Eiropas Kinoakadēmijas balvu par mūža ieguldījumu kinomākslā šogad saņems režisore Margarēte fon Trota, dēvēta par starptautiski vispazīstamāko vācu kinorežisori un vienu no stiprākajām feministiskā kino balsīm. Viņa bija arī viens no idejiskajiem motoriem, kas stāvēja aiz vācu jaunā kino; kā aktrise piedalījusies Rainera Vernera Fasbindera filmās, bijusi scenāriju līdzautore sava otrā vīra Folkera Šlēndorfa kinodarbiem, kamēr beidzot arī pati sāka režisēt. Kino Rakstu līdzredaktore Elīna Reitere satika Margarēti fon Trotu Berlīnē apmēram mēnesi pirms svarīgās balvas pasniegšanas.
Jūsu vecmāmiņa esot bijusi Latvijas vācbaltiete?
Manas ģimenes stāsts, kā es to iedomājos, ir apmēram šāds: fon Trotu dzimta nāca no Tīringijas un ķeizars Kārlis Lielais viņus iecēla bruņinieku kārtā, viņi devās krusta gājienos, un, tā kā nebija vairs brīvu zemju, kuras pakļaut, tad devās uz ziemeļaustrumiem un nonāca Baltijā, kur kļuva par baroniem. Mana mamma gan piedzima Maskavā, jo viņas tēvs, fon Trots-Treidens, bija lieltirgotājs. Pēc revolūcijas vācu augstmaņi Krieviju pameta, mani senči tad devās atpakaļ uz Rīgu, bet mana mamma vispirms uz Ščecinu un tad uz Berlīni. Es esmu dzimusi Berlīnē 1943. gadā, tomēr Rīga man ir kas īpašs. Mana mamma gan nerunāja vāciski ar baltisko dialekta pieskaņu, kāda bija vācbaltiešiem, toties manai tantei, kas pēc revolūcijas kādu laiku dzīvoja Rīgā, tāds akcents bija.
Es pati gan Rīgā esmu bijusi tikai vienreiz – biju uzaicināta uz festivālu Baltijas pērle[1]. Uzreiz pēc nolaišanās mēs ar Maksimiliānu Šellu turpat lidostā tikām ielūgti VIP zālē, tur notika preses konference. Un viena žurnāliste uzreiz pajautāja: „Vai jūs esat ieradusies, lai atgūtu atpakaļ savas pilis?” Jo, redz, Turaidas pils kaut kad viduslaikos apmēram divsimts gadus bija piederējusi fon Trotu-Treidenu dzimtai. Ak, dievs... Man taču nevajag tās pilis – tās ir manā galvā! Tas bija jautri.
Un tad mani kopā ar TV komandu aizveda uz Turaidu un filmēja, kā es tur jūtos. Bet man jau tā bija kā jebkura pils, kuru es kā tūriste apmeklētu, – man nav nekādas mentālas sasaistes ar šo vietu. Un pils muzejā taču ir izstāde, kas rāda, cik skarbi vācieši tur uzvedušies! Nē, ar tādu ģimeni es nemaz nevēlos nekā kopīga! Turklāt es esmu kreisi noskaņota, nekad neesmu rūpējusies par kaut kādiem īpašumiem un man nekad nekas nav piederējis.
Lasīju, ka jūsu māte tā arī līdz pat sava mūža beigām nekad neesot jutusies kā īsta vāciete. Tātad viņa kā Baltijas vāciete tika uztverta atšķirīgi?
Jā. Mana māte daļu sava mūža nodzīvoja Maskavā, viņa mīlēja krievus un krievu literatūru, mīlēja Baltiju, lai arī tur nekad nebija dzīvojusi. Un vēl tāda detaļa: visi, kas pēc 1917. gada revolūcijas aizbēga no Krievijas, Eiropā vispirms kļuva par nepilsoņiem. Viņiem nebija pases, un tad jau cilvēks ir pilnīgi pazaudējies, ja nevar pierādīt savu identitāti. Norvēģu polārpētnieks Fritjofs Nansens 1922. gadā kļuva par Nāciju līgas augstāko komisāru bēgļu jautājumos un panāca, ka tiem, kas emigrējuši no Krievijas, tiek ieviestas tā sauktās nepilsoņu jeb Nansena pases. Tādu saņēma arī mana māte, un arī es biju nepilsone līdz pat savai pirmajai laulībai, jo māte mani audzināja viena pati un tā arī nekad nepieņēma Vācijas pavalstniecību. Baltijas vācieši tos tautiešus, kas dzīvoja Vācijas teritorijā, sauca par reiha vāciešiem, un mamma mēdza teikt: „Tie reiha vācieši ir tik sīkumaini!”
Man gan tas bija ļoti sarežģīti un nepatīkami – būt nepilsonei. Jo es gribēju ceļot, bet man kā nepilsonei vienmēr vajadzēja vīzu, bija jāiemaksā noteikta naudas summa...
Tad jau jums, kad pēc skolas devāties uz Parīzi strādāt par bērnaukli, procesa birokrātiskā puse bija daudz sarežģītāka nekā citiem?
Jā, jā. Viena mana draudzene, kura jau bija Parīzē kā bērnaukle, sameklēja man ģimeni, kurā es varētu strādāt. Šai ģimenei tad vajadzēja uzrakstīt man uzaicinājumu braukt pie viņiem, kamēr Vācijas pilsoņiem tobrīd nekas tāds nebija vajadzīgs.
Kad skatījos filmu Roza Luksemburgu (Rosa Luxemburg, 1986), kurā poliete Roza runā pret vāciešiem, iedomājos – vai šajās frāzēs būtu jāsaskata arī kāda jūsu ģimenes pieredze?
To es vairs neatceros. Bet Roza Luksemburga gribēja darboties Vācijas sociāldemokrātu partijā – sociāldemokrāti tobrīd bija visstiprākā partija Eiropā. Un tad Roza Šveicē iepazinās ar kādu vācieti, kurš piekrita, ka abi tikai formāli apprecas, lai viņa iegūtu Vācijas pilsonību. Taču vienlaikus Rozai vācieši nepatika tieši tāpat kā manai mammai.
Bet filma, kurā patiešām runāts par manas ģimenes pieredzi, ir Žēlsirdības šāviens / Der Fangschuß / Coup de Grâce (1976).
Jā, šo filmu tagad skatīties ir ļoti interesanti. Agrāk Latvijas vēstures naratīvā dominēja negatīvs skatījums uz vāciešiem, tagad aizvien vairāk arī viņus un vācbaltu kultūru uzlūko kā Latvijas kultūrvēstures daļu, kurai bijis būtisks pienesums Latvijas kultūras attīstībā. Tiesa gan, tā Latvija, kas uzburta filmā, man vairāk izskatījās pēc Polijas, arī darbības vietu sauc Katovice...
Mums pašiem gan tās filmas darbība notiek Latvijā. Filmējām 1976. gadā Austrijā, netālu no Ungārijas robežas, filmēšanas vajadzībām meklējām pili, kas varētu izskatīties līdzīga Baltijas baronu pilij. Toreiz jau mēs nevarējām vienkārši atbraukt un uzfilmēt to stāstu Latvijā.
Šī un trīs iepriekšējās Folkera Šlēndorfa filmas[2] bija pirmās, kurām jūs arī esat rakstījusi scenāriju, divās spēlējāt galveno lomu. Tā kā nekad neesat studējusi kinorežiju, kā jūs teiktu – kādi ir tie citi ceļi, lai apgūtu kinorežisora profesiju?
Es Parīzē studēju un jau 18 gadu vecumā iepazinos ar studentiem, kas bija ārkārtīgi aizrāvušies ar franču jauno vilni. Patiesībā pavadīju vairāk laika kinoteātros nekā Sorbonnā! Arī caur filmu skatīšanos var ļoti daudz iemācīties. Pēc tam kopā ar studentiem uzņēmu 35mm filmu, kura gan ir pazudusi. Mēs visi bijām amatieri, tikai operators bija profesionālis, filmu režisēja viena mana draudzene.
Katrā ziņā, kad es pēc šī laika Parīzē atgriezos Vācijā, manas kino zināšanas bija daudz lielākas nekā tiem, kas tobrīd mācījās vācu kinoskolās. Un vēlāk, kad biju kopā ar Folkeru Šlēndorfu, mēs visu darījām kopā – pie katras viņa filmas es sēdēju klāt montāžas telpā, jo visvairāk par kinorežiju var iemācīties caur montāžu. Savukārt aktierdarbu es jau pārzināju, jo pati biju aktrise.
Kāpēc tajā laikā, 70. gadu Vācijā, sievietēm bija tik grūti kļūt par kinorežisorēm?
Dažas režisores bija sākušas pirms manis – Helma Zandere-Brāmsa, Juta Briknere, Ula Štekele. Francūzietes Anjēzes Vardas filmas es tobrīd arī biju redzējusi, taču dīvainā kārtā mēs viņu neuztvērām primāri kā sievieti režisori, bet gan kā vienu no jaunā viļņa režisoru grupas.
Sākumā es nemaz neuzdrošinājos skaļi teikt, ka gribētu kļūt par kinorežisori, jo tad par mani visi smietos. Domāju to tikai klusībā pie sevis. Bet 70. gadu sākumā pabiju Ņujorkā, kur man radās iespēja noskatīties Barbaras Lodenas filmu Wanda (1970). Viņa, tāpat kā es, bija aktrise, kas precējusies ar kinorežisoru – Eliju Kazanu. Tātad tā bija līdzīga konstelācija, kāda bija man[3]. Šī filma iedeva drosmi, ka tas būtu iespējams – arī es varētu kļūt par kinorežisori. Un tad 1977. gadā uzņēmu savu pirmo filmu Katrīnas Blumas zudušais gods / Die verlorene Ehe der Katharin Blum / The Lost Honour of Katharina Blum. Respektīvi, to es veidoju kopā ar Folkeru, taču sākotnēji tā nemaz neskaitījās mana filma – to man vēl vajadzēja izcīnīt.
Bet kāpēc? Kas bija pret to, ka jūsu vārds ir filmas titros? Filmas finansētāji, izplatītāji?
Visi, arī Folkers un filmas producents. Viņi apgalvoja – ja afišās būs rakstīts, ka režisore kopā ar Šlēndorfu ir sieviete, tas kaitēs filmai. Folkers jau tobrīd bija ļoti atzīts kinorežisors. Un es tad cīnījos pat par to, ka manam vārdam ir tiesības būt filmas titros, jo es pie šīs filmas esmu strādājusi. Taču uz afišām tāpat mana vārda nebija. Tas ir ironiski, jo tagad tā visur tiek uzlūkota kā mana filma – kad festivāli organizē manas retrospektīvas, tad tajās vienmēr ir iekļauta arī šī filma, ar uzsvaru, ka tas ir mans darbs.
Skatoties uz Barbaru Lodenu, Nensiju Kaplāni, jums, es brīnos, cik svarīgi ir tie cilvēki, kas sievietēm atver durvis uz filmu nozari, un cik bieži tie ir vīrieši, viņu partneri arī privāti. Lasīju, ka jūs finansējumu savai pirmajai patstāvīgajai filmai Kristas Klāges otrā pamošanās/ Das zweite Erwachen der Christa Klages/ The Second Awakening of Christa Klages (1978) ieguvāt tikai, pateicoties Folkeram Šlēndorfam.
Šī filma balstās reālā notikumā, kas risinājās Ķelnē. Es filmas scenāriju piedāvāju Ķelnē bāzētajai Rietumvācijas televīzijai. Viņiem tas patika, viņi apstiprināja ieguldījumu filmas finansēšanā, un mēs daļu filmas arī uzņēmām viņu TV studijā. Tikai pēc filmas pabeigšanas Folkers man izstāstīja, ka viņš pirms tam bijis pie Rietumvācijas televīzijas redaktora un apsolījis – ja es ar šo filmu tomēr netikšot galā, tad viņš to pabeigšot. Ja viņš man to būtu izstāstījis, pirms mēs filmu uztaisījām, es viņu būtu nogalinājusi! Šāda tipa atbalstu es nebūtu gribējusi.
Kādā intervijā jūs minējāt, ka 1978. gadā kopā ar Helgi Zanderi[4] saņēmāt īpašu atzinību Berlinālē. Taču ideja par to, ka kino industrijai kaut kā īpaši vajadzētu atbalstīt sievietes-režisores, esot noturējusies tikai divus gadus, pēc tam viss tomēr atgriezies vecajās sliedēs. Kāpēc?
Nezinu gan. 1978. gadā mums pievērsa uzmanību un sludināja, ka, lūk, šīs ir sieviešu filmas, kaut reāli tas izklausījās kā „šīs filmas vispār nevajag skatīties, jo tās taču ir tikai sieviešu filmētas”... „Sieviešu kino” – tas ir ļoti reducējošs termins. Jāatceras, ka arī ASV 80. gadu sākumā feminisma kustība piedzīvoja spēcīgu pretspēku.
Bet vai tad nevar kļūt depresīvs, skatoties, ka interese par sieviešu veidotām filmām ir viļņveidīga – te ir, te atkal pazūd?
Daudzas režisores tā arī pārstāja veidot kino. Taču man ir kaujinieciska daba, es tik ātri neatsakos no savām idejām.
Es ļoti brīnos, ka jums ir tik gara filmogrāfija, lai gan kā režisore sākāt strādāt samērā vēlu, jau trīsdesmit piecu gadu vecumā!
Nu, jāņem vērā, ka man tagad ir jau astoņdesmit!
Es savā pētnieciskajā projektā pētu kinoveidotāju biogrāfijas, un izrādās, tieši sievietes bieži līdz kino režijai nonāk samērā vēlu, jo viņām ir vēl citi pienākumi, kas paņem dzīves laiku – bērni, rūpes par slimiem radiniekiem utt. Tāpēc režisoru sieviešu filmogrāfijas veidojas atšķirīgi.
Nu jā, piemēram, Luī Mals, Šabrols, Godārs, viņiem bija 25–26 gadi, kad viņi uzņēma savas pirmās filmas.
Skatos, ka jūs daudz esat veidojusi televīzijas filmas. Kāda tām ir loma jūsu filmogrāfijā?
Es vispirms veidoju īstas kinofilmas, bet vienā brīdī 80. gados jutu, ka Vācijā vispār netieku tālāk – tas gan nebija saistīts ar to, ka esmu režisore sieviete, bet vispār... Arī ar Vācijas politiku tobrīd. Un tad man piedāvāja režisēt filmu Itālijā. Galu galā es tur uzņēmu trīs filmas, tad atgriezos Vācijā un uzņēmu filmu Apsolījums / Das Versprechen (1994), kuras darbība norisinās Berlīnes mūra krišanas laikā, bet tas ir retrospektīvs atskats uz pēdējiem trīsdesmit gadiem Vācijas vēsturē kopš Berlīnes mūra uzcelšanas
Pēc tam uzrakstīju scenāriju filmai Rosenstrasse, taču nevarēju iegūt finansējumu – 90. gadi bija tāds laiks, visi gribēja un finansēja galvenokārt komēdijas un vieglo žanru filmas. Viens mans draugs, TV redaktors, kaut kā saprata, ka man nav naudas un darba, tāpēc piedāvāja man sākt režisēt TV filmas. Un galu galā galā es to nemaz nenožēloju. Jo, kaut arī televīzijas projektiem bija mazāk naudas un laika, taču es vienalga arī šajos apstākļos veidoju filmas pēc saviem kino principiem. Tas bija samērā liels izaicinājums un pieradināja pie milzu disciplīnas.
Un tad atkal pienāca laiks, kad varēja veidot nopietnas filmas, un tikai tad man izdevās finansēt projektu Rosenstrasse. Tātad es šo filmu biju iecerējusi jau 90. gadu vidū, bet reāli uzfilmēju tikai 2002. gadā. Aktrise Katja Rīmane par savu darbu šajā filmā saņēma Venēcijas kinofestivāla Zelta lauvu.
Jūsu filmās varones galu galā tomēr zaudē šajā patriarhālajā sabiedrībā un pakļaujas tai. Vai sievietei vienmēr būtu jāzaudē?
Daudzas sievietes ir zaudējušas un bijušas spiestas pakļauties tā sauktajam 3K principam – „Kinder, Kirche, Küche”[5]. Bet mana mamma, kura mani uzaudzināja viena pati, manī ieaudzināja milzu neatkarību. Lai arī mums gandrīz vispār nebija naudas un es ilgi arī nezināju, ko vispār vēlos, es vienmēr biju ļoti drosmīga. To var redzēt Folkera Šlēndorfa režisētajā filmā, kurai es rakstīju scenāriju un atveidoju galveno lomu, – Strohfeuer/ A Free Woman (1972). Tā filma ir daļēji norakstīta no manas dzīves. Tā kā es pēc iepazīšanās ar Folkeru aizgāju no savas iepriekšējās ģimenes, tad, oficiāli šķiroties, dēls nedrīkstēja palikt pie manis, bet gan pie mana vīra. Es no tā ļoti cietu. Un tāpēc šī filma mazliet ir arī mans stāsts.
Patiesībā es nekad nebiju gribējusi precēties. Pirmo reizi apprecējos, lai beidzot iegūtu Vācijas pilsonību, bet otrreiz apprecējos, lai dabūtu atpakaļ savu dēlu. Un arī mani partneri daudz vairāk gribēja precēties nekā es pati. Tā bieži notiek – ja sieviete ir brīvāk domājoša un neatkarīga, tad patiesībā tie ir vīrieši, kas spiež viņas apprecēties, grib, lai viņas viņiem piederētu pavisam. Bet es nekad no sevis neatteicos, tomēr šajā ziņā savā laikā biju samērā ekstrēma sieviete.
Varbūt sievietei vajag kļūt ekstrēmai, lai vispār tiktu uzklausīta?
Nē, domāju, ka mūsdienās sievietēm ir kļuvis vieglāk – piemēram, kad redzam, kas mūsdienās drīkst taisīt filmas un kādas tās ir. Sievietes ir pierādījušas, ka viņas prot un var taisīt ļoti labas filmas. Mēs toreiz ar kolēģēm izveidojām darba grupu, cīnījāmies, piemēram, par to, lai sieviešu veidotām filmām piešķir tikpat lielus finansiālos līdzekļus kā vīriešu režisētajām filmām. Jāpiezīmē, ka šīs mūsu cīņas sakņojās 1968. gada studentu nemieros, jo tolaik sievietes redzēja, ka arī studentu revolūcijas ietvaros galu galā sievietes tiek reducētas līdz mašīnrakstītājas un sekretāres lomai – mēs drīkstējām tikai drukāt manifestus, taču pie diskusijām, kurās apsprieda visus būtiskos jautājumus, sievietes tāpat nelaida klāt. Bet mēs gribējām būt līdztiesīgas. Tāpēc sievietes sāka veidot savas grupas, un šo grupu ietvaros mēs varējām izteikt savu viedokli, nevis būt spiestas klusēt. Tā veidojās feminisma kustība Vācijā 70. gados.
Bet – ir jābūt drosmei. Tikai tad, ja ir drosme atvērt muti, tu vispār vari cerēt, ka iegūsi kaut kādu iespēju realizēt savas idejas. Bet, ja tu visu laiku šaubies par savām spējām vai esi bailīgs cilvēks, vai arī esi uzaudzis ģimenē ar izteikti hierarhiskām struktūrām, kur tēvs nosaka, kas un kā notiks, tad skaidrs, ka atbrīvoties no šādā ģimenē iemācītām varas attiecībām būs daudz grūtāk. Man šajā ziņā bija vieglāk, jo mana māte mani mentāli un intelektuāli vienmēr atbalstīja it visā, ko es darīju.
Vai ir tādi jaunākā kino darbi, kas varbūt iemieso kaut ko no jūsu kino ideāliem, turpina jūsu uzsākto? Varbūt ir kāda filma, kuru jūs būtu gribējusi uzņemt, ja jums tagad būtu 25? Jūsu filmā Svina laiks (1981), kuras prototips ir RAF teroriste Gudruna Enslina, varone vienā brīdī saka: „Kad būšu veca, tad jau revolūcijas vairs netaisīšu”.
Mani ļoti iespaidoja Titāns / Titane, tā man likās ārkārtīgi nekaunīga filma. Bet režisorei, kas to uzņēma, likās absolūti dabiski veidot tādu filmu. Tāds izvirdums, kas jūtams tajā filmā, – to es tagad vairs nevarētu.
Šodienas režisores, kurām ir iespēja veidot kino, viņas to dara ar daudz lielāku pašsaprotamību, viņām arī nav vienmēr jānes pa priekšu feminisma lozungi, lai vispār tiktu ieraudzītas. Viņas vienkārši dara. Tas ir tas, ko mēs arī būtu gribējušas. Un vienalga – sievietēm ir citas tēmas, par kurām viņas runā savās filmās. Nedomāju, ka ir daudz režisoru sieviešu, kas gribētu veidot filmas par karu.
Bet jūsu filmās arī ir daudz vardarbības – kinohroniku kadri, kas uzņemti koncentrācijas nometnēs pēc kara beigām filmā Svina laiks, tāpat Rozā Luksemburgā (1986). Jūs nenoklusējat vēstures vardarbīgumu.
Nē, protams, ne. Taču vīriešu veidotajās filmās par karu priekšplānā izvirzās maskulīnisma ideoloģija, un mani tas neinteresē. Es nezinu, cik vecai man jākļūst, lai kādā manā filmā vīrietis spēlētu galveno lomu. Es gan neesmu jau no paša sākuma deklarējusi, ka veidošu filmas tikai par sievietēm, – šim manas filmogrāfijas faktam nav feministiska pamatojuma. Tas ir vienkārši – sievietes kā varones mani interesē daudz vairāk, jo es viņas daudz labāk pazīstu. Un vēl tas – kad es sāku veidot filmas, izjutu atbildību to sieviešu priekšā, kam nebija iespējas veidot filmas vai publiski izstāstīt savus stāstus, – tad tas ir jādara man. Piemēram, filma Gaišais neprāts / Heller Wahn / Sheer Madness (1983) – par to gan mani nosodīja. Filma bija Berlinālē, bet vīrieši šo filmu nespēja paciest.
Filma ir par sieviešu draudzību. Kādi bija kritizētāju iebildumi?
Tā bija pirmā filma par sieviešu draudzību. Vīriešu draudzība – tas ir mīts, kas nāk mums līdzi jau no senajiem grieķiem. Bet sieviešu draudzības atspoguļojums mākslā vienmēr līdz tam bija balstījies kopīgās interesēs par bērniem, viņu lomās – mātes un vecmāmiņas. Tās ir noteiktas konstelācijas, piedevām vienmēr atainotas attiecībā pret vīriešiem. Bet manā filmā ir vienkārši sieviešu draudzība, vīriešiem tur nav pilnīgi nekādas nozīmes, arī bērniem un virtuvei ne. Tā ir filma par literatūru un sieviešu draudzību. Viens žurnālists toreiz pat rakstīja: ”Kāpēc šai sievietei vispār vēl dod naudu, lai viņa veidotu filmas?! Tikai tāpēc, ka viņai nav peņa?!” Tik drausmīga toreiz bija kinokritika. Jūtīgu cilvēku šāda kritika būtu atturējusi no tālākas darbošanās kinorežijā. Taču šai filmai bija ļoti sekmīga karjera Itālijā un ASV, toreiz Mollija Haskela, viena no ietekmīgākajām kinokritiķēm ASV, rakstīja, ka šī ir viena no gada vissvarīgākajām filmām. Tas mani stiprināja tomēr turpināt režisēt filmas.
Tobrīd laiks vēl nebija nobriedis, lai sabiedrība pieņemtu šādu filmu. Kad to pirms diviem gadiem Berlīnē demonstrēja manas retrospektīvas ietvaros, skatītāji bija pārsteigti – kas tā par grandiozu filmu! Un tikai tad arī es pati sapratu, ka Heller Wahn bija priekšā savam laikam, tā iznāca uz ekrāniem pārāk agri.
Mums Latvijā šobrīd ražošanā ir vairākas spēlfilmas, kur galvenā varone būs sieviete, un dažas no šīm filmām veido talantīgi režisori vīrieši. Kā rāda jūsu pieredze, vai vīrieši stāstus par sievietēm veido citādāk?
Agrāk sieviešu atveidojumā uz ekrāna dominēja ļoti stereotipisks dalījums – sieviete tika inscenēta vai nu kā svētā vai kā mauka, madonna vai femme fatale. Mēs kā režisores mēģinājām atkāpties no šiem stereotipiem. Piemēram, filma par Hannu Ārenti nebija nekas pašsaprotams. Kad es to gribēju sākt, tad mans producents, ar kuru daudz esmu strādājusi kopā, vispār vaicāja „Hannah who?” Daudzi kultūras ļaudis ārpus filozofijas burbuļa nemaz nezināja, kas viņa ir. Mana filma iesāka sava veida renesansi Hannai Ārentei – pēc tam, kad filma iznāca, visu grāmatnīcu skatlogos pēkšņi bija izlikti viņas darbi, ļaudis aktīvi sāka viņu atkal lasīt.
Tagad jau viņa ir sava veida popfilozofe.
Absolūti! Tagad taču nav gandrīz neviena raksta, kurā kaut attāli nepiesauc Hannu Ārenti! Bet tas viss nāca pēc manas filmas. Pirmizrāde bija Toronto festivālā, mans producents toreiz prognozēja – nu, vairāk par 80 tūkstošiem skatītāju šī filma Vācijā nesavāks. Un es arī tā domāju. Bet galu galā filmai Vācijā bija pusmiljons skatītāju! Tik sarežģītai filmai tie bija milzu panākumi, mums absolūti negaidīti. Un līdzīgi bija ar Rozu Luksemburgu. Austrumvācijā viņas vēstules un raksti bija publicēti, taču ne Rietumvācijā. Bet pēc manas filmas iznākšanas arī Rietumvācijā sāka vairāk lasīt viņas grāmatas.
Es ļoti priecājos, ja man ar filmām izdodas palīdzēt kādai no šīm kultūras personībām atdzimt sabiedrības atmiņā un kļūt redzamākām. Jo es pati visu šo grandiozo personību priekšā jūtos ļoti maza.
Ciktāl jums ir svarīgi balstīties reālos faktos? Vai jūs par savām vēsturiskajām filmām esat saņēmusi pārmetumus no vēsturniekiem, ka tas vai kas cits īstenībā bija pilnīgi savādāk?
Jā, protams. Visi marksisma vēsturnieki man ļoti uzbruka par Rozas Luksemburgas attēlojumu – ka es vispār esmu uzdrošinājusies filmā rādīt arī viņas privāto dzīvi. Vispār bija iecerēts, ka šo filmu veidos Rainers Verners Fasbinders, taču viņš nomira, un tad viņa producents teica, ka man jāturpina šī filma divu iemeslu dēļ – pirmkārt, mēs ar Fasbinderu bijām labi draugi, un otrkārt – es esmu sieviete. Tā bija pirmā reize filmu nozarē, kad izrādījās – tas, ka esmu sieviete, ir mana priekšrocība. Tobrīd jau bija uzrakstīta viena scenārija versija, taču to es nespēju pieņemt. Man vajadzēja izveidot savu scenāriju, saprast, kas tā bijusi par sievieti. Tāpēc es katru dienu gāju pāri robežai uz Austrumberlīni, uz marksisma-ļeņinisma vēstures institūtu, kura arhīvā atradās Luksemburgas vēstuļu oriģināli. Izlasīju vairāk nekā 500 viņas vēstuļu, un caur tām ieraudzīju vēl citu Rozu Luksemburgu, nekā tikai caur viņas rakstiem un grāmatām. Tieši šo sievieti, ne tikai revolucionāri, es gribēju parādīt filmā. Viņai taču bija doktora grāds, viņa bija daudz gudrāka par tiem daudzajiem vīriešiem, kuru vidū darbojās.
Man ļoti simpatizē Vima Vendersa attieksme – viņš pārpircis no producentiem savu filmu tiesības un tās visas restaurējis. Kā ir ar jūsu filmu pieejamību?
Jā, Folkers Šlēndorfs arī to tagad dara. Vīriešiem ir vairāk apņēmības rūpēties par savu filmu saglabāšanu. Man kaut kā nav bijis dzinuļa tam pieķerties.
