KINO Raksti

Berlināle 2021: interpretatīvais troksnis

20.03.2021

Sliktu filmu šogad Berlinālē nebija, tomēr lielākais pārsteigums ir fakts, ka pandēmijas situācija radikāli maina filmu uztveri – skatītāja acīs jebkura detaļa var iegūt pilnīgi citu nozīmi, nekā to domājuši filmas autori, tādējādi nozīmīgi paplašinot interpretācijas iespējas.

Kadrs no filmas, kas saņēma Berlināles Zelta lāci - rumāņu režisora Radu Judes "Babardeală cu bucluc sau porno balamuc / Bad Luck Banging or Loony Porn". Attēls: © Silviu Ghetie / Micro Film 2021

Šī Berlināle man sākās pagājušajā gadā – pirms braucu mājās, vēl ilgi pie Festivālu pils sarunājos ar kolēģi, kura tad aizskrēja uz savu pēdējo festivāla seansu.  Tas bija mans pēdējais klātienes kinofestivāls pirms pandēmijas. Savukārt pirmā filma, kuru Berlināle savā tiešsaistes versijā šogad piedāvāja noskatīties akreditētajiem žurnālistiem, bija korejiešu režisora Honga Sangso (Hong Sang Soo) jaunākais darbs Ievads / Introduction. Iepriekšējā gadā Sangso ieguva Sudraba lāci par labāko režiju (filma Sieviete, kas aizbēga / The Woman Who Ran), un pēdējā laikā viņš vispār pieder pie Berlināles inventāra.

Bet ne tāpēc vien Ievads nolasās  kā metakomentārs kroņvīrusam un pašai festivāla situācijai. Viens no pirmajiem teikumiem šajā filmā ir: “Tas bija tik sen!”, tam seko: “Vai tu atceries?” un: “Tas būtu tik jauki, ja tu būtu šeit!” Taču tāda „šeit” kā fiziskas vietas 2021. gada Berlīnes starptautiskajam kinofestivālam nav – tiešsaistē notika tikai festivāla industrijas profesionāļiem domātā sadaļa, Eiropas filmu tirgus (European Film Market), ļaujot festivāla filmu programmu noskatīties akreditētajiem nozares darbiniekiem un medijiem. Berlināles otrā daļa, kad filmas klātienē varēs skatīties normālie skatītāji, plānota jūnijā, bet tās realizēšana šobrīd, kad Vācijā sāk pieņemties spēkā Covid trešais vilnis, pamazām kļūst apšaubāma.

Berlināle vienmēr, atšķirībā no Kannām un Venēcijas, ir jo īpaši lepojusies ar pārdoto biļešu skaitu un festivāla pieejamību plašam skatītāju lokam, tāpēc fakts, ka Berlināles pirmā daļa notika šādā ļoti noslēgtā burbulī bez paša svarīgākā – filmu satikšanās ar ierindas skatītāju –, kolēģu lokā jau radījis veselu virkni apzīmējumu šai dīvainajai nedēļai.

Piemēram, festivāls kā „Šrēdingera kaķis” – it kā ir, bet it kā arī nav.

Lai arī industrijas pasākumos akreditētie kolēģi stāsta, ka tiešsaistes filmu tirgi pamazām pielāgojas virtuālajai ikdienai un sāk lietderīgi funkcionēt, medijiem šī bija pavisam neparasta situācija. Jo bija tikai filmas – nenotika ne tradicionālās pirmizrāžu preses konferences, ne arī jautājumu un atbilžu sesijas ar filmu veidotājiem (citu festivālu tiešsaistes versijās, piemēram, Roterdamā, tādas tika organizētas).

Taču vienlaikus šāgada filmu programma, kuru festivāla direktoru duets Karlo Šatriāns un Mariette Risenbēka reducējuši uz apmēram 100 nosaukumiem ierasto 400 vietā, bija nevainojama. Atšķirībā no citiem gadiem, sliktu filmu vispār nebija. Varbūt kāda nebija manā gaumē, varbūt ar kādu es nespēju emocionāli saslēgties, taču tā nebija šo filmu vaina. Festivālam atlasītie darbi demonstrēja lielu žanrisko un stilistisko daudzveidību, aplūkoto tēmu kaleidoskops sniedzās no Nigērijas futbolista dzīves fiksācijas Saigonā (Vjetnamas filma Vi / Taste, režisors Lê Bâo, konkursa skate) līdz futūristiskām fantāzijām par robotiem, kas ideāli spētu apmierināt visas savu partneru vēlmes (vācu Ich bin dein Mensch / I`m Your Man, rež. Maria Schrader, konkursa skate).

Tomēr pandēmijas situācija, nošķirot mūs no draugiem un radiem, ieslogot katru savā mājoklī un pieprasot izvairīties no neredzama ienaidnieka, savā ziņā ir paplašinājusi filmu interpretatīvo lauku. Gandrīz neviena filma vairs nav tikai tās autoru iecerētais pašpietiekamais naratīvs, tā vietā tagad nepieredzēti liela uzmanība tiek pievērsta detaļām, kas agrāk būtu likušās nenozīmīgas, taču tagad izvirzās priekšplānā, jo nav iespējamas.

Piemēram, Sanso Ievads, kā visi šī režisora darbi, ir mazo žestu, nejaušību un it kā nenozīmīgo situāciju kino, taču šogad tam visam piešķiram īpašu uzsvaru, jo daudzas darbības Covid apstākļos nav iespējamas vai nav ieteicamas. Ar plaukstu aizsegt vēju, kad draudzene aizdedzina cigareti. Pēc ilgas neredzēšanās apkampt tēva ilggadējo sekretāri, kas tev bērnībā likusies skaistākā sieviete pasaulē.

"Introduction" © Jeonwonsa Film Co.Production

Šādu filmu recepciju raksturo radikālas izmaiņas attēlu semantiskajā kodā[1] – lietām un darbībām, ko redzam kadrā, tagad mēdz būt pavisam cita nozīme. Piemēram, vienā telpā sapulcējies cilvēku pūlis bez maskām un divu metru distances ievērošanas tagad izskatās kā aina no šausmu filmas. Šādā recepcijas situācijā līdzās filmas primārajam naratīvam līdzvērtīgu nozīmīgumu iegūst t.s. interpretatīvais troksnis. Tas rodas tāpēc, ka izmainās filmas recepcijas situācijas vēsturiskie apstākļi, un ir neatņemama recipienta veidotas teksta jēgas īpašība.

Interpretatīvais troksnis palielina filmas iespējamo interpretāciju skaitu un sabiezina interpretāciju tonalitāti.

Tieši tas nodrošina māksliniecisko tekstu ilgtspēju un tāpēc nav jāuzlūko kā bīstams faktors.[2]
Berlināles filmās par šādiem interpretatīvā trokšņa piemēriem, kas atgādina par mūsu tagadējo situāciju un ļauj skatītājam konstruēt papildus metanaratīvu, var uzskatīt ainas zooloģiskajā dārzā, pirms tas tiek slēgts (filmā Jau jumlong / Come Here, rež. Anocha Suwichakornpong, Taizeme), vai frāze “tagad viss sabrūk” filmā, kuras darbība notiek 80. gados Libānas Pilsoņu kara laikā (filma Memory Box, rež. Joana Hadjithomas, Khalil Joreige, Kanāda).

Tā kā daļa Berlinālē demonstrēto filmu ir tapušas jau Covid-19 apstākļos, tad otra iezīme, kas raksturo šī festivāla filmas kā kopumu, ir pandēmijas laika atspoguļojums filmu ikonogrāfijā. Ziņu portālos pandēmijas ikonogrāfiskās zīmes ir diagrammas ar saslimušo skaitu un vakcinēto cilvēku grafiki, bet filmās tā parādās ne tikai ar maskām, kas sedz varoņu sejas, bet arī, piemēram, kā stāstā nekādi nepamatots liels attālums starp filmas varoņu izvietojumu mizanscēnā (Denī Kotē jaunākajā filmā Sociālā higiēna / Hygiène sociale).

"Hygiène sociale" © Lou Scamble

Vai arī kā iespēja izveidot filmu-pasaku, kas ārēji reālistiskās kamerdrāmas čaulā, demonstrējot noslēgtu vidi, kurā darbojas tikai pieci varoņi, apbur skatītāju ar savu filigrāno valdzinājumu, – par tādu izrādās Selīnas Siamas jaunākais darbs Mazā mamma / La petit maman (Francija). Filma vēsta par divām deviņus gadus vecām meitenēm Nelliju un Marionu, kas trīs dienas pavada kopā, kamēr Nellijas tētis pēc vecmāmiņas nāves kaut kur dziļi laukos izvāc viņas māju. Šī filma-antinomija rada tukšas pasaules sajūtu, pateicoties operatores Klēras Matonas izvēlētajam kameras skatupunktam – filma uzņemta meiteņu acu augstumā –, un vienlaikus tas ir emocionāli cieši savīts stāsts gan par sērām, aizejot tuviniekam, gan par savas mammas iepazīšanu pavisam tuvu.

"Petite maman" © Lilies Films

Berlināles Zelta lāča ieguvējs – rumāņu režisora Radu Žūdes farss Nelaimīgā kniebšanās jeb Trakais porno / Bad Luck Banging or Loony Porn – ir jāuzlūko arī kā pandēmijas vasaras emocionālais atspoguļojums, kas saskatāms arī filmas formas spurainumā, pat it kā nenostrādātajā raupjumā, kur nav bijis laika smalkai niansētībai, jo šajos darba un dzīves apstākļos svarīgāk ir veidot filmas ātri, nevis gaidīt perfektus filmēšanas apstākļus kaut kad pēc Covid, kad varbūt filmas vēstījums jau būs vairāk nekā novecojis. Šī Žudes filma spēj apvienot gan metakomentāru par pandēmijas situāciju un kino veidošanu šajos apgrūtinātajos apstākļos, gan sociālkritiski ļoti asi vērsties pret koloniālismu, mizogīniju, baznīcas ietekmi, patriarhātu, militārismu, fašismu, sadismu, patērnieciskumu vai vienkārši jebkādu stulbumu.

Darbs pie šīs filmas tika sākts vēl pirms ārkārtas situācijas iestāšanās, taču filmēšana notika vasarā, kad, kā tas redzams filmā, visi filmas varoņi ir maskās un, galvenajai varonei Emi ejot pa pilsētu, gaisā strāvo agresija, kas arī raksturo šo laiku un iezīmēta smalkā Emi ķermeņa vizuālajā pretnostatījumā lielām, agresīvām mašīnām, kas regulāri aizšķērso viņas ceļu. Filmas otrā daļa, kurai režisors devis nosaukumu Īsā anekdošu, zīmju un brīnumu enciklopēdija, ir veidota no internetā atrastiem video, zīmējumiem un fotogrāfijām, tos kontrapunktējot ar tekstu fragmentiem. Taču šī nebūt nav izaicinošākā daļa Žudes jaunajā filmā – drosmes tests šīs filmas izplatīšanai kinoteātros un pat festivālos būs tās pirmās četras minūtes, kas, žanra jēdzienos runājot, ir pornofilma. (Plašāk lasiet Ditas Rietumas rakstā KDi vai Alises Zariņas rakstā portālā Satori.)

Gan interpretatīvā trokšņa nozīmes pieaugums, gan pandēmijas laika ikonogrāfija ir šī laikmeta zīmes – tie, kas dzīvos vēlāk, varbūt tās vairs nenolasīs, tomēr šodien tie ir enkuri, kas palīdz skatītājam veidot šo stāstu jēgu. Bet, ja man jautātu, vai Berlinālē bija saskatāmas kādas jaunas stilistiskās tendences vai pieeja naratīvam, ko retrospektīvi varbūt varēs ieraudzīt arī vēlāk, tad jāatzīmē verbālā attēla nozīmes pieaugums filmas jēgas veidošanā.  Viljams Mičels savā attēlu klasifikācijā ar „verbālo attēlu” apzīmē metaforas un aprakstus, un šī verbālā attēla iespējas kinomākslā demonstrē Berlināles Encounters konkursa skates filma Meitene un zirneklis / Das Mädchen und die Spinne (Šveice), kuras režisori, dvīņubrāļi Ramons un Silvāns Cīriheri ieguva balvu par labāko režiju.

Filmas estētiku raksturo statiska kamera, bet dinamiska mizanscēna, tāpēc kameras pozīcija telpā tika ierakstīta jau scenārijā. Meitenes un zirnekļa ārējā vēstījuma čaula ir pavisam necila – studente Liza pārvācas uz jaunu dzīvokli, taču filmas galvenā varone ir viņas iepriekšējā dzīvokļa komūnas biedrene Mara. Ekrānā redzama garlaicīga standartdzīvokļa vide un jauniešu pārvākšanās, kad vēl nav pietiekoši daudz naudas, lai pasūtītu mūverus, tāpēc jālūdz draugu palīdzība, un tad visi kopā mīņājas šaurajās telpās, skrūvē, remontē, nes un nejauši ko atkal salauž.

Visa šī rosība izrādās tikai virskārta metaforai par pagātnes atcerēšanos – to tikai izstāsta, bet skatītājam jāiedomājas pašam, jo stāsts netiek vizualizēts. Savukārt filmas vidū vēstījuma stratēģija mainās un pievēršas nākotnes varbūtību iztēlošanai, un arī tās tikai izstāsta. Mazie, it kā nesvarīgie žesti un klusējošie skatieni, tikai nojautas, kādas varbūt ir attiecības starp šiem tēliem, kādi emociju bezdibeņi, mīlestību varbūtības – tas viss Meitenē un zirneklī ir režisoriski ļoti precīzi iezīmēts caur detaļu tuvplāniem, skatienu dramaturģiju un žestu virzienu.

Mums tikai jāspēj saskatīt un pašiem papildināt attēlu ar stāstu.

Šī kustība ir pretēja mūsdienu pamatstraumes kino raksturīgajai tieksmei vizuāli attēlot pilnīgi visu, par ko filmā runā, tādējādi atvieglojot skatītājam filmas uztveri un robežojoties ar tendenci uzskatīt recipientu vienkārši par idiotu, kuram viss jāparāda ar pirkstu. Izrādās, ka paļaušanās uz skatītāja spēju iztēloties pat samērā garus stāstus, pašam tos vizualizējot savā iztēlē, šobrīd ir kaut kas revolucionārs pat arthouse kino teritorijā.

Interesanti, ka arī Berlinālē paralēli notikušās Kritiķu nedēļas iespaidīgākā filma, šobrīd visslavenākā meksikāņu režisora Nikolausa Peredas jaunākais darbs Fauna, demonstrēja ļoti līdzīgu pieeju stāstam – nepieciešamību izspēlēt to, kā nav, vai arī to, kas ir, bet kam īsti nevar noticēt, jo viss svarīgākais notiek tikai skatītāja galvā. Pat līdz tādam līmenim, ka Faunas treilerī demonstrētās epizodes pašā filmā nemaz nav; tādā veidā filma spēlējas ar treileri, jo arī filmā tiek izspēlētas lietas, kuru nav. Arī teksts, ko varoņi viens otram saka, Faunas treilerī nav dzirdams – mums pilnīgi viss ir jāizdomā pašiem. Tomēr nevienu brīdi nav jāapšauba, vai tā ir realitāte, jo par realitāti ar šādiem nosacījumiem var pieņemt jebko. Tieši tas uzticības kredīts, ko skatītāju iztēles spējām dod autori filmās Fauna un Meitene un zirneklis, liek noticēt, ka kino būs arī pēc Covid.

Atsauces:

1. Hanich, Julian: Abruptly Altered Horizons. Julian Hanich on Covid-19, Momentous Events and a Not so Rare Phenomenon in Historical Reception Studies. In: Open-Media-Studies-Blog der Zeitschrift für Medienwissenschaft, online, 25. Mai 2020, https://zfmedienwissenschaft.de/node/1516 
2. Wai Chee Dimock: A Theory of Resonance, in: PMLA, Vol. 112, No. 5, 1997, p. 1063 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija