“Novērojošā dokumentālistika ir viens liels pārpratums, ja tu tikai staigā ar kameru pakaļ varonim un neko nedari,” saka britu kinodokumentālists Šons Makalisters, kurš viesojas kinoteātrī “Kino Bize”.
Šona Makalistera vizītkarte
- dzimis 1965. gada 2. maijā Hallā pie Kingstonas, Anglijā
- dokumentālo filmu režisors, operators, producents, 18 filmu autors
- gandrīz 20 gadus strādā BBC par ārštata režisoru
- nominēts Eiropas Kinoakadēmijas balvai un BAFTA, Čikāgas un Sāndensas festivālu laureāts u.c.
- zināmākie darbi: Sīrijas mīlasstāsts / A Syrian Love Story (2015), Japāna: Mīlas un naida stāsts / Japan: A Story Of Love And Hate (2008)
- filmējot Sīrijas mīlasstāstu 2011. gadā Damaskā, tika apcietināts
Man šķiet, nav iespējams nepamanīt, ka Šona Makalistera (Sean McAllister) filmās varoņi nemitīgi nokrata cigarešu pelnus, pamīšus ļaujot lūpām sarunā ar kameru it kā attīrīties no vārdu svara. 52 gadus vecais angļu dokumentālists sacījis, ka viņš pret savu kameru attiecas kā pret cigareti – tā pārtop par pavisam ikdienišķu detaļu, kuru ar laiku pārstāj ievērot. Irākiešu pianists Samirs Paters, filmas Bagdādes Liberači / The Liberace of Baghdad (2005) galvenais varonis, jokojot saka – Šons mīl kameru tāpat kā savu draudzeni.
Kamera vienmēr ir ieslēgta, un Šons ir ne tikai savu filmu operators, bet arī producents, jau gandrīz 25 gadus dokumentējot konfliktu pulsāciju Sīrijā, Jemenā, Irākā un arī darba ļaudis Anglijā un Japānā. Par visu vairāk viņu fascinē spilgti raksturi, tamdēļ sarunas izskaņā, kas palika ārpus kadra,
Šons atzīstas, ka ir sajūsmā par Ivara Zviedra un Ineses Kļavas Dokumentālistu (2012), un sirsnīgi nosaka – Purva Inta ir satriecoša visās savās izpausmēs. Tādi varoņi ir retums.
Šona Makalistera režijas pieejai dokumentālajā kino īpaši raksturīga improvizācija.
Dārta Ceriņa: - Tu esi dzimis Hallā pie Kingstonas, kas ir būtiska vide tavās filmās Strādājot ienaidnieka labā / Working for the Enemy (1997) un Hallas eņģelis / Hull’s Angel (2002). Kādas ir tavas atmiņas par šo savpatno vietu?
Šons Makalisters: - Jā, es piedzimu un arī uzaugu Hallā, kas atrodas Anglijas ziemeļos, ģeogrāfiski pretēji Liverpūlei. Halla ir izteikta strādnieku šķiras pilsēta, kurā būtiska problēma ir bezdarbs. Vietējo skolu es pametu 16 gadu vecumā, paliekot bez formālās izglītības. Tad es labu laiku strādāju fabrikās kā mans tēvs, pēc tam ilgu laiku biju bez darba, un tas mudināja paņemt kameru un filmēt stāstu par cilvēkiem šajā pilsētā. Mana pirmā filma tika uzņemta fabrikā, kurā es strādāju; tas bija pieteikums Nacionālajai Kino un Televīzijas skolai. Strādājot fabrikā, es savā ziņā izbaudīju cilvēkus, raksturus, un vēlāk tas arī piesaistīja mani dokumentālajam kino.
Es nekad neesmu bijis ieinteresēts kino tā tiešākajā nozīmē – sēdēšana tumsā 90 minūšu garumā nav domāta man. Kino atrodas ārpus tā – pieredze, tikšanās ar cilvēkiem un grūti notveramā realitāte. Tas ir tas, kas mani saista dokumentālajā kino. Neko tādu, manuprāt, nevar notvert spēlfilmās.
Vai tev, uzņemot pirmās filmas, bija kādas priekšzināšanas par to, kas ir dokumentālais kino? Vai kā tam būtu jāizskatās?
Nē, bet tad, kad es biju jaunāks, BBC dokumentālās filmas bija apbrīnojamas – tās vēl joprojām tiek veidotas labā līmenī, bet tolaik tās bija īpašs notikums. Es drīzāk biju iedvesmots, nevis izglītots no tā, ko es ieraudzīju ekrānā. Protams, arī stāsti, kuri sakņojas lieliskos varoņos un to raksturos. Būtiska iezīme Anglijas ziemeļos ir cilvēki, kuri strādā rūpniecībā un fabrikās, un caur viedu komēdijas raksturu vide ļauj parādīt šos vienkāršos cilvēkus, kuri veic garlaicīgu un vienmuļu darbu 12 stundas no vietas. Šeit iezogas humāns humors.
Skatoties filmu Strādājot ienaidnieka labā, var sajust tavas simpātijas pret galveno varoni – 35 gadus veco bezdarbnieku, pret sistēmu vērsto Kevinu.
Kevs ir neapzināti autobiogrāfisks tēls, kas šķietami paņemts no manas dzīves. Apzinoties fabrikas dzīves mēslaini un ko tā var nodarīt cilvēkam, es ilgu laiku biju bez darba, ja nemaldos – kādus deviņus vai desmit gadus, kamēr iestājos Filmu skolā.
90. gadu vidū veidojot filmu Strādājot ienaidnieka labā par Kevu un viņa draudzeni Robiju, kura ir vidusskolniece, es atgriezos pie savām saknēm un vēlreiz izdzīvoju savu pieredzi. Lai gan filmas tēma ir darbs vai bezdarbs, proti, izvēle starp šiem abiem, vēlāk, iepazīstoties ar Kevu, es saskatīju paralēles, jo viņa kareivīgā attieksme bija tuva tam, kā es izpratu lietu kārtību. Gluži slinks viņš nav, bet gan politiski naidīgs. Viņa iebildumi pret darba nepieciešamību ir politiska argumentācija.
Tajā pašā laikā viņš ir talantīgs zīmētājs, tikai Kevins sargā savu talantu no citiem, bet opozīcijas kontekstā ir kareivīgs, pat nihilistisks pret sistēmu, institūcijām un birokrātiju. Tomēr darbība izpaliek. Viņa pārliecība, lai gan fiksēta pirms 20 gadiem, ir tuva tam, kas jaušams arī tepat, Latvijā.
Manuprāt, tas pastāv visur – zīmīgi, ka šī filma sasaucas ar Kena Louča filmu Es, Daniels Bleiks (2016), kas ir gana precīzs stāsts par birokrātijas un cilvēka attiecībām. Kevs manā filmā ir balss no šīs vietas. Es viņu atradu pēc četriem, pieciem mēnešiem izpētes, bet no sākuma viņš teica, ka nevēlas būt manas filmas varonis. Tad es divus mēnešus centos viņu pārliecināt filmēties. Es domāju, viņš pats apzinājās, ka filma ļautu viņam iegūt spēku un balsi – tā kļuva par politiskās balss iegūšanas aktu.
Esmu lasījusi, ka tava nākamā filma arī tiek veidota par bezdarba problemātiku Anglijā.
Ne gluži… Redzi, es biju Hallas Kultūras programmas kurators, kas tika atklāta šī gada sākumā janvārī (Halla ir viena no 2017. gada Lielbritānijas kultūras pilsētām Eiropā – D.C.). Tas bija liels pasākums. Es tiku uzaicināts kā radošais direktors, bet atklāšanas pasākumā minēju, ka veidošu filmu par tiem darbaļaudīm, kuru balsis neviens nedzird. Tur vēl joprojām pastāv liela plaisa starp mākslas un kultūras idejām un Hallas iedzīvotājiem. Atklāšanas pasākumā es biju tas lielais vīrs, bet nodomāju, ka būtu labi apmainīt cepures vietām – no ciniskā dokumentālo filmu režisora tēla uz cilvēku, kas dodas uz pārtikas bankām, cīnās par izdzīvošanu un meklē darbu. Kultūra ir relatīvi pieejama; te tiecas saglabāt vidējās šķiras un darba ļaužu šķiras tiesības, tāpēc mani interesē, kā kultūra un māksla var mainīt kaut ko vienkāršo darba ļaužu kontekstā.
Es satiku vienu puisi, kurš strādā fabrikā, bet viņam ir sapnis kļūt par hiphopa mākslinieku. Dīvainā kārtā viņš atnāca pie manis pēc manas filmas Sīrijas mīlasstāsts (2015) seansa, kas bija daļa no atklāšanas pasākuma. Ar tetovējumiem uz kakla klātais puisis pienāca pie manis – atklāti sakot, es biju mazliet pārbijies un domāju: “Kas, pie velna, ir šis puisis?” (Smejas) Viņš izstāstīja par savu sapni – hiphopu un tā kultūru integrēt maznodrošināto bērnu sabiedrībā un pilsētas skolās. Puisis ļoti vēlas, lai viņi atrastu spēju sevi izteikt un atrastu balsi.
Tas ir tavs nākamais projekts?
Jā, šis puisis vienkāršo ļaužu labā veic nozīmīgu darbu, ko nespēj paveikt pilsēta. Un es domāju, ja es sekotu viņam, protams, ne tikai viņa personīgajam stāstam, bet arī cilvēkiem, kurus viņš satiek, tad es tuvinātos savam uzstādījumam par to, kā kultūra ietekmē cilvēkus un maina to sociālo dzīvi. Tas ļautu arī ienākt ar kameru tajās pilsētas daļās, kuras zināmā mērā ir noslēgtas. Viņa nodarbībās bērni atraisās un spēj artikulēt sevi ar hiphopa palīdzību. Tas ir tas, pie kā es šobrīd strādāju.
No tava skatpunkta raugoties – cik jūtama ir šķiru sistēma Lielbritānijā? Vai varbūt tāda tomēr nepastāv?
Daudzi briti un ne-briti uzskata, ka mēs vēl joprojām esam apsēsti ar šo sociālās struktūras ideju. Ja tu dodies uz Ameriku, tad tur nepastāv tāds skatījums uz sabiedrību. Tur ir sava sistēma.
Cik es esmu dzirdējusi un lasījusi, sociālā noslāņošanās esot īpaši izteikta izglītības iegūšanā. Piemēram, ir daudzi kultūras darbinieki, tostarp režisori un aktieri, kuri izjūt iespēju trūkumu un aizspriedumus, jo viņi nāk no tā saucamās darbaļaužu šķiras. Cita perspektīva ir tad, ja esi ienācējs, cilvēks no ārpuses šajā sistēmā. Vai tu personīgi esi ar to saskāries?
Savā ziņā mana nokļūšana Filmu skolā ir neierasta, tur es pirmoreiz sastapos ar cilvēkiem no Oksfordas un Kembridžas. Parasti tie ir cilvēki, kuri nepaliek Anglijā, bet dodas strādāt un mācīties citur. Un tad tu sāc strādāt BBC, manā tagadējā darbavietā, un satiec tos pašus cilvēkus – viņi jau ir tavi kolēģi. Man viņi ļoti patīk, bet viņi ir ārkārtīgi atšķirīgi. Tas mani saista.
Jā, tas ir pietiekami neticams stāsts – puisis no ziemeļiem iestājas prestižā skolā un strādā BBC. Tomēr šajā gadījumā atslēga slēpjas nevis tajā, kas ir šie cilvēki, bet gan pārliecībā un veidā, kā viņi izturas. Un tagad es viņus kopēju un turpinu šo nonsensu, iespējams, līdz mūža galam.
Tu esi jokojis teikdams, ka sāki ar darbu zirņu fabrikā, bet vēlāk nonāci televīzijas rūpnīcā.
Es tev pirmīt stāstīju par savu pirmo filmu, kuru uzņēmu fabrikā. Tā bija tieši zirņu fabrika, un tagad esmu līdzīgos apstākļos.
Redzi, televīzija IR rūpnīca – tā nudien ir cīsiņu ražotne.
Tev ir jārada konkrēts produkts, tas jāiesaiņo un jāpalaiž noteiktā termiņā. Strādājot es tiešām cenšos veidot savu darba grafiku un novērtēt laiku, bet tas ir pietiekami sarežģīti, ja tu nespēj ietekmēt ārējos apstākļus.
Turpinot par dokumentālo kino. Tu savās filmās spēj iekļūt savu varoņu dzīvēs, veidojot intīmus un vērojošus portretējumus, bet tajā pašā laikā tu radi universālu telpu, skatot varoņa dzīvi konkrētā kontekstā. Mani interesē, cik daudz tu režisē savās filmās?
Lielākais pārpratums ar tā saukto „vērojošo dokumentālistiku” ir tas, ka režisori seko varonim un neko citu nedara. Ja tu tikai seko, tad tas pārtop bezmērķīgā pastaigā ar kameru rokās. Režisēšanu es izprotu pavisam vienkārši: kas ir tavs skatpunkts, kuru tu kā autors vēlies ieņemt? Ko tu vēlies pateikt par pasauli pasaulei? Kāpēc tev tas vispār ir jādara? Kāpēc tagad? Šos jautājumus es sev uzdodu nemitīgi.
Runājot par režiju. Reiz piedalījos vienā Hallas diskusijā par Brexit, ko pārraidīja BBC Radio 4. Metjū Eliots (Brexit kampaņas Balsojiet par aiziešanu / Vote Leave vadītājs – D.C.) iestājās par aiziešanu, bet es uzskatu, ka bija jāpaliek Eiropas Savienībā. Pirms sarunas es pienācu pie viņa un vaicāju, vai viņš neiebilstu, ja es filmētu. Uz to viņš atbildēja: “Jā, protams.” Tad centos orķestrēt pasākumu no savas perspektīvas, filmējot debates un aizkulises, – tā bija manipulācija no manas puses. Tas ir piemērs, kur tu manipulē ar situāciju, izaicinot ar savu pozīciju un skatpunktu.
Bet vai var režisēt attiecības ar savas filmas varoņiem?
Attiecības, kuras man izveidojas ar filmas varoņiem, ir īstas, lai gan es cenšos izspēlēt kādu notikumu vai piedāvāt kādu saspēles momentu, sevi neslēpjot arī aizkadrā. Reliģiozā apsēstība ar novērojošo kameru ir aplama – „neiejaucies, neuzdod jautājumus un slēp sevi!”. Tās ir kino pūristu muļķības. Subjektīvs skatpunkts ir patiesāks, jo nekas nav objektīvs. Visu veido viedoklis, un arī tas vienmēr nevar būt īsts.
Neslēpt sevi filmās – to es varētu saukt par režiju.
Tavās filmās parādās ārēji šķietami inscenēti notikumi, piemēram, filmā Japāna: Mīlas un naida stāsts (2008) ir ainas pasta birojā, kur darbinieki veic rīta rosmi un saņem instruktāžas. Savā ziņā tā ir dekoratīva aina, pietiekami absurda un šai videi nepiederošajam neizprotama, bet galvenais varonis Naoki diendienā vingro un deklamē laba vēlējumus kolēģiem. Vai tu sniedz saviem filmas varoņiem arī instrukcijas?
Zini, viņi šajos apstākļos kļūst nespējīgi, un jebkas pārtop par šķērsli, kas ir jāpārvar. Arī man – jātiek pie naudas, kameras, atļaujām… Šādas ainas uzņemšana Lielbritānijā būtu neiespējama, tas pats draudēja arī Japānā, tomēr mēs rūpīgi sekojām iespēju pavedieniem. Naoki gadījumā filma pārtop par viņa iespēju – ne tikai izstāstīt savu stāstu, bet arī izaicināt savu partneri Joši, ar kuru viņš dzīvo kopā. Es atminos, kad mēs filmējām šo ainu, tad viņš pavērsās pret mani un teica: “Ej un ātri pārtulko šo materiālu!” Viņš gribēja izstāstīt savu dzīvi.
Tā ir emocionāla aina, jo Naoki ironiski attiecas pret Japānas sociālo arhitektūru un paražām, redzot, ka tās izsūc cilvēku sausu. Filma sākumā tu mini, ka viņš konkrētajā areālā ir unikāls dumpinieks. Bet tomēr kluss dumpinieks.
Tāpēc ir nepieciešams iejaukties – Japānas filmā ir aina, kurā es kā dāvanu iedodu Viagru Jošes tēvam, ar kuru Naoki ir vienā vecumā. Un tā pati problēma! (Smejas). Zinot japāņu uzvedību, tas ir riskanti, bet tas man šķita būtiski, lai satuvinātu tēvu un Naoki. Negaidīti, bet nepieciešami.
Bet vienmēr jau pastāv konflikts starp to naratīvu, ko tu esi iecerējis, un to, ko tev izspēlē dotie lielumi. Īpaši tad, ja, būdams režisors, tu pārtopi par būtisku filmas daļu. Tu arī esi viens no filmas varoņiem.
Tas ir aspekts, ko cilvēki bieži vien aizmirst, arī es. Patiesībā mēs paši īsti nezinām, ko darām un par ko stāsts izvērsīsies. Īpaši tad, kad tev ir jāprezentē komisijas priekšā iecerētais projekts, – viņi vēlas zināt, kāda izskatīsies filma. Tomēr tas ir neuzrakstīts, neuzrakstāms stāsts. Esmu neskaitāmas bezmiega naktis gultā lauzījis galvu par to, kas notiks rīt – vai tas būs interesanti? Kā tas darbosies kopā ar esošo materiālu? Vai man ir taisnība? Tas ir grūti izprotams, bet izprotams.
Neuzrakstāma un neiedomājama filma.
Autoram ir ideja par to, kas varētu tapt, bet ir jāpieņem arī tas, ka var notikt kas pilnīgi cits un ceļi var būt dažādi. Tāpēc es cenšos mācīt naratīva filmu veidotājus, ka jābūt atvērtiem. Tad, kad esi atradis stāstu un varoni, tev nav jāpadodas, jo nekas jau nav sācies. Tā ir vairāk viņu filma, nevis tava. Tas reizēm ir biedējoši, jo tu nekad nezini, kas notiks, – mūsu instinkti vienmēr vēlas saglabāt kontroli un sapratni par to, ko mēs darām.
Zinu, ka tas neskan profesionāli, bet es nezinu, ko es daru.
Tavā dokumentālā kino metodē viss ir dzīvs, pat pārdzīvs, tāpēc grūti atzīmēt galapunktu uzreiz. Runājot par filmu strukturēšanu, esi sacījis, ka montāža ir scenārija īstenošana. Būdams savu filmu operators, režisors un producents, cik spēcīgs tu jūties filmas kontrolē kā režisors?
Par montāžu es runāju, nošķirot divas dažādas disciplīnas. Spēlfilmā scenārists veido stāsta karkasu, bet dokumentālajā kino notiek pilnīgi pretējais. Es parasti dodos filmēt, lai sagādātu visu iespējamo materiālu, kuru scenārists var izmantot, radot stāstu. Montāžas režisors formulē šo stāstu precīzāk. Kā režisors es vadu visus iesaistītos, bet esmu vēlīgs, ļaujot viņiem saslēgties ar manu pieredzi pirmreizēji. Ja esmu pats pārdzīvojis visu materiālu, tad, montējot filmu, es vairs to neredzu. Tāpēc strādāju ar cilvēkiem, kuriem uzticos, ļaujot viņiem interpretēt manu pieredzi un iziet manu stāstu dienu no dienas. Viņš seko manam stilam, bet rada arī savu, ļaujoties brīvībai. Mēs parasti runājam kādas septiņas nedēļas par struktūru, kad materiāls tiek digitalizēts, un tad seko analīze – ko mēs izmantosim? Tieši tad sākas scenārija veidošana.
Zinu, ka filmas Sīrijas mīlasstāsts veidošana bija ilga. Kā izdevās piecos gados uzņemto materiālu savaldīt?
Mums bija divi montāžas režisori. (Smejas)
Kad saprati, kad filmai materiāla pietiek? Opozicionāru Ragdas un Amera Daoudu ģimene šo gadu laikā pārcieš daudz, dodoties bēgļu gaitās no Sīrijas uz Libānu, tad uz Franciju un atpakaļ. Apbrīnojami, ka tas viss satilpst 76 minūtes garā filmā.
Tas ir garš stāsts, šo filmu es patiešām centos īstenot gadiem… Es devos uz Sīriju pirms Arābu pavasara (2009. gadā – D.C.), vēl pirms visi sāka interesēties par šo valsti. Nevienu tolaik neinteresēja filmas par politisko situāciju tur, neviens pat nezināja, kur tā vispār atrodas. Man ieteica doties uz Lībiju, bet Sīrija mani pievilka vairāk. Pēc kāda laika Damaskā es sastapu Ameru, kura sieva Ragda bija nokļuvusi cietumā kā politieslodzītā.
Abi iepazinās apcietinājumā pirms 20 gadiem, vēlāk kļūstot par komradēm (biedriem). Centos veidot filmu, bet drīz vien nonācu apcietinājumā Libānā. Viņi arī domāja, ka šī filma neizdosies – viņu pieredze un dzīve Sīrijā netaps pavēstīta pasaulei. Es vienkārši turpināju būt viņu draugs ar kameru, drīz vien viņi devās uz Franciju, tad beidzot mani atbalstīja, bet nācās doties filmēt uz Grieķiju.
Tad ar mani sazinājās Mets Skols, kurš gribēja montēt Sīrijas filmu, bet es viņam teicu: “Aizmirsti par to Sīrijas projektu! Nevienu tas neinteresē!” Atstāju viņam materiālu, pats devos uz Grieķiju un drīz vien aizmirsu, ka viņš montē. Pēc četriem mēnešiem viņš atkal uzradās; tad mēs atrādījām rezultātu BBC komisijai un viņi atbalstīja to! Filmas materiāls bija tik iespaidīgs, ka nācās piesaistīt Billiju Bērku, kurš ir lielisks struktūras veidotājs; esmu ar viņu agrāk sadarbojies.
Tad tas pārtapa par katastrofu – divi montāžas režisori, divi ego… Savā ziņā viņi kļuva par naidīgiem mīlniekiem.
Esmu lasījusi, ka sākotnēji projektu noraidīja, jo tolaik vēl nebija sācies Sīrijas pilsoņu karš, bet vēlāk Sīrija bija visur, tāpēc projektu atkal noraidīja.
Jā, tas bija jokaini. Vispirms man teica, ka neviens nezina, kas vispār ir Bašars al Asads. Bet pēc diviem gadiem Sīrija bija galvenais ziņu avots, visur mira cilvēki. Es zinu, kāpēc beigās filmu atbalstīja, – beigu beigās tā nav filma par Sīriju vai Arābu pavasari, bet gan par režīma sekām. Pret bēgļu un dzīvības tēmu Sīrijas kontekstā pastāv gandrīz pornogrāfiska attieksme, vairumā filmu pietrūkst ceļš un kustība, kas ietvertu jautājumu: kas notiek ar bēgļiem pēc tam? Amers un Ragda ar bērniem pēc bēgļu gaitām beigās atgriežas Damaskā, bet ir notikušas milzīgas pārmaiņas. Filmā mēs ieraugām piecu gadu ilgu šausmu odiseju – ģimenes trauslo struktūru.
Tieši tā, filma ir par attiecību trauslumu. Varbūt pat neiespējamību.
Tas, ko cenšos citiem mācīt, ir koncentrēšanās, pārliecība un apņēmība, cenšoties saskatīt esenci vienkāršajā un ārēji nenozīmīgajā. Tā ir cilvēku dzīve. Šobrīd mēs pieņemam visu kā iepriekš dotu, viss tiek filmēts un rādīts. Nekas vairs nav īpašs. Bija atsevišķas ainas Sīrijas filmā, kuras bija bīstami uzņemt – vienkāršākais ir filmēt viesistabas ainas un sadzīvi, bet arī tas nebija droši. Ar to es saskaros.
Tavā dokumentālistikas konceptā svarīgākais ir tieši cilvēki un to raksturi. Kā tu viņus atrodi un pārliecini pieņemt kameras klātbūtni?
Dokumentālajā kino tas parasti izskatās vienkārši – vienā mirklī es pārvietojos ar kamieli pa tuksnesi kopā ar idiotiem, te jau esmu Damaskā ar Ameru... Skatītājiem, iespējams, nemaz nevajadzētu zināt, cik sarežģīti tas ir, bet patiesībā tas prasīja astoņus mēnešus laika, dzīvojot Damaskas apkaimē kopā ar stulbajiem žurnālistiem. Tajā laikā es centos izprast, kas patiesībā notiek Sīrijā, ieguvu zināšanas un kontaktus. Kā es satiku Ameru? Bija viens cilvēks, kurš saprata, kamdēļ es esmu ieradies, tāpēc zināja, ka meklēju drosmīgu varoni, kurš spētu atklāties kameras priekšā. Tas ir ļoti bīstami diktatūrā, kur cilvēki pazūd par to, ka atļaujas paust savu viedokli. Tad, kad es satiku Ameru, es zināju, ka veidošu filmu. Visi mani draugi Sīrijā teica – tas ir nepieņemami, viņi vairs nevēlas mani redzēt, ja es to darīšu. Tad arī sapratu, ka beidzot taps filma.
Tu Ameru sastapi pilsētas bārā, vai tiesa?
Jā, un viņš man teica: “Vai tu tiešām vēlies uzņemt filmu par Sīriju?” Un paskatījās labvēlīgi, sakot: “Jūs, nolāpītie rietumnieki, domājat, ka tiešām redzat, kas notiek šeit? Ja vēlies redzēt patiesību, nāc filmēt manu stāstu!” Atminos, kā es iegāju viņa dzīvoklī, redzot izmisumu četru cilvēku acīs, gaidot mammu… Pie velna! Neviens uz to neskatās, nevienam tas nerūp!
Tas ir tas mirklis, kad es sev vaicāju – ko var paveikt ar mazu kameru?
Nodomāju, ka tas varētu viņiem palīdzēt. Tad mēs uzsākām ceļojumu, kur Amers uzņēmās neiedomājamu risku, atrodoties kameras priekšā, bet es – filmējot viņu. Mēs visi nonācām briesmās. Salaižot visu dēlī, pēc mana aresta 2011. gadā viņiem nācās doties prom uz Eiropu. Tad arī viņu dzīves mainījās pilnībā. Jā, es sačakarēju visu. Viņi Libānā gandrīz izšķīra laulību, tad tomēr devās atpakaļ uz Sīriju, bet, nespējot reabilitēties, brauca uz Franciju.
Kas notika cietumā, kad tu nonāci slepenpolicijas apcietinājumā 2011. gadā Damaskā?
Tā bija viena no mokošākajām un intensīvākajām nedēļām manā mūžā. Mani apcietināja, pamanot, ka es filmēju protestu pilsētas centrā. Tad mani nopratināja Sīrijas slepenpolicija un paņēma manu kameru, zinot, ka es filmēju Ameru un Ragdu. Policijai par viņiem bija liels materiāls. Sēžot kamerā, es dzirdēju, kā cilvēkus spīdzina 24 stundas no vietas. Sitieni, elektrošoks un klaigas. Tas ir briesmīgi, un visi to dzird, jo skaņa iebiedē, pieļaujot domu, ka tu vari būt nākamais. Es gan biju pārliecināts, ka viņi to man nekad nenodarītu. Labi, vismaz tā man šķita, jo es biju pārliecināts savu britu asiņu dēļ.
Es viņiem devu nepatiesu informāciju, lai novilcinātu laiku un Amers ar Ragdu varētu tikt prom no valsts. Tikmēr Lielbritānijas vēstniecība sekmēja manu atbrīvošanu. Protams, tad arī tu beidzot piedzīvo otru pusi – tā vairs nav nāve, ko tu ieraugi, bet gan vara, kas ir spēcīga un baisa.
Tu jūties atbildīgs par savu intervenci?
Es bieži sev vaicāju – vai viņi vēl būtu dzīvi, ja es nebūtu viņus saticis? Es domāju – var, protams, veidot reportāžas, bet es veidoju filmas, kura sniedz to varoņiem spēku. Tādi cilvēki kā Naoki, kuram nesen bija vēzis – pirms pāris gadiem viņam izoperēja pusi kuņģa. Tas bija mokoši. Šobrīd viņam ir tik liels sekotāju pulks Facebook tieši filmas dēļ. Tas bija neparasti, ka viņš spēja pārdzīvot operāciju un izveseļoties pilnībā, bet es domāju, ka tieši cilvēku atbalsts, kad tie seko viņam un zina filmu, sniedza viņa dzīvei jaunu pacelšanos. To ir brīnišķīgi redzēt! Es atminos, ka stāvēju viņam blakus vienā tūkstoš sēdvietu kinoteātrī pēc filmas seansa Jamagatā, viņa dzimtajā pilsētā, kur viens kungs pienāca un teica, ka ir bezkaunīgi darīt to. Ielaist kameru savā dzīvē un emocionāli atvērties Japānā ir sociāli nepareizi. Es Naoki vaicāju, kā viņš jūtas. Bet viņš smaidīja: “Es jūtos atvieglots.” Vēršoties pie auditorijas, viņš ieteica vairākiem to pamēģināt. Un izmantoja filmu kā katarsei līdzīgu pieredzi, lai pārvarētu pats sevi un to, kas viņu nomoka. Pēc tam mēs kādu gadu braukājām, izrādot filmu visā pasaulē, un tas deva filmas varonim pārliecību runāt par savu sarežģīto emocionālo stāvokli.
Vai visiem taviem varoņiem filmas terapija ir palīdzējusi?
Protams, ir cilvēki, ar kuriem ir citādāk – Ragda vēl joprojām cieš… Tādi cilvēki valkā savus pagātnes rēgus. Es biju kopā ar Ragdu vairākos festivālos, pēc filmas triumfa es redzēju laimi viņas sejā, bet pēc kāda laika viņa atkal atgriezās pārdomās par karu, postu un bailēm.
Es domāju, ir grūti pieņemt absolūtu kameras klātbūtni. Kā tu atver savus varoņus?
Kamerai jākļūst nemanāmai. Primāras ir manas attiecības ar varoņiem, nevis kameru. Tad, kad tu pasaki, ka filmēsi kādu, viņš to pieņem, nosēžas un stundām runā par sevi. Es cenšos, lai cilvēki domā runājot. Lai viņi risina tādas pašas sarunas, kā es to daru tagad ar tevi. Viņu acu kontakts ar mani ir arī acu kontakts ar kameras objektīvu. Mērķis ir mainīt skatienu.
Tu pavadi ļoti ilgu laiku kopā ar viņiem, iemantojot uzticību. Vairākus mēnešus, pat gadus.
Tad, kad tu iegūsti uzticību, tu vari filmēt gandrīz visu. Ir, protams, jānosaka, kas ir tā sarkanā līnija starp pieeju un novērošanu. Cenšos cilvēkus nepazemot, ja vien viņi paši neuzstāj, ka konkrētais materiāls ir viņiem svarīgs. Bija mirkļi, kad Ragdai uznāca nervu lēkmes, bija emocionālie saasinājumi – no dokumentālā aspekta tas ir vērtīgi, jo varonis nonāk afektā. Tomēr man tas bija pārāk personīgi – ievietojot šo materiālu filmā, es sapratu, ka tas ir par daudz. Zini, es negribu to skatīties.
Tas pats attiecas uz ainu, kad Ragda centās izdarīt pašnāvību – citi teiktu, ka es palaidu garām iespēju. Bet vai es filmētu, kā viņa graiza sevi un uz grīdas plūst asinis? Manuprāt, ir svarīgāk, ka par šo notikumu stāsta jaunākais dēls Bo. Tad tu ieraugi, kā tas ietekmē ģimeni.
Spoguļa efekts. Tas arī precīzi ir redzams Bo uzvedībā.
Jā, mērķis ir likt ieraudzīt dramatismu no cita skatpunkta.
Ar kādām ētiska rakstura problēmām tu esi sastapies? Ko tu nevarētu filmēt vai iekļaut filmā?
Man bija problēma ar Jemenas filmu (Negribīgais revolucionārs (2012) – D.C.), jo BBC lūdza, lai es izņemtu ainu ar mazo zēnu, kurš mirst kameras priekšā. Viņi vēlējās aizsegt viņa seju. Bet es teicu – nē! Ja mēs tā darīsim, tad tā būs necieņa pret viņa ģimeni. Viņi tomēr palika pie tā, ka ir jādomā par skatītāju, bet es domāju – skatītājs zina, kas tur notiek. Tas ir piemērs par cenzūru, ko ir grūti pieņemt.
Vai esi saņēmis norādījumus no saviem varoņiem par to, ka kāda aina būtu jāizņem?
Ne gluži. Es ticu, ka mūsu kopīgā pieredze dzīvo filmā, ko mēs varēsim skatīties arī pēc tam. Parasti mēs kopā skatāmies gandrīz pabeigtās filmas materiālu, un visbiežāk ir sajūta, ka mēs ar filmu cenšamies panākt vienu un to pašu. Bet es neuzskatu, ka būtu nepieciešams, lai viņiem viss patīk – tad tas būtu jauks portrets, bet es veidoju kritisku dokumentālistiku.
Cik atbildīgs tu jūties par saviem varoņiem pēc filmēšanas?
Mēs turpinām sazināties, bet pēc filmas pabeigšanas mums ir jāparaksta sadarbības kontrakts. Es izvirzu nosacījumu, ka es tomēr esmu režisors, tamdēļ nevaru pieļaut, ka viņi nav redzējuši filmu. Mums ir dzīvas, reizēm kašķīgas attiecības – mēs neesam kolēģi. Pēdējo reizi, kad sazinājos ar Ragdu, mēs kliedzām viens uz otru, it kā būtu mīļākie. Viņas drosmei ir arī šādas izpausmes. (Smejas) Tās ir īstas attiecības. Viņas zēni man piezvanīja pagājušā nedēļā, vaicājot, kur es esmu. Viņi ir noilgojušies.
Nu un tad, ka filma ir sen pabeigta, pie velna! Mēs vēlamies būt kopā viens ar otru, jo viens otram patīkam.
Tu vēl sazinies ar Ragdu, Bo un Naoki?
Jā, praktiski ar visiem. Mēs esam tāda īpatnēja ģimene.
Varbūt pēc kopīgi pārdzīvotā un traumatiskās pieredzes ir grūti ar viņiem sazināties?
Man šķiet, komunikācija tieši pēc filmēšanas ir vieglāka, jo tu esi daļa no viņu dzīves. Naoki man bieži zvanīja FaceTime, kad viņam bija operācija. Mēs sazinājāmies katru dienu (Smejas). Mēs turpinām savas attiecības, un es plānoju uzņemt turpinājumu par Naoki – par dzīvi pēc vēža.
Vai viņš vēl joprojām ir kopā ar Joši?
Nē, viņa nespēja pieņemt vēzi. Tā nu Naoki pārvācās dzīvot pie Fudži kalna, bet viņš vēlas atkal satikt viņu un viņas ģimeni un teikt, ka jūtas parādā atvainošanos pirms savas nāves. Es tiešām gribu to uzfilmēt.
Vai ir grūti ieturēt objektivitāti, neitralitāti? Vai, tavuprāt, tāds stāvoklis dokumentālajā kino vispār pastāv?
Nē, nekā tāda nav. Manuprāt, katram ir savs pienākums un pozīcija. Es neesmu ziņu vācējs, kuram ir jāsabalansē reprezentācija un faktu uzticamība. Kaut vai Ragdas un Amera gadījums, kur objektīvi fiksēt sievas un vīra attiecības nav iespējams – es esmu viņu ģimenē. Savā ziņā tas ir lieliski.
Es nevaru veģetēt uz notikumu, faktu un statistikas pamata, tas kļūtu garlaicīgi. Filma palīdz saslēgties ar cilvēkstāstu, kas ir savā ziņā universāls. Tas, ka sarunas notiek viesistabā, virtuvē, palīdz piekļūt tuvāk, ļaujot skatītājam identificēties ar notiekošo.
Savu pozīciju tu paud ar varoņu izvēli, tomēr savās filmās ļauj runāt visiem, kas redzami kadrā. Filmā Bagdādes Liberači Samirs runā ar savu meitu par Sadama Huseina režīmu un viņa nopratināšanu, skatoties to televizorā. Viņu viedokļi kardināli atšķiras, bet tu ļauj viņiem izteikties un neiejaucies. Tomēr vēlāk skatītājam top skaidrs, ka tev simpatizē tieši Huseina nosodījums, to pasaka tava vērība pret Samira pozīciju. Vai tu savu darbu uzskati par politizētu?
Kā cilvēks es neesmu politisks, bet esmu ieinteresēts iepazīt politiku un to pētīt. Tad, kad sastapu Samiru, nodomāju, ka viņš varētu būt teicams varonis filmai, bet nojausma par filmu tapa tad, kad es iepazinos ar viņa meitu. Centrs jebkurā filmā ir konflikts, tāpēc es centos atrast to arī viņa ģimenē. Varonis pārtop par mikrovilni politiski sarežģītajā situācijā.
Bet vai tu domā, ka viena filma var mainīt priekšstatu par to, kā mēs ieraugām kādus kultūrpieņēmumus? Bēgļa tēlu, pilsoņu karu?
Es pieļauju, ka var. Pēc tam, kad biju atkal pabijis Irākā, devos uz Somāliju. Man bija priekšstats par somāliešiem, ka, viņuprāt, visi rietumnieki, tostarp briti, nāk bombardēt viņu dzimto zemi. Tomēr tie paši somālieši ir lieli anglofili un futbola cienītāji, un tas man bija grūti izprotams. Un tad Somālijā, uz putekļaina ceļa starp ēzeļiem un kamieļiem, kur es biju vienīgais bālģīmis, izdzirdēju londonieša izloksni: “Sveiks, draugs!” Vīrs ar melnādainu seju man vaicāja: “No kurienes esi?” Es teicu: “No Brikstonas. Ko tu te dari?” Viņš bija no Kemdenas, otrās paaudzes somālietis, kurš Anglijā vairs nevarot atrast darbu. Tagad viņš ir pārvācies uz Somāliju un nodarbojas ar biznesu, kas viņam labi padodas, dzīvo kā karalis un dzer svaigi spiestu apelsīnu sulu. (Smejas.) Un es nodomāju – lūk, tas ir stāsts, kuru neviens nezina! Tas ir piemērs, par kuru es labprāt veidotu filmu.
Nejauši sastapts Londonas faķīrs starp ēzeļiem un pieņēmumiem.
Saproti, vienmēr ir kāds stereotips, kuru mēs uzlaužam. Ko mēs zinām par Somāliju? To, ko rāda ziņās. Un ko mēs tur redzam? Somālijā ir Al-Shabaab, nabadzība un briesmas.
Un pirāti.
Somālijas pirātu uzbrukumi ir vēsture, tagad viņi tiek uzmanīti un neviena uzbrukuma nav bijis kādus astoņus gadus. Pirātu stāsts ir pagātne, tomēr stereotips turpinās. Tāpēc mani ieinteresēja šis puisis, kura vecāki piedzima Londonā, bet ģimene atgriezās Somālijā, uzsākot uzņēmējdarbību. Kāpēc tas ir interesanti? Nevis tāpēc, ka tas nav zināms, bet gan tāpēc, ka viņš runā ar perfektu londonieša izloksni. Atgriežoties pie sasaistes ar auditoriju – tieši dialekts veido šo saķeri.
Vai šobrīd daudzi ieceļotāji Anglijā atgriežas savā dzimtenē, īpaši pēc Brexit? Zinot valdošo neiecietību un nozagtā darba uzskatu, ka iebraucēji no citām valstīm, īpaši Austrumeiropas, it kā atņemot vietējiem darbu...
Tas ir labi zināms arguments. Bet, ja anglim jāizvēlas starp britu vai poļu santehniķi, tad polis izdarīs to pašu darbu lētāk. Un viņu izvēlētos arī tie, kuri balsoja par izstāšanos no Eiropas Savienības.
Daļu darbaspēka manā dzimtajā Hallā sastāda smagi, patiešām smagi strādājoši cilvēki no Austrumeiropas, un vietējie labprātāk dotu darbu tiem pašiem latviešiem vai lietuviešiem, jo viņi strādā vairāk un ir uzticamāki. Tā tas nav tikai Lielbritānijā, bet arī citur Eiropā. Manuprāt, referendums bija labs modinātājs.
Īpatnēji, ka nesen es filmēju Hallā vienu sievieti, kura noalgoja strādāt latvieti. Kad viņi satikās pie viņas dzīvokļa durvīm, tad puisis nemācēja runāt angliski. Viņam nebija nekādas nojausmas, kur ieradies: “Sasodīts, kas te notiek?” (Smejas) Tas man šķita īpatnēji, jo parasti iebraucēji, kuri vēlas strādāt, ātri apgūst angļu valodu.
Varbūt viņš ieradās pirms pāris dienām? (Smejas)
Bet vēl viena lieta, kas mani valdzina tavās filmās, ir tava spēja piešķirt seju diezgan abstraktām masām. Teiksim, tajā vidē, no kuras nāku es, bēgļi pastāv tikai mediju realitātē. Bet apstākļu summa, kas noved Ragdu un Ameru pie lēmuma doties prom no Sīrijas, ļauj mums mazliet vairāk pietuvināties sapratnei, kāpēc viņi to vēlas.
Jā, filmā Sīrijas mīlasstāsts arī tiek fiksēts pilns cikls, ja to tā var saukt, bet ne tik daudz kā dzīve bēgļa gaitās.
Vai tev ir bijusi doma vai piedāvājums uzņemt filmu par bēgļu dzīvi Eiropā? Proti, kā viņi integrējas sabiedrībā un kā viņi reflektē par savu dzīvi, drošību?
Man ir bijis piedāvājums uzņemt filmu Grieķijā.
Es domāju par tālāko posmu, kad bēgļi jau atrodas jaunajās mītnes zemēs, cenšoties atrast darbu un iejusties, vai arī pamet valsti, dodoties uz citurieni, kur var saņemt lielākus pabalstus. Vismaz tā ir noticis ar vairumu bēgļu, kuri ir ieradušies Latvijā – viņi dodas uz Vāciju, kur ir radinieki un lieli pabalsti.
Lai nonāktu tikai Vācijā, tas ir traki… Jautājums – ar ko var sākt? Esmu bijis bēgļu nometnēs Bulgārijā un Ungārijā, kur vide ir gana baisa. Centos ieraudzīt aiz šī ārprāta kaut ko citu, bet ieraudzīju tikai bezpalīdzību. Tu vari sekot līdzi cilvēku stāstam, sekojot viņu gaitām Vācijā. Nezinu, bet, uzņemot Sīrijas filmu, es biju tik daudz emocionāli pārcietis, ka kādu laiku man vajadzēja no tā atiet. Man vajadzēja kaut ko jaunu. BBC man piedāvāja uzņemt filmu par bēgļiem Eiropā, kas bija liels projekts, bet es biju noguris… Kāpēc man vajadzēja uzņemt stāstu no jauna? Tad es nonācu Hallā, kur man piedāvāja uzņemt filmu par bezdarbu. Tā nu es tur paliku.
Vai esi sev vaicājis, kāpēc arvien no jauna tu dodies uz bīstamām vietām, kur ir militāri konflikti un risks?
Nē, es nezinu… Kad es devos uz Irāku filmēt Bagdādes Liberači, es domāju, ka viss pamazām nomierinās un paliek arvien drošāks.
Filmā mēs redzam, ka tava atrašanās tur arī bija apdraudēta, jo tu biji meklēšanā. Tika nolaupīti un spīdzināti žurnālisti...
Jā, žurnālistiem arī galvas nogrieza... Bet Jemenā tas tiešām kļuva bīstami. Nav tā, kas es sekotu pa pēdām karam – pēc Bagdādes filmas es devos uz Japānu, vienu no miermīlīgākajām vietām pasaulē. Bet arī tur atrašanās kļuva bīstama, jo mana veselība pasliktinājās, dzīvojot depresīvos apstākļos.
Par Sīriju – kad es tur ierados, tad tik aktīvas karadarbības un spridzināšanu nebija. Varbūt tomēr karš seko man?
Protams, es neesmu trenēts kara žurnālists, kuram ir gāzmaska, bruņu veste un ekipējums. Parasti viņiem ir nelielas lidmašīnas, kuras piezemējas kādā skrajā laukā. Es tikko lasīju ziņu par 26 gadus jaunu filantropi, amerikāņu meiteni, kura tika nogalināta tieši tad, kad es biju Irākā. Viņa gāja bojā sprādzienā netālu no lidostas skrejceļa.
Vai tu esi bijis situācijā, ka drošības dēļ jāpārtrauc filmēt?
Tagad atskatos uz Irākas, Jemenas un Sīrijas pieredzi... tur daudzi cilvēki tika nonāvēti, nolaupīti un apcietināti. Atrodoties uz vietas, briesmas uzreiz nejūt… bet bija viena situācija Bagdādē, kad paziņoja, ka uzbruks viesnīcai. Tad tu izdzer vienu vīna pudeli un ceri uz labāko.
Vai ir iespēja palikt imūnam pret vardarbību, nāvi un atrašanos dzīvības apdraudējumā?
Es nezinu… ir cilvēki, kuri saka, ka tas uz viņiem neatstāj iespaidu. Tomēr kaut kā tā vardarbība akumulējas. Es reizēm savas emocijas noslēpju aiz kameras, ja redzu cilvēka nāvi. Parasti man nepaliek slikti no adatām un asinīm, tomēr bija ārkārtīgi smagi filmēt asiņaino operāciju ainu Revolucionārā. Godīgi sakot, man ļoti vajadzēja čurāt – es biju to ārprātu filmējis veselu stundu un tad teicu, ka iešu pačurāt, tomēr, lai tiktu līdz tualetei, man bija jāiet pa gaiteni, kur bija nolikti visi līķi, un jākāpj tiem pāri.
Filmā tā ir baisa aina. Jemenā uzņemtajā filmā ir vislielākais nāves blīvums, ja salīdzina ar citām tavām filmām.
Visi mirušie tika novietoti saimniecības telpās… Un, kad dzirdēju par tur bojā gājušajiem bērniem un pusaudžiem, tas bija vēl viens šoks.
Kā tavas izvēles, īpaši vēlme riskēt ietekmē tavu ģimeni? Tu bieži vien esi prom no viņiem…
Tas ir bezatbildīgi, ja tev ir bērni, tomēr es turpinu to darīt. Arī tad, kad devos uz Irāku, - bērni bija pavisam mazi, tad es viņus noskūpstīju aizmigušus un biju prom. Ja nu es neatgrieztos… Savā ziņā tas ir patmīlīgs noziegums – risks, ka tu varētu būt viens no mirušajiem, tomēr turpini filmēt.
Domāju, ka risks ir liels spēks, kas piesaista.
Es domāju, ka risks izskatās lielāks, kad filma jau pabeigta, nekā tad, kad vēl tikai filmē to. Montētajā materiālā, piemēram, septiņās minūtēs tu ieliec visu esenci, bet kopējais spriedzes laiks bijuši kādi deviņi mēneši. Tā ir mānīšanās ar laiku. Realitātē tas vienalga ir bīstami, jo tu vienmēr atrodies briesmās. Es vienmēr cenšos nodibināt attiecības ar vietējiem – tas man ir drošībai.
Reizēm arī pati kamera var pārtapt par ieroci, ar kuru tu filmē. Tu esi mērķis.
Jā, tā tas notika Sīrijā. Tad, kad vairs nebija droši filmēt, es izmantoju slēptās kameras, kuras tika noslēptas glāzēs, jo ja tu filmē ar telefonu, tad arī snaiperis tevi varētu nošaut. Tas dod zināmu varu – tieši informācija, kuru tu uzņem.
Vai ir iespējams uzņemt filmu bez konflikta? Gan ārējā, gan iekšējā?
Manā gadījumā noteikti nē, jo mani fascinē konflikti. Manuprāt, tas ir iespējams, jo dokumentālā kino gramatika ir atvērta. Nesen viens draugs uzņēma poētisku dokumentālo filmu Tarkovska estētikā, bet tur nav konflikta. Viņš dokumentālo kino skata kā estētisku kategoriju un tīru mākslu. Tas patiesībā ir īsteni tuvu krievu poētiskajai izteiksmei kino, kur ir ritms un plūdums. Bet es tomēr esmu cilvēku un raksturu meklētājs.
