Kino uztveres ietekmju lauks ir grandiozs – simpātijas, antipātijas vai vienaldzību pret redzēto pārvalda, piemēram, kompānija, attiecīgais gadalaiks un personiskās kolīzijas. To visu ņemot vērā, spāņu kinorežisora Pedro Almodovara jaunākā filma “Paralēlās mātes” (2021) mani ļoti iespaidoja.
Bez elpas
Tāpat kā mēdz runāt par Pedro Almodovara darbiem, par ekstravagantu varētu dēvēt arī manu nokļūšanu uz kinoteātri. Baidīdamās nokavēt kinofestivālā Baltijas Pērle izrādītās filmas Paralēlās mātes / Madres paralelas (2021) sākumu, ar velosipēdu trauksmaini braucu no Juglas uz centru, sašķaidot ozolzīles un kastaņus, ieverot koku zarus un lapas riteņa spieķos, izsaucot autovadītāju niknumu par nepakļaušanos luksofora signāliem, tāpēc pie Splendid Palace piestāju pavisam bez elpas. Kamēr cenšos pieslēgt riteni, ceļā aizsāktās domas par Almodovara līdzšinējo veikumu apstājušās pie 1986. gadā tapušā Matadora / Matador – atmiņā ataususi filmā attēlotā bīstamā spēle, kuras uzvarētāji tiek apbalvoti ar seksu un nāvi. Savukārt, ieejot zālē un ieraugot skatītājus, esmu pārsteigta, jo ieilgušās pandēmijas dēļ ir pierasts, ka filmas skatīšanās pieredzi papildina nevis blakussēdētāju sarunas, bet gan kaķa murrāšana (lai gan jāatzīst, ka viņa nepārtrauktā klātbūtne ir retais šī savādā laika pluss).
Spraigā brauciena, Almodovara varoņu kaislīgā temperamenta un neierastās kompānijas iespaidota, skatos vienu no filmas Paralēlās mātes ainām, kurā Penelopes Krūzas atveidotā varone Dženisa mīlējas ar Izraēla Elehaldes (Israel Elejalde) tēloto Arturo. Par spīti tam, ka šī aina itin nemaz nevarētu pretendēt uz erotiskākā (vai jebkura cita cildinoša epiteta) intīmās tuvības atainojuma titulu, patētiski prātoju: “Kā gan elpot un valdīties, kad skaidri jaušams, ka tas nebija vējš, kas tikko aizkaru šūpoja tik spēcīgi un pārvērta par stingru buru, bet gan tuvības elsas, abu varoņu turpmākās dzīves līkloču neatraisāmā savijuma uvertīra?” Cita starpā,
ieraugot filmas Paralēlās mātes reklāmas plakātu, bez elpas un savaldības palika arī sociālā tīkla Instagram vadība,
jo tajā attēlotais krūtsgals ar piena lāsi šķita tik šokējošs, ka attēlu sociālajā tīklā aizliedza. Arī šis fakts ir līdzdalīgs filmas pieredzē.
Par kinoteātra varenību esejā Pamata kinematogrāfiskā aparāta ideoloģiskie efekti domājis franču filozofs Žans Luijs Bodrī, filmu skatītājus salīdzinot ar mimēzes situācijā nonākušajiem Platona alas iemītniekiem, kuri īstu cilvēku vietā redz tikai to ēnas uz alas sienas. Proti, mums tiek piedāvāta nevis realitāte, bet tās reprezentācija. Taču, pateicoties neredzamajam projektoram, tumšajai zālei un citiem elementiem, redzamā nepilnīgums tiek noslēpts[1]. Savukārt itāļu domātājs Džordžo Agambens esejā “Kas ir dispozitīvs?” raksturo Mišela Fuko ieviesto dispozitīva terminu šādi: “Es par dispozitīvu saukšu jebko, kam kaut kādā veidā piemīt spēja sagūstīt, virzīt, noteikt, pārtvert, modelēt, kontrolēt vai nodrošināt dzīvo būtņu žestus, rīcību, viedokļus vai diskursus.”[2] Domājot par dispozitīvu kino kontekstā, visam un visiem seansa laikā ir nozīme: tiklab lielajam ekrānam, kā publikai. Un, protams, filmas saturam – tam noticam pat gadījumā, kad tajā ir atklāta artefakta mākslīgā daba. Piemēram, pēc šāgada Rīgas starptautiskajā kinofestivālā Riga IFF redzētās Leo Karaksa (Leos Carax) filmas Anete / Annette (2021) noskatīšanās ilgi nebeidzu brīnīties – kāpēc ar visu režisora klātbūtni un lelli mazuļa vietā tas šķita tik īsti un tāpēc emocionāli satriecoši?
Agambens raksta, ka subjekts ir dispozitīvu un dzīvo būtņu mijiedarbes rezultāts: “Viens un tas pats indivīds, tā pati substance, var būt vairāku subjektivizācijas procesu vieta: mobilā telefona lietotājs, sērfotājs internetā, stāstu autors, kaislīgs tango dejotājs, antiglobālists utt.”[3]
Mēs esam pakļauti semiotiskai nolemtībai un vienmēr sevi kaut kā nosaucam; es, piemēram, esmu Pedro Almodovara daiļrades cienītāja un nešaubos, ka šī identitātes daļa arī nes atbildību par filmas Paralēlās mātes skatīšanās laikā pieredzēto elpas trūkumu, jo apkārtējos neko tādu nemanīju. Proti, mans skatiens jau ir šīs situācijas kalibrēts, tāpēc tas tver uz ekrāna redzamo ar īpašu labvēlību.
Almodovara atmosfēra
Viens no Almodovara filmu apjūsmošanas iemesliem ir gaužām banāls: ļaušanās aktieru skaistumam, dārzeņu svaigumam un interjeru (sevišķi virtuvju) blīvumam ir viena no patīkamākajām tajās nodrošinātajām vājībām, īpaši jau nogurdinošās pandēmijas un tumšā rudens kontekstā, kad saglabāt mundru un gaišu prātu kļūst arvien izaicinošāk. Režisora izteiktākā stilistiskā iezīme ir izteiksmīgu krāsu lietojums, ko apliecina katrs Almodovara radītā varoņa džemperis un katra flīzīte viņa mizanscēnās. Arī Paralēlajās mātēs košs ir itin viss – spilveni, aizkari, puķupodi, lampas un gleznas. Dažbrīd taisni žēl, ka sižetisko pavērsienu apjoma dēļ šie elementi ņirb zibenīgā ātrumā, liedzot pakavēties pie kadrā esošo sarkano māla bļodu tekstūrām, lai gan trauki un citi
priekšmeti Almodovara pasaulē ir tik krāsaini un niansēti, ka izraisa vēlmi filmu apturēt un papriecāties,
kas bez jau minētās kaķa klātbūtnes ir vēl viena mājsēdes priekšrocība.
Intensīvās krāsas ne vien nodrošina sensoro stimulāciju, apžilbinot un pacilājot skatītāju, bet arī noteiktā veidā izgaismo Almodovara varoņu iekšējo pasauli. Pietiek vien ievērot filmas Paralēlās mātes varones Dženisas virtuvi, kurā prevalē zilais un sarkanais – skumju, traģikas un kaisles, enerģiskuma mistrojums –, lai nojaustu, cik viņa ir emocionāli nospriegota. Jūtu sakāpinājums, kurā pastāvīgi atrodas filmas varoņi, atspoguļojas bagātīgajā krāsu paletē un pārpildītajās kadru kompozīcijās, kalpojot gan kā estētiski, gan dramaturģiski (iekšējos un ārējos konfliktus pastiprinoši) paņēmieni.
Kaut arī Almodovara darbos izteikta ir scenogrāfiskā puse, svarīga pazīme ir arī tuvplānu izmantojums. Tie ļauj atgūties no spilgtajām krāsām un izolē fonu ap varoņiem, rezultātā skatītājs var iepazīt varoņu emocijas un jūtas. “Es vienmēr vēlos redzēt varoņu sejas un acis. Domāju, ka tā ir ne tikai režisora, bet arī operatora galvenā vēlēšanās – piešķirt varoņiem ādu, kurai skatītājs var pieskarties, pastiepjot roku, vai arī vismaz radīt viņā vēlēšanos to izdarīt,” kādā intervijā norādījis Almodovars. Tuvplāni filmā Paralēlās mātes ļauj precīzāk un empātiskāk pieredzēt Anas eksistenciālo apjukumu, Dženisas izmisumu pēc tam, kad atklājas informācija, kas maina abu mammu dzīves, bet teātra mēģinājumā pierāda – varones Anas mammai, aktrisei Terēzei netrūka talanta, tas tikai nebija realizēts. Tuvplāni un krāsas kāpina dramatismu, kas panākts ar sarežģītu varoņu savstarpējo attiecību izklāstu, tāpēc Paralēlās mātes apliecina Almodovara spēju radīt īpašu atmosfēru.
Vācu filozofs Gernots Bēme (Gernot Böhme) atmosfēru (jēdziens radies meteoroloģijas nozarē, taču kopš 18. gadsimta to izmanto arī metaforiskā nozīmē) saista ar mizanscēnu un raksturo to kā materiālu elementu rezultātā panāktu nemateriālu afektu, proti, uztvērējs tiek spēcīgi emocionāli iespaidots, pateicoties konkrētu objektu izmantojumam un izkārtojumam. Rakstā Skatuves iekārtojuma māksla kā atmosfēru estētikas paradigma Bēme norāda uz vārdu salikuma "radīt atmosfēru" paradoksālo iedabu, jo radīšana saistās ar kaut ko taustāmu, turpretī atmosfēras ontoloģiskais statuss ir nedrošs, kaut arī tā virmo gaisā un iedarbojas visapņemoši. “Atmosfēras ir totalitātes: atmosfēras piesūcina visu, tās iekrāso pasauli vai skatu, visu rāda noteiktā gaismā un apvieno iespaidu dažādību vienā emocionālā stāvoklī.”[4] Tām piemīt konkrēts efektīvs raksturs, piemēram, svinīga un patētiska notikuma atmosfēra iniciē nopietnību un aizkustinājumu. Lai gan atmosfēras ir saistāmas ar uztvērēju, jo tās tiek izdzīvotas caur sevi, valodā novērojams, ka atmosfēras ir kaut kas atsevišķs, kas “atrodas tur” (filmā, gadalaikā, laikmetā u.c.), kur tiekam ievilkti un pārņemti (kolektīvi, ne tikai individuāli) ar citplanētisku spēku. Tāpēc atmosfēras pārvar subjektīvā robežu un liek domāt par objektīvām, konkrētām atmosfēru komponentēm. Kino veidošana tādā ziņā ir pedantiska nodarbe, jo viss tiek nolikts noteiktā vietā – elementu izkārtojumu (aktieri, gaismas, rekvizīti, kameras leņķi u.c.) un to savstarpējību nediktē nejaušība.
Kameras priekšā virmojošie cigarešu dūmi, lietus un neona gaismekļi nodrošina Honkongas režisora Vona Karvaja (Wong Kar-Wai) rezignēto atmosfēru, itāļu kino ģēnija Mikelandželo Antonioni vienmuļais, miglas apņemtais industriālais mantojums un tukšās ielas ierauj vientulības un vienaldzības paralīzē, bet Deivida Linča radītās mistiskās atmosfēras sakarā pirmie nāk prātā sarkanie, viegli plandošie aizkari – kā pievilcīga robežšķirtne, nezināmā sākums. Savukārt Pedro Almodovara dzīvelīgums triecas cauri ekrānam, ornamentālo galdautu, kleitu un sienu stumts, un arī režisora nodrošinātā īsā distance starp kaislību pārņemto varoņu un skatītāja sejām ļauj šajā pusē palikušajiem tās absorbēt bez piepūles. Viņa radītās vitālās atmosfēras pamatā ir krāsaino rekvizītu apjoma un aktieru intīmo tuvplānu kombinācija.
Arī mamma ir cilvēks
Mana simpātija pret Pedro Almodovara filmām ir saistīta arī ar privātajiem pārdzīvojumiem. Šajā pavasarī pāragri nomira mana mamma, un, nezinu, paradoksāli vai likumsakarīgi, mūsu attiecības, precīzāk, pārdomas par tām, tikai sākās ar šo zaudējumu. To izpratnē zīmīga loma bija ne tikai psihoterapijai, bet arī kino, un starp tiem uzdrīkstos likt vienādības zīmi. Spēcīgas izjūtas uzjundīja ar Ingmara Bergmana filmu Rudens sonāte / Höstsonaten (1978) un rimās ar Vima Vendersa Debesīm pār Berlīni / Der Himmel über Berlin (1987) – emociju mutulis brieda no rūgtas atskārsmes par tuvības un sapratnes neiespējamību un plaka līdz ar naivu, tomēr tik dziedinošu domu par mammu kā eņģeli, kas allaž ir blakus un aizkustinājumā noraugās uz itin visu ar mani saistīto – pat to, kas pašai, dzīvai esot, šķiet nepanesams, jo Vendersa radīto eņģeļu smaidi un saviļņojums tieši to akcentē – no debesu perspektīvas raugoties, uz zemes baudāms ir pilnīgi viss, arī tādas, dažkārt pat smacējošas izjūtas kā slinkums, bailes vai vientulība.
Pa vidu abām šīm pieredzēm es pārskatīju Almodovara filmas Viss par manu māti / Todo sobre mi madre (1999) un Atgriezties / Volver (2006) – ņemot vērā režisora stilistisko un arī tematisko konsekvenci, zināju, ka viņa darbi palīdzēs šķetināt mammas zaudējuma tēmu. Pirmkārt, skatīdamās Viss par manu māti, nodomāju, ka nevaru lepoties ar dēla Estebana apņēmību un aizgrābtību, ar kādu viņš interesējās par saviem vecākiem. Otrkārt, filma Atgriezties ļāva man nonākt līdz tik šķietami pašsaprotamai un, no bērna pozīcijas raugoties, tik neiedomājamai atziņai – arī mamma ir cilvēks. Dzīve ir reālisms, maģisks tas var būt tikai mākslā, tāpēc mamma neatgriezās pie manis burtiski, kā tas notika šajā filmā, bet iztēlojos, ka tādā gadījumā viņai būtu tik daudz stāstāmā par to, kā viņa ir mīlējusi un vīlusies, smaidījusi un skumusi, baudījusi un cīnījusies. Es nekad rūpīgi neizjautāju mammu, jo vienmēr lūkojos uz viņu kā mammu, noteiktas lomas izpildītāju, kas vērtējama pēc tai piekabinātiem kvalitātes rādītājiem, piemēram, pašaizliedzības. Tāpēc noskatīties Almodovara filmu Paralēlās mātes man bija ļoti svarīgi, jo viņš stāsta tieši mammu stāstus.
Varoņu konstruēšanā Pedro Almodovars ir līdzjūtības rosināšanas meistars,
kurš nekad tos nepeļ, bet gan ļauj sevi paskaidrot, aicinot skatītāju pašu pasludināt verdiktu vai drīzāk atteikties no tā vispār. Kādā video lekcijā režisors piekodina: “Nekad netiesā varoni, kuru radi, pat ja viņš ir psihopāts. Ja es personīgi neesmu spējīgs empatizēt varonim, es neturpinu rakstīt viņa stāstu.” Filmā Paralēlās mātes un citos savos darbos Almodovars pieturas pie sacītā. Mamma var būt samulsusi jauniete, veiksmīgu karjeru sasniegusi sieviete četrdesmit gadu vecumā vai neizdevusies aktrise, kura dzīves otrajā pusē nolemj līdzšinējo stāvokli labot, un katrai no tām piemīt griba un spēks pilnasinīgi dzīvot gan sev, gan bērnam, kaut bieži vien šīs abas noteiksmes nav iespējams apmierināt. Almodovara filmu iedarbība ir aizkustinoši humanizējoša, nevis kaitinoši didaktiska, jo viņš nenostājas kāda tēla pusē.
Piemēram, Terēze, no kuras tiktu sagaidīts bezgalīgs atbalsts, uzupurēšanās meitas Anas un jaundzimušās mazmeitas labā, izvēlas doties līdzi teātra trupai, pēc kuras piedāvājuma kārojusi visu mūžu. Pēcāk, Dženisai izklāstot savu sabiezināto dzīvesgājumu un motivāciju atsaukties spēlēt izrādes, tiek slāpēts pirmais impulss smacēt Terēzi vainas apziņā par to, ka bērnam atņemtas monopoltiesības uz mammas laiku. Turklāt vēlāk pat bez ironijas Ana atzīst, ka mammas uzvedība inspirējusi fundamentālu vēlēšanos: “Es gribu dzīvot pati savu dzīvi un būt brīva.”
Ambivalentas izjūtas raisa arī Dženisas klusēšana attiecībā uz Anu par viņu abu bērniem, taču Penelopes Krūzas atveidotās varones acīs un vārdos ietvertais šoks, sāpes un apmulsums par turpmāko rīcību, kam ir veltīts ievērojams ekrāna laiks, atbruņo un aizkustina, jo no kino un citu mākslu pieredzes izrietošais jautājums “Kā es rīkotos šajā situācijā?” ir neapšaubāmi svarīgs emocionālās inteliģences pilnveidošanā. Turklāt tas nav vārīgums, ko Almodovars ietērpj aktrišu Penelopes Krūzas acīs, Milēnas Smitas lūpās vai Rozijas de Palmas vaibstos, bet gan sīkstums, valdonīgums un vitalitāte, kas rada ne vien sapratni, bet arī sajūsmu par varonēm. Neviens jau nezina, kā pareizi audzināt bērnus, uzsākt smagas sarunas ar otru, veikt ētiskas izvēles, bet Almodovara varoņi cenšas to saprast, virzīties uz priekšu un neizdošanās gadījumā vērst esošo par vēlamo.
Almodovara filmu saturu veido nemainīgs tēmu loks, kurā atveidotas mammu, transpersonu un seksuālo minoritāšu pārstāvju problēmas. Arī Paralēlajās mātēs viens no sižetiskajiem pavedieniem vērpjas cauri jaunās Anas šaubām par savu seksuālo orientāciju. Tādā ziņā režisora darbi ir izteikti politiski, jo, piemēram, seksualitātes izpēte, kaut arī diemžēl vēl aizvien sabiedrības uzturēto tradicionālo normu rezultātā liegta vai kaunināta, ir katra indivīda labklājībai nepieciešama un tāpēc Almodovara varoņiem ļauta. Viņš rāda tos, kurus sabiedrība izvēlas neredzēt, cenšoties atbrīvot un iedrošināt pārmērīgi stingrajā tikumībā smacētos indivīdus, jo tās sargi nesnauž arī šobaltdien.
Pedro Almodovara filma Paralēlās mātes skatāma Latvijas kinoteātros no 17. decembra.