vai tomēr ieskanas kāds patronizējošs tonis (iespējams, negribēts)? Ciems pie Ventspils jau arī nav gluži nekurienes vidus.

Lauku attēlojums arī filmā Sema ceļojumi (2022) ir strīdīgs. Karapetjans apgalvo, ka filma ir apolitiska. Tiesa, tā ir žanra filma, kas pieļauj stilizētus pārspīlējumus, bet kaut kas šajā laucinieku attēlojumā ir pārlieku pāķīgs, atsaucot atmiņā Frustration tēzi par prātā atpalikušajiem rednekiem, kas apdzīvo laukus.

Pimpērs uzsver, ka šādās filmās varoņa sociālais stāvoklis un maciņa biezums tiek padarīti par galveno raksturiezīmi. Ģimenes lietu kontekstā tieši incests, nabadzība un alkoholisms izkristalizējas kā Zandas eksistences rāmis, neļaujot viņai parādīties jelkādā citā gaismā. „Kad filmas cenšas paskaidrot, kādēļ cilvēki grimst nabadzībā vai palikuši bez pajumtes, iemesli parasti sakņojas individuālajās neveiksmēs vai kādā traģiskā notikumā. Gandrīz nekad netiek reflektēts par sociālajiem vai ekonomiskajiem aspektiem, kas radījuši augsni nabadzībai. Šādas filmas neanalizē valsts politiku vai varas struktūras,” apgalvo Pimpērs, argumentējot, ka arī skatītāja refleksijas nasta tādējādi tiek mazināta. Jā, viņš nodomās, ka filmā attēlotā pasaule ir netaisnību pilna, bet tajā pašā laikā jutīsies atvieglots par savu ērto dzīvi.

Stāsti biežāk tiecas koncentrēties uz varoņa/-nes gaitām (character driven) un tikai garāmskrienot iezīmē vides kontekstu. Reģionu attīstība, daudzās viena vecāka ģimenes, informatīvā telpa, izglītības iespējas un izmaksas, bezdarba rādītāji un darbaspēka emigrācijas tendences… Rūpīgāka ekonomiskā konteksta uzsvēršana noņemtu stigmatizācijas smagumu no marginalizētu varoņu pleciem. Protams, var karstasinīgi pastrīdēties, cik svarīgi ir spilgti iezīmēt šo realitāti; kā ar mietu pa pieri jau arī nevar sist. Filmās Modris (2014), Oļegs (2019) vai Es esmu šeit (2016) varoņu motivācijas un ģimenes situācijas korelējas ar apstākļiem un izšķirošām izvēlēm.

Šī paaudze veidojusi arī maskulinitātes krīzes stāstus (Pirmdzimtais, Nekas mūs neapturēs, Ar putām uz lūpām). Satori diskusijā par jaunāko latviešu kino Alise Zariņa stāsta, ka, 2018. gadā apmeklējot Tallinas Melnās naktis, skatījusies vairākas lietuviešu filmas, kurās uztaustītas sociālas problēmas. „Tajā pašā laikā pie mums Latvijā tika veidotas filmas par arhetipiskiem vidusšķiras pārstāvjiem, kuri risina ne pārāk ticamas laulības drāmas. Mēs tajā laikā „izdomājām” cilvēkus, par kuriem taisīt kino,” tā Zariņa.

Šie izdomātie vidusšķiras vīrieši ir kultūrā visstabilāk pārstāvētie sabiedrības slāņi.

Šādu domu pērn savā redakcijas slejā izteica Teātra Vēstneša galvenā redaktore Juta Ance Ķirķis, rakstot par teātru repertuāra pieaugošo elitārismu.[6]

Arī Jura Poškus filmā Saule spīd 24 stundas (2023) centrālais varonis ir tieši turīgs vidusšķiras vīrietis pusmūža krīzē. Simpātiska filma, pārsmieties var par Ziemeļpola amizierīgo gidu, bet kādēļ gan atkal šī fascinācija ar turīgā slāņa varonīgajām dzīves izvēlēm? Un kādēļ tik iejūtīga un asprātīga režisora filmā visas sievietes Mārtiņa (Andris Keišs) Latvijas dzīvē domā tikai par spa kūrortiem, bērniem vai aizkariem vai arī tiek uztvertas par pārdevējām-zaķīšiem, kam kungi pēc darba laika beigām var pieprasīt, lai viņus apkalpo? Arī pamest visu un „jau rīt” doties uz polāro loku nevar kurš katrs, bet pie atbilstošām iespējām Mārtiņa drosme varbūt rastos daudziem.

Sociāls komentārs ir arī Unas Celmas filma Zilās asinis (2023). Kādēļ gan Diānai (Ilze Ķuzule-Skrastiņa) par visām varītēm jānāk no „augstākajiem sabiedrības slāņiem”, kā tas uzsvērts filmas aprakstā? Vai tad partnera varmācībai tiks piešķirts lielāks tabu statuss un uzsvērta novirze no normas? Sak, lai nu kurā sabiedrībā, bet „augstākajā” tā nevajadzētu būt?

Jā, šāda izvēle asi vēršas pret sabiedrības dubultmorāli. Jā, ironija par spīdošas reputācijas saglabāšanu un Diānas vecāku paštaisnā liekulība attaisno izvēli prezentēt ģimeni kā situētu, bet Diānas ģimenes bagātība arī atsvešina stāstu no lielas daļas skatītāju. Un varbūt arī kāds madonietis apvainosies, kad caur Rīgas pusaudža muti filma iesmej par Madonas akcentu un govju slaukšanu (kas gan par pašu varoni neko labu neliecina).

Domubiedri ārpus burbuļa

Trīsdesmitgadnieku paaudzes daiļrade (Elīna Reitere min Matīsu Kažu, Jāni Ābeli, pievienoju Armandu Začu, Mārci Lāci, brāļus Ābeles, Kārli Lesiņu) ir tematikā raiba, filmās risinot daudzveidīgas tēmas. Biežāk nekā iepriekšējā paaudze viņi runā par izdegšanu, depresiju, pieaugšanu un radošo dzīvi. Alise Zariņa, Liene Linde, Marta Elīna Martinsone, Anna Ansone un Elza Gauja beidzot kino ievieš varones-sievietes, kuru tēli nav pakļauti vai radīti tikai mīlas interesēm.

Daži šīs paaudzes varoņi ir konkrēto režisoru burbuļos saprotami. Kultūras vides profesionālis, sociālpolitiski atjēdzīgs (woke) kosmopolīts un Rīgas centra iedzīvotājs, visticamāk, viegli identificēsies ar Neona pavasara trijotni vai brāli Mārtiņu (izcils Mārcis Lācis) no Nemierīgajiem prātiem (2022). Kā laba pazīme jaunākajā kino bieži tiek akcentēta tēze, ka kino beidzot runā par mums un mūsu vienaudžu problēmām. Būtu divkosīgi nepiekrist man, kura daudzus vakarus ir noslēgusi Kaņepēs. Bet vai patiesi tas ir „tipisks paaudzes portretējums”? Nez vai, jo ārpus kultūras vides līdzcilvēkiem un inteliģences iecienīto naktslokālu burbuļiem ir arī pārējā Latvija un laikabiedri, kuri nevelk tiešas paralēles ar šādu varoņu dzīvēm. Šādi stāsti atrod savu domubiedru ne katrā Latvijas mileniālī, drīzāk vienīgi tādā skatītājā, kas apdzīvo to pašu burbuli un var spoguļoties šajos atspulgos. Vai divdesmit-trīsdesmit gadus vecs skatītājs no, piemēram, Brocēniem, sapratīs divdesmit-trīsdesmit gadus vecu galveno varoni rīdzinieku, kuram ir citas izklaides un profesionālās iespējas?

Var jau pastrīdēties, ka kino ne vienmēr meklē iespēju identificēties ar katru savu skatītāju un otrādi.

Vēl var paspriedelēt, cik bieži Brocēnos vai Saldū šis skatītājs vispār tiek pie iespējas uz lielā ekrāna noskatīties konkrēto filmu. Ja jau tik tālu tikām, var arī paspriedelēt, ka mums ir greznība gudri paspriedelēt. Upurgā (2022), piemēram, daba un vadātājs sadod pa mici spriedelētājiem-rīdziniekiem, kamēr nievātais lauķis Andrejs (Igors Šelegovskis) izrādās labāk piemērots praktiskajai dzīvei un dabas kaprīzēm.

Kopsavelkot – uzskaitīto tēmu šķetināšana automātiski nenozīmē kāda konkrēta skatiena zīmogu. Pārdomas par šīs paaudzes filmām drīzāk aizplūst minējumos par radošajā bohēmā dzīvojošo varoņu piederēšanu hermētiskam Rīgas centra burbulim. No otras puses – citu jomu profesionāļiem radošās inteliģences portretējumi atklāj nedrošo kultūras darbinieku realitāti, kas bieži vien ir nepietiekami izprasta. Jāuzteic trīsdesmitgadnieku paaudzes spēja smalki un personiski uztaustīt radoša cilvēka emocionālo turbulenču un profesionālās nedrošības aspektus. Ar drosmi tiek aktualizēts radošais prekariāts un modernizēta kino valoda.

Pazemīga un smalkjūtīga iepazīšana

Iepriekš tika aktualizēta sociālo filmu tieksme vēl vairāk marginalizēt atsevišķus cilvēkus, īsti nerunājot par sociālekonomiskās vides lomu. Komplimentus par iejūtīgu un cilvēcisku nerīgas stāstu atainojumu filmās izpelnās Ivara Selecka Zemnieki (2022) un Ivara Zviedra filmas. Protams, protams, dokumentālais kino ir cita opera, bet aplausi skan smalkjūtības dēļ – režisors ar varoņiem sarunājas kā līdzīgs ar līdzīgu. Kā Brīvā mikrofona žurnālisti ar gandrīz katru zvanītāju. 

Ivars Zviedris savus varoņus (ieslodzītos, zāģerus, Purva Intu u. c.) atklāj kā līdzcilvēkus, nevis virsrakstus. Arī pierobežas cilvēki, kurus Zviedris daudz filmējis, netiek tendenciozi pieskaitīti Latvijas vai Krievijas pusei un mediju telpai. Kara kontekstā Latgale vispār riskē kļūt pārāk vienkāršoti un aizspriedumaini uztverta. Aizraujoši par Latgali raksta Dace Dzenovska (ŠEIT), kura ir arī scenārija autore Viestura Kairiša topošajai dokumentālajai filmai Tukšums.

Akadēmiķis Pimpērs rosina pazemīgi atpazīt savu ignoranci vai nezināšanu. Šai tēzei atbilstoša šķiet Satori redakcijas sleja, kurā Anna Andersone pauž: „Cik daudz es, Rīgas centra kukainis, vispār zinu par to, kas notiek Daugavpilī? Ko Satori ir darījis, lai aicinātu daugavpiliešus uz sarunu par laikmetīgo mākslu, kas ir ap viņiem? Jāsaka godīgi – gandrīz neko, un fiziskā distance izrādās likumsakarīgi pāraugusi mentālajā.”

Komplimenti pienākas arī Lindas Oltes Māsām (2022) un Daces Pūces Bedrei (2020) – abas filmas bez sensacionālisma portretē sabiedrības atstumtus un spurainus bērnus un pieaugušos. Māsas neieliek priekšstatu kastītēs sistēmas bērnus. Lai panāktu autentisku attēlojumu, pētnieks Pimpērs iesaka konsultēties ar īstiem, dzīviem cilvēkiem, kas izdzīvojuši konkrētā varoņa grūtības. Tāpat kā vēsturiskām filmām piesaista vēsturniekus vai kara filmās – militāros profesionāļus, sociālām filmām nekait piesaistīt attiecīgās jomas profesionāļus.

Gatavojoties filmēt, Olte ilgstoši pētījusi bērnunamu vidi un sistēmas bērnu tēmu, savulaik arī Poškus un viņa aktieri, veidojot Kolka Cool (2011), uzturējušies piejūrā un izdibinājuši Mazirbes stāstus. Visbeidzot, veidojot Iļģuciema māsas (2022), Elita Kļaviņa un JRT trupa strādājusi ciešā sakabē ar cietuma resocializācijas programmas Mirjama vadītāju Rudīti Losāni, cietuma priekšniecību un pašām „māsām”. Filma ir iejūtīga, režisore nemeklē drāmu un necenšas par visām varītēm izspiest informāciju no ieslodzītajām. Brīnišķīga un vajadzīga filma.

Lācītis par līdzsvaru un Valku

Haraldam Matulim grāmatā Vidusšķiras problēmas gan ir, ko piebilst par sapņiem, kurus mēs atņemam nabagiem, bet savējos atdodam bagātajiem.[7] Vilis Lācītis, Oļegu recenzējot, sprieda par Oļega sapņu neesamību. Tagad ar Lācīti parunājām gan par sapņiem, gan par to, vai tikai Oļega lažas nav padarītas par galveno varoni raksturojošo iezīmi (kā sprieda Pimpērs). Lācīšaprāt, nē.

„Ja tēlam nav nekādu problēmu, viņam nav jēgas. Būtībā jebkurš stāsts ir par to, ka kāds kaut ko grib un nevar dabūt. Oļegs grib dabūt naudu, viņam nesanāk. Kāpēc viņam nesanāk? Jo viņš ir dunduks. Attiecīgi uz to viņa dunducismu tiek spiests. Māksla jau ir realitātes plastiskā ķirurģija. Tā ir amplificēta realitāte,” spriež Lācītis.

Tie, kam ģimenes locekļi vai paši ir emigrējuši, atpazīs Oļega realitāti, bet skatītājs, kas nekad nav pietuvojies šādai pieredzei, rauks pieri un domās, ka drausmīgi pārspīlēta tā Oļega nožēlojamība. Reakcija uz šādām filmām kaut ko liecina par pieredzes plaisām. Savulaik Kolka Cool izpelnījās savdabīgu komplimentu – tas esot trāpīgs „provinces bezcera rentgens”. Ak, vai. Tomēr dažiem recenzentiem jau modās aizdomas par to, ka te ir darīšana ar specifisku skatījumu: „…bez snobisma Rīgā internetā būtu kā bez politikas lamāšanas ģimenes viesībās…”

Vilis Lācītis tepat Kino Rakstos mēdz aprakstīt sociālā komentāra filmas un tādas, kuras inteliģence dažreiz ignorē – neesot augstāko plauktu kinomāksla. Tā kā pamatos rīdzinieka skatiens risina jautājumus par augstprātību vai neizpratni, saruna aizplūda līdz pārdomām par līdzsvaru starp Apollona un Dionīsa kultūru. Recenzējot Klases salidojumu 2, Lācītis pievērsās salīdzinājumiem par zemās un augstās kultūras aprindām un nošķīrumam „kino tautai” un „kino elitei”. „Daudzi cilvēki nenovērtē vienkāršību. Tiek sagaidīts – ja reiz taisa kino, tad jātaisa kaut kas episks, super kvalitatīvs, ar vēsturisku nozīmi un tāds, kas rauj dvēseli ārā. Tas jau nav slikti, bet abus divus [Apollonu un Dionīsu] vajag. Pārāk daudz Apollona kultūras ir pārāk daudz patosa un garlaicības. Pompozi, oficiozi. Pārāk daudz Dionīsa kultūras atkal ir vienkārši pārāk muļķīgi,” saka Lācītis. Atšķaidot pārlieko kinorepertuāra nopietnību, iestājas dabas līdzsvars. „Ir dažas latviešu filmas, kas man liekas objektīvi labas komēdijas. Tās nevajag mērīt pēc Apollona mērauklām,” spriež Lācītis.

Un kā ar „galvaspilsētas skatienu”? Lācītis ir pragmatisks – puse Latvijas tāpat dzīvo Rīgā. „Kur vēl vairāk varētu satikt cilvēku? Rīgā.

Lielākā daļa cilvēku, kas taisa filmas, dzīvo Rīgā. Ko viņi vislabāk pazīst? Rīgu.

Nu, tad viņi arī runā par to, ko zina.” Tiktāl skaidrs.
Nelaime tāda, ka dažreiz pārliecināts rīdzinieks, izbraucot no Rīgas, savā skatījumā vēl aizkavējas galvaspilsētā. Rakstot un runājot par filmu Uzticības persona, Lācītis atzīmē, ka, pretstatā Rīgai, Līvāni un Jebeņciems „tādi pāķi vien ir”. Un, par spīti kaitinošajiem aizspriedumiem, realitāti jau arī nevar ignorēt – Līvānos ir lētāk nekā Rīgā, nelabvēlīgas ģimenes un nodzeršanās eksistē. „Tādi cilvēki pastāv. Vai tiešām var sagaidīt, ka tādu nebūs? Pasaulē tak ir 8 miljardi. Var taisīt un var netaisīt filmas par sociālo nevienlīdzību, bet tas nevienlīdzību neatrisinās.”

Marija Linarte filmā "Uzticības persona" (2022)

Sarunā kā nejauši un impulsīvi izvēlēts pretstats Rīgai tika nosaukta Valka. Proti, lai gan loģisku (un loģistisku) iemeslu dēļ rīdzinieka skatiens eksistē, tas mainītos tad, ja citur augtu darba iespējas un algas. „Brīdī, ja ekonomisku vai politisku iemeslu dēļ dzīvot Valkā būs lētāk un algas celsies, rīdzinieki emigrēs uz Valku. Tad sāks dominēt Valkas skatiens.”

Rezumējot – Lācītis Rīgas stāstu dominēšanu skaidro ar loģisku darbaspēka un radošo profesionāļu koncentrēšanos galvaspilsētā. Turklāt oriģinālā tēma iegūst vēl citu niansi, pieskaroties snobismam, kino patētikai un vienkāršībai.

Kolektīvais klusums par sabiedrības noslāņošanos

Kad Krista Anna Belševica rakstīja par citādā un perifērā integrēšanu, viņa sprieda, ka simtgades filmas „nodarbojas ar identitātes veidošanu” un ir patīkami identificēties ar šiem varoņiem, kamēr Latvijas koda stāsti „nepretendē uz attaisnošanu vai romantizēšanu.” Belševica secina: „Latvijas kultūras dzīve vēl nav gana nobriedusi šādu daudzveidīgi „neērto” filmu pilnmetrāžas ciklam. Tādējādi jādzīvo vien ar saīsinātiem komentāriem par minoritāro un perifēro.”
Šo domu nesaistīti, bet kontekstā iederīgi turpina jau pieminētā Elvīra Šimfa, rakstot, ka visi izteikumi par sociālajām problēmām Latvijā iemanto „aizdomīgas frāzes statusu”.

Belševicas un Šimfas imaginārajam dialogam pievienoju arī Džordža Vašingtona universitātes socioloģi Dainu Eglītis, kura pētījusi šķiru diskursa trūkumu publiskajās diskusijās mūsdienu Latvijā, argumentējot: „šis klusums saistīts ar padomju komunisma un ar to saistīto institūciju mantojuma, simbolu un leksikas plaši izplatīto noraidīšanu.” Padomju laikā šķiru jautājums bija diskursa centrālā komponente, kamēr neatkarības gados tas praktiski izzudis, par spīti dramatiskajai sabiedrības noslāņotībai.
Daina Eglītis atsaucas uz mediju pētnieces Andas Rožukalnes teikto 2008. gadā: „Ekonomiskā marginalitāte tiek asociēta nevis ar strukturālām problēmām, bet gan ar noziedzību vai novirzi no normas.” Rožukalne uzskata, ka kritisks kreisais diskurss par varas sadales un sociālo taisnīgumu tiek uztverts kā „nepieklājīgs vai nestilīgs”.[8] Vai kino no šīm tēmām baidās? Iespējams, vienkārši ir neērti skatīties šādus sabiedrības preparējumus?

Svaigs piemērs, kad interese par nabadzības seju mūsdienu Latvijā tika asi ķidāta, ir žurnālistes Ievas Albertes uzsāktā rakstu sērija Izdzīvotāji. Albertes sleja par šādu rakstu nepieciešamību izpelnījās tviterpublikas sašutumu, par ko redakcijas komentārā izsakās Delfi Plus redaktore Vita Dreijere, uzsverot – tā vietā, lai diskutētu par problēmu, notiek piesiešanās par vārdiem.

Toņa jautājums

Arī šis raksts ir nestilīgs, jo apdomā un pat bezkaunīgi pieļauj privileģēta vai ignoranta skatiena iespējamību Latvijas jaunākajā kino, kurš, šķiet, iejozts neredzamā neaizskaramības kupolā, īpašu pacilātību iegūstot Lielā Kristapa sezonā. Nelietīgi arī tiek notrausts noslēpumainības plīvurs no ak, cik romantiskā franču kino. Mērķis gan nav aicināt boikotēt franču kino vai piekārt sirpja un āmura karogu Latvijas filmām, tomēr paralēles izgaismojas – attīstīta sociālisma doma Francijā parādās arī diskusijās par kino, kamēr Latvijā, kā spriež Daina Eglītis, vēsturisku iemeslu dēļ no šīs domas mēdz atgaiņāties. Pēdējos gados gan tas mainās, bet šīs pārmaiņas nevar attiecināt uz visu publisko telpu. Taču Viestura Kairiša un Marijas Luīzes Meļķes drosmīgās Lielā Kristapa runas lieku reizi atgādināja, ka māksla nav nošķirama no politikas un realitātes.

Iepriekš nesteidzos formulēt rīdzinieka skatienu kompaktā definīcijā, jo problēma nav dzīvošana Rīgā. Inga Pērkone grāmatā Inscenējuma realitāte raksta, ka 40.–50. gadu Latvijas filmās Rīga ir „sekundārs, tomēr diezgan nozīmīgs tēls – tā iezīmē laimīgākas, gaišākas nākotnes apsolījumu.” Pērkone raksta: „Pilsēta filmās tiek saistīta ar gados jauniem cilvēkiem – tieši viņiem tā sola nākotni, viņiem kļūst par dzīves, mācību un darba vietu. [..] Daļa no viņiem [jaunie režisori] centās runāt par savas paaudzes problēmām un sajūtām vai mēģināja modernizēt padomju kino aprobētos žanrus un izteiksmi.”[9]

Kadrs no filmas "Četri balti krekli" (1967)


Iespējams, jāapsver cits skatiena nosaukums, jo ne jau pilsētā, bet centralizācijā, ērtā, hermētiski noslēgtā vakuumā un vīzdegunībā ir skatiena sāls. Tie ir smalkās gaumes diktāti un vispārinājumi. Tā ir sociālā fona slinka vai melnbalta iezīmēšana, padarot varoni vienlaikus par vainīgo un upuri savās likstās. Tā var būt izteikta aizraušanās ar tā jau labi pārstāvēto nodrošināto cilvēku attēlošanu. Visbeidzot tās ir filmas, kuru veidotāji iztēlojas Splendid Palace pirmizrādes pelnītās ovācijas, bet viņu fantāzija neaizklejo līdz kinoteātra Gaisma skatītājam Valmierā. Šad tad tie ir uzpūtīgi izsaucieni „Man piegriezušās sociālās filmas!”

Sarunā ar producentu Gintu Grūbi teoloģe un rakstniece Ilze Jansone norādīja uz sabiedrības sašķeltību (raidījums Brīvības bulvāris 2022. gada 3. decembrī, sākot no 19. minūtes), retoriski jautājot: „Kas nosaka toni, par ko mēs runājam?”
Varbūt „tonis” ir precīzākais skatiena atslēgas vārds. Šo var turpināt antropologi un kinozinātnes doktoranti…

…un šo nevajag turpināt

Par Lācīša aktualizēto vienkāršību domājusi arī dzejniece Inga Pizāne.[10] Kā zagsa kāzās, spītējot snobiskiem priekšrakstiem par banalitāti, noslēdzu ar vārsmu. Raksts tak nav par vienkāršību. Vai arī mazliet ir.
„Šī dzeja, ko rakstu, dabūs pa mizu:
ja rakstīšu vienkārši, teiks, ka nav laikmetīga;
ja laikmetīgi, – ka ne sūda nevar saprast.
Vai tad jāsaprot?”

Kadrs no filmas "Māsas" (2022)

Foto no publicitātes materiāliem

Atsauces:

1. Grams, Rob. 18.06.2021. Le „bourgeois gaze” : au cinéma, le monde est perçu à travers les lunettes déformantes de la bourgeoisie. Frustration. Skat.: https://www.frustrationmagazine.fr/cinema-bourgeois/ 
2. Grams, Rob. 12.01.2022. Top 5 des films les plus  
3. Manelis – kombinācija no angļu valodas vārdiem „man” un „panel”. Ekspertu vai dalībnieku grupa, piemēram, konferencē, kurā ir tikai vīrieši. Instagram konta Sievietei paveicās skaidrojums. 
4. Reitere, Elīna. Kino sociālā vēsture – paaudzes un biogrāfijas. No: I. Pērkone, D. Rietuma (zin. red.). Latvijas kinomāksla. Jaunie laiki. 1990-2020. 343.-373. lpp. Termins „mazo valstu kino teorija” minēts 371. lpp. Arī 2016. gadā Valletta Film Festival organizēja konferenci Cinema of Small Nations, kurā piedalījās arī Laila Pakalniņa. Vairāk: https://cineuropa.org/en/newsdetail/312072/ 
5. Elīnas Reiteres lietots termins. Skat. iepriekšējo atsauci. 
6. Oktobrī Teātra Vēstneša redakcijas slejā „Prom no acīm, prom no…” Juta Ance Ķirķis pievērsās jautājumam par nošķīrumu starp elites un „mazāk skaisto” mākslu, uzsverot, ka stabilākos un pārstāvētākos sabiedrības slāņus tas nekādi neapdraudētu , ja lielie teātri aktīvāk izmantotu savu sabiedrības spoguļa funkciju. Sleju skat.: https://teatravestnesis.lv/article/716-prom-no-acim-prom-no?fbclid=IwAR1MEUlqCgXwHBiNA0M5HDTwhS6UEM2MmOXRTpX-aa1tOJ0I0jxjGGzUGTg 
7. Matulis, Haralds. Vidušķiras problēmas. Rīga: Mansards, 2018, 7.lpp. Tiešs citāts: „Tā arī iztēlē mēs nabagiem atņemam viņu sapņus, bet bagātajiem atdodam savējos.” 
8. Eglitis, Daina. 2010. Class, Culture, and Consumption: Representations of Stratification in Post-communist Latvia. Sage Journals. Piekļuve: https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1749975510379963 Citāti no 423., 426., 429., 432., 437. lpp. 
9. Pērkone, Inga, Balčus, Zane, Surkova, Agnese, Vītola, Beāte. Inscenējumu realitāte: Latvijas aktierkino vēsture. Rīga: Mansards, 2011. 167.-168.lpp. 
10. Pizāne, Inga. Tas pats izmisums, tikai ar puķēm. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2022, 51. lpp 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan