Pola Verhovena filma “Apmātība / Benedetta” (2021) – Kannu kinofestivālā pirmizrādīts darbs – pats par sevi ir visai mulsinošs kinematogrāfisks darinājums.
Filmas vizualitātē nav meklēti nekādi estētiskas akrobātikas elementi, ievērota mūsdienu seriāliem raksturīgā nepretenciozā filmēšanas maniere un sterilais attēls. Žanriski filma balansē kaut kur pa vidu starp samudžinātu vēsturiski biogrāfisku drāmu un homoerotisku vieglo porno; varoņi ir nesimpātiski un vēstījums – grūti nolasāms. Tomēr nevar noliegt, ka stāstījums ir profesionāli grods, to veidojis labi zināms režisors, turklāt jau ļoti cienījamā vecumā (režisors dzimis 1938. gadā un šobrīd viņam ir 83). Tāpēc, par spīti visam, ir jāpieļauj, ka aiz stāsta par 17. gadsimtā dzīvojušas mūķenes reliģiozo misticismu un seksuālo atmodu, kaut labi slēpta, tomēr ir atrodama dziļāka refleksija par režisoram svarīgiem jautājumiem. Jo man vienmēr gribas ticēt, ka filmas, kas tiek uzņemtas ārpus Holivudas un nav paredzētas tīrai peļņas ievākšanai, top tāpēc, ka to autori kinovalodā vēlas izteikt kaut ko sev patiešām svarīgu.
Filma Apmātība ir vēsturisks stāsts par kādu harizmātisku mūķeni (un vienu no retajām vēsturiski zināmajām lesbietēm), kas pretendēja uz dievišķu izredzētību un svētās statusu.
Benedeta Karlīni (1590–1661) piedzima turīga tirgotāja ģimenē netālu no Florences. Tā kā dzemdības bija ļoti ilgas un smagas, meitenes tēvs Džuliāno Karlīni, pateicoties Dievam par laimīgo iznākumu (izdzīvoja gan sieva, gan meita), bērnu nosauca par Benedetu – ‘svētīto’ – un apsolījās viņu nodot kalpošanai Dievam. Tēvs pats Benedetai mācīja lasīt, rakstīt un pat latīņu valodas pamatus (visai netipiski tam laikam, jo parasti par meiteņu izglītības minimumu rūpējās mātes). Lai gan Benedeta bija vienīgais bērns ģimenē, Karlīni savu solījumu pildīja un deviņu gadu vecumā meitu nodeva Peskijas teatīniešu klosterī. Tā kā pieprasījums pēc vietām sieviešu klosteros bija milzīgs, ģimenei nācās samaksāt dāsnu iestāšanās naudu, tāpat kā pie laicīgām laulībām jānodrošina pūrs un jāapsola vēl dažāda veida ieguldījumi nākotnē.
Verhovena filma sākas ar ģimenes ceļojumu uz Peskiju, lai Benedetu nodotu klosterī. Mazā meitene skatītājiem tiek atklāta kā eksaltēta, reliģiskas apgarotības pārņemta, bet reizē ļoti pašpārliecināta un izdomas bagāta būtne – viņa nešaubās, ka ir Jēzus un Jaunavas Marijas izredzēta, un pārliecina par to arī visus apkārtējos (šajā gadījumā – diezgan kareivīgu lielceļa laupītāju bandu, kas cenšas ģimeni aplaupīt). Vēsturiskās Benedetas biogrāfiskajos atstāstos jau no bērnības tiek uzsvērta pārdabiskā klātbūtne viņas dzīvē, izpaužoties īpašās pieredzēs, un arī filmā par to mēs uzzinām jau ātri vien – ne tikai atgadījumā ar laupītājiem, bet arī uzreiz pēc nonākšanas klosterī, kad mazajai Benedetai uzgāžas virsū smaga Madonnas statuja, kuras priekšā viņa bija nometusies lūgšanā. Šis incidents uzreiz pārējo mūķeņu prātos iezīmē Benedetu kā kaut ko īpašu, un (atkarībā no katra personiskās māņticības pakāpes) šis īpašais tiek atributēts vai nu Dievam, vai Sātanam. Tikai abate, kurā var nojaust vēl Augstās Renesanses laika sievieti, neļaujot izplatīties māņticībai un “zīmju lasīšanai”, notikušo izskaidro pēc elementāriem fizikas likumiem.
Pārlecot 18 gadiem, filma atgriežas pie Benedetas kā pieaugušas sievietes – viņa joprojām ir ļoti reliģioza mūķene, taču augošo dvēseles nemieru ieraugām jau pirmajā epizodē, kur norisinās mūķeņu iestudēta izrāde. Benedeta ir Jaunavas Marijas lomā, un “debesbraukšanas” ainā viņa piedzīvo vīziju ar Jēzu, kurš sauc viņu par savu sievu un aicina līdzi (vīzijas filmā tiek traktētas ļoti naivistiski – Jēzus ir pievilcīgs tumšmatis baltā tērpā aitu ganāmpulka vidū). Pēc tam vīzijas sāk atkārtoties arvien biežāk, jaunā sieviete cieš no psihotiska rakstura traucējumiem un ārkārtīgām fiziskām sāpēm, ko neviens nevar ne izskaidrot, ne ārstēt, tikai apvaldīt ar “magoņu sulu”. Galu galā viss rezultējas ar savas sirds atdošanu Jēzum un stigmu parādīšanos uz plaukstām un pēdām; kad abate aizrāda, ka trūkst asiņojošas pieres – ērkšķu kroņa zīmes –, drīz vien parādās arī tā. Klostera priesteris, apzinoties šādas vietējās svētās ekonomisko ieguvumu, atzīst Benedetas savainojumus par īstiem, un Benedeta izmanto savu mocekles statusu, lai tiktu ievēlēta par jauno abati un bez lielām bailēm nodotos miesiskajām baudām ar jauniņo māsu Bartolomeju. Un, protams, kā jau īsta harizmātiķe, viņa savu objektīvi grēcīgo darbošanos spēj attaisnot ar argumentāciju par ķermeniskās baudas metafizisko realitāti.
Vēsturiskās filmās, ja vien tās nav domātas kā tīri vizuāls spektaklis masu izklaidei, cilvēki parasti cenšas ieraudzīt kaut kādu sasaisti ar savu laiku – to, kas izvēlēto tēmu, laikmetu vai varoņus padara aktuālus šodienas skatītājam. Tādā ziņā vēsturiskās filmas ir arī labs propagandas līdzeklis kādas ideoloģijas vai adžendas atbalstam, kā vārdā vēsturiskais naratīvs bieži tiek pielāgots sava laika sociālpolitiskajai problemātikai, mainot akcentus, varoņu motivāciju vai pat vēsturiskus faktus. No otras puses, vēsturisko filmu var veidot arī kā brīdinājumu vai atgādinājumu – uzsverot vēstures atkārtošanos, runāt par paralēlām situācijām un attiecīgi likt paraudzīties cilvēkiem no distances uz potenciālajām sekām (kā aktuālā Netflix filma Minhene: uz kara robežas / Munich – the Edge of War, kas neticami precīzi saslēdzas ar šībrīža politisko spriedzi).
Mēģinot atšifrēt šo sasaisti Apmātības gadījumā, man jādomā par trim citām filmām, kuru kontekstā – vismaz no mana skatījuma – tā vai citādi iekļaujas šī filma, tikai tās savu eksistenci, šķiet, attaisno labāk. Pirmkārt, vēl viena režisora-vecmeistara pagājušā gadā iznākusi lente, kas arī balstīta vēsturiskos notikumos, – Ridlija Skota Pēdējais duelis / The Last Duel. Tas ir stāsts iz viduslaiku Francijas par tiesas prāvu pret augstmani, kurš apsūdzēts cita augstmaņa sievas izvarošanā; tiesa un taisnība tiek izšķirta ar bruņinieku dueli uz dzīvību un nāvi. Filma ir vizuāli piesātināta, atmosfēriska, sižeta struktūra atsakās no tradicionālā secīgi hronoloģiskā notikumu atstāsta par labu fragmentētam un subjektīvam trīs notikumā iesaistīto pušu skatījumam, kur atšķirības nolasāmas vien ļoti smalkās detaļās un patiesība paliek “kaut kur pa vidu”. Izņemot dažas epizodes ar kaujas lauka vardarbīgo brutalitāti un viena varoņa seksuālo izlaidību, filmā tikpat kā nav viduslaiku reprezentācijai tipisko kairinātāju. Turklāt filmas centrālais notikums ir sievietes izvarošanas fakts un viņas apņēmība un drosme to novest līdz tiesai un varmākas taisnajam sodam, kaut pēc tā laika likumiem tas viņai pašai var beigties ar lēnu un mokošu nāvi. Līdz ar to, pat ja man šķiet, ka fragmentētās naratīva formas rezultātā varoņi pazūd un pārvēršas plakani ilustratīvā stafāžā, filma liekas ļoti laikmetīga un ir saprotami tās tapšanas iemesli.
Pārējās divas filmas ir vecas, ap 35. Pirmā no tām – Žana Žaka Anno Rozes vārds / Der Name der Rose (1986), Umberto Eko romāna ekranizācija, kas par spīti vēsturiskā whodunit žanriskajam ierāmējumam ir erudīts ieskats plašajā viduslaiku reliģisko organizāciju un kopienu dinamikā, paša klostera sazarotajā sadzīvē, un arī viduslaiku cilvēka, pat izglītota, tieksmē visu nesaprotamo skaidrot ar pārdabisku spēku iesaisti. Kaut filma ir atteikusies no teoloģiski filozofiskā diskursa, kas romānā aizņem lielu vietu, tāpat tas paliek skumjš stāsts par zināšanu lāstu un cilvēkiem, kas ir lielāki par savu laiku.
Otra filma ir Miesa + asinis / Flesh and Blood (1985), ko ar Benedetu saista ne tikai režisora vārds (to var uzskatīt par Verhovena brieduma gadu darbu), bet arī vēsturiskais laiks un ļoti atklātas seksuāla rakstura ainas. Taču zem ārēji karnevāliskā barbarisma filma reflektē par varas koruptīvo dabu – kad zemnieku armijas vadonis un tautas varonis Mārtins ārēju apstākļu rezultātā pats kļūst par procesu ietekmētāju un noteicēju, viņš no apspiestā pamazām pārvēršas par despotu, atsakoties no saviem ideāliem un morālajiem principiem. Filma būtībā sludina, ka vara ir tāda pati nedziedināma sērga kā mēris, kas plosās visapkārt, – gan laicīgās, gan garīgās varas pārstāvji ir melīgi krāpnieki un nodevēji un visi, pat visgodīgākie cilvēki, nonākuši varas pozīcijā, ir gatavi to uzurpēt savās interesēs.
Skatoties Apmātību un vēl neko nezinot par vēsturisko kontekstu, to arī uzreiz gribas ielikt visai plaši traktējamajā “viduslaiku kino” kastītē, jo filmā, lai arī neparasti sterilā izpildījumā, parādās diezgan daudzas kinematogrāfijai tipiskās “viduslaiku” pazīmes: ļoti atklāta erotika, mēra buboņu izraibināta miesa, spīdzināšana ar moku rīkiem, teoloģiski disputi par visai maznozīmīgiem jautājumiem, dedzināšana sārtā, fanātiskas personības kļūšana par pūļa vadoni u. tml. Tas arī droši vien bija tas, kas mani pirmajā mirklī atgrūda no šīs filmas, jo ar zināmu vecumu laikam izbeidzas adekvāta reakcija uz visiem šiem ārējiem kairinātājiem. Kā zināmu nodevu laikmeta modei var uztvert filmā uzsvērto sieviešu homoseksuālo attiecību aspektu, tomēr tikpat labi to var vērtēt kā Verhūvena treidmārku un apzinātu vēlmi eksponēt kailus un glītus jaunu sieviešu ķermeņus. Jebkurā gadījumā filmas viegli pornogrāfiskais piesitiens nedaudz trivializē visu pārējo un apgrūtina kaut kādas dziļākas jēgas meklējumus.
Tomēr viena lieta man filmā šķita ļoti ieintriģējoša, tā noveda pie ilgākām pārdomām un, pieļauju, ļoti subjektīva tēmas aktualitātes lasījuma. Un tā ir – režisora attieksme pret pašu varoni. Filmas gaitā tā arī īsti nerodas skaidrība, vai režisors uz Benedetu skatās kā uz tīru viltvārdi un veiklu manipulatori, vai tomēr daļēji arī kā uz patiesu Dieva izredzēto, kuras svētums tā arī nav ticis atzīts. Ar Benedetu notiekošās (vai viņas pašas inscenētās) pārdabiskās parādības visu laiku tā arī paliek – balansējot kaut kur starp pārliecinošiem trikiem un mistisku pieredzi, līdz galam nenoliedzot un neapliecinot ne vienu, ne otru.
Domāju, ka režisors šādā veidā ļauj katram skatītājam pašam izvēlēties – ticēt vai neticēt. Un jautājums par ticību – visplašākajā nozīmē – jau ir aktuāls arvien. Itālijā tas ir kontrreformācijas laiks, jauns reliģiozitātes vilnis, kas nāk ar daudzu jaunu reliģisku kopienu un organizāciju dibināšanu un vēlmi pēc garīgas, šķīstas dzīves un nodošanās svētīgam darbam. Taču šis laiks seko Renesansei, kas nāca ar antīkās kultūras novērtējumu, humānisma idejām par individuālu apziņu un kontemplāciju kā ceļu uz tiešu Dieva pieredzējumu, noraidot baznīcas centrālo autoritāti, nemaz nerunājot par sasniegumiem mākslā un zinātnē. Cilvēki vairs nav tik viegli apmānāmi un pakļaujami, pat nebūdami varbūt īpaši izglītoti, viņiem ir kaut kāds minimāls priekšstats par fiziku, dabas procesiem. Turklāt šajā laikā Vatikāns tieši formalizē standartus, kas nosaka, kā var kļūt par svēto. Ja paskatās sarakstu ar 17. gadsimta cilvēkiem, kas vēlāk kanonizēti, tad kādas divas trešdaļas tur aizņem britu katoļu priesteri – mocekļi, kas sodīti ar nāvi savas ticības dēļ –, bet pārējie ir jaunu reliģisko kopienu iedibinātāji, labdarības organizētāji un misionāri. Viens no retajiem izņēmumiem ir itāļu mistiķis, minorītu mūks un priesteris Džuzepe da Kopertīno (1603–1663), kurš, līdzīgi kā Benedeta, jau no bērnības piedzīvojis ekstātiskas vīzijas. Viņa gadījumā ar laiku tās sāka izpausties kā publiskas levitācijas, padarot viņu ne tikai slavenu visā reģionā, bet pievēršot arī Inkvizīcijas uzmanību – lidināšanās pa gaisu tomēr tika saistīta ar buršanos. Viņam tika piespriesta slēgta dzīve klosterī stingrā uzraudzībā, kas parāda, ka tolaik uz šādām parādībām baznīca skatījās ar lielām aizdomām – dievišķajai atklāsmei, lai to atzītu par patiesu, bija jābūt pārbaudāmai, izpētāmai, izmērāmai, nevis kaut kādu šarlatānu inscenētai. (Gadsimtu pēc nāves da Kopertīno tomēr tika iecelts katoļu baznīcas svēto kārtā.)
Ja pieņem, ka vēsturē ar lielāku vai mazāku regularitāti mijas racionāls laikmets ar iracionālu, tad 17. gadsimta sākumu var uzskatīt par atgriešanos iracionālajā; saprotot, ka individuālisms un domas brīvība tikai sarežģī dzīvi, atkal ir radusies vajadzība pēc garīgās vadības – pēc vadoņa, kam sekot, un patiesības, kam ticēt.
Un Benedeta apzinās vai tīri instinktīvi sajūt, kas cilvēkiem ir vajadzīgs – brīnums, vēlams ar šova elementiem.
Komētas parādīšanos pie debesīm, ko priesteris tulko kā mēra zīmi, Benedeta izmanto daudz gudrāk – viņa pateicas Jēzum (ar kuru viņai ir tiešs kontakts) un centrālajā laukumā sanākušajiem pilsētniekiem pavēsta ziņu – komētu Dievs ir sūtījis kā zīmi, ka pasargās Peskiju no mēra. Lai arī izmantotie līdzekļi ir citi nekā mūsdienās, šādā nozīmē Benedeta ir tīra populiste – viņa savu īsto auditoriju un arī aizstāvību (tad, kad oficiālā baznīca viņu izraida) atrod vienkāršajos Peskijas iedzīvotājos. Cik saprotu, filmas beigu aina ar tautas dumpi un Benedetas atbrīvošanu nav vēsturisks fakts, bet radīta filmas dramaturģijai, tāpēc varu pieņemt, ka režisora vēlme kaut kādā ziņā ir bijusi ļoti neuzkrītoši, bez radikālas pozīcijas ieņemšanas norādīt uz populismu kā spēku, ar kuru jārēķinās visos laikos.
Mēs, šķiet, esam atgriezušies iracionālajā laiktelpā, kur visus racionālos argumentus un skaidrojumus sagrauj populisti un diktatori, ar smadzeņu skalošanas palīdzību veiksmīgi velkot sev līdzi masas. Tikai, pateicoties moderno tehnoloģiju iespējām, viņu darbības rādiuss šobrīd ir daudz plašāks par vienu pilsētiņu. Visi urīnterapisti, tējas sēnes apoloģēti, plakanās zemes adepti jau ir tādi paši Benedetas mūsdienu atspulgi, kas pašiedomāto izredzētību tiecas apliecināt ar apšaubāmām vīzijām vai “alternatīvām” zināšanām. Benedeta ar savu stigmatizētās mocekles un de facto Jēzus līgavas statusu apšauba oficiālās baznīcas autoritāti, savukārt šie mūsdienu “patieso zināšanu” glabātāji vēršas pret pastāvošo iekārtu, „oficiālajiem = melīgajiem” informācijas avotiem un varas institūtiem (protams, tas neattiecas uz vietām, kur viņi paši jau ir tikuši pie varas). Un vienojošais trumpis, ko izspēlēt, viņiem arvien ir varas (baznīcas vai politiskās) attālināšanās no tautas. Tikai filmā šī “tauta” – un šeit atkal pārsteidz režisora delikātums, neizvēloties rādīt klišejiski noskrandušu deģenerātu pūli, – šķiet daudz cēlāka, apgarotāka un sakarīgāka nekā nožēlojamie rododendrotāji un svilpēji Rīgā, akmeņu metēji Briselē vai Kapitolija iekarotāji Vašingtonā. Arī pati Benedeta, kura (vismaz filmas interpretācijā) ar visu savu manipulatores tvērienu un izredzētības kompleksu pat pēc notiesāšanas un teju sadedzināšanas izvēlas atgriezties klosterī un, izpērkot savus grēkus, vadīt dzīvi pieticībā un pazemībā, nav salīdzināma ar mūslaiku muļķu dancinātājiem, kas nekad nekritīs tik zemu, lai uzņemtos atbildību par savas rīcības sekām.
