Andrejs Ēķis Latvijas filmu nozarē ienāca ar troksni – producējot 21. gadsimta sākuma kases grāvējus “Baiga vasara” (2000) un “Rīgas sargi” (2007) –, pēc tam pārsteidza atkal, pievēršoties režijai (“Svingeri”, 2016), bet “kases graušanas” prasmes nezaudējot. Kinoteātru apmeklējuma statistikā par pēdējiem 30 gadiem starp 25 populārākajām Latvijas filmām astoņas saistītas ar Andreju Ēķi kā producentu vai režisoru. Spēlfilma “Tumšā robeža” ir sestais pilnmetrāžas režijas darbs Andreja Ēķa filmogrāfijā.
Uģis Olte: – Ja godīgi, tikpat lielā mērā, kā filma Tumšā robeža, mani interesē arī tu pats – Andrejs Ēķis kā tāds fenomens ar savu piegājienu filmu veidošanai. Zinu, ka tad, kad jūs ar tagadējo producentu Uldi Cekuli bijāt jauni, tev bija tāda slavena filma Ceļojums uz Tukumu...
Andrejs Ēķis: – Ceļojumam bija cits operators, bet ar Uldi Cekuli mēs kopā mācījāmies Rīgas 5. vidusskolā un kādā desmitajā klasē izdomājām, ka jāsāk filmēt. Uldis bija ļoti aizrautīgs fotogrāfs, bet mēs nolēmām, ka jāuztaisa filma – Romeo un Džuljeta, čalis no vienas klases, meitene no citas, nu tāda blēņošanās. Uldis bija operators, es biju režisors, mēs montējām 8mm filmu un vēl ar etiķi līmējām... Tur jābūt ļoti akurātam, Uldis bija vienkārši fantastisks šajā darbā. Un redzi, kā mēs abi saslimām ar kino kopš tā laika.
Tu ļoti ilgu laiku biji producents, tātad nesteidzies uzreiz kļūt par profesionālu režisoru.
Es tev izstāstīšu – tas brīdis, kurā es totāli saslimu ar šo visu, notika Latvijas Televīzijā. Pats piezvanīju uz televīziju 18 gadu vecumā un prasīju, vai ir kāda vakance; man teica – jā, skatuves strādnieks! Es momentā pieteicos par skatuves strādnieku un nokļuvu ļoti interesantā vidē – C studijā Āgenskalnā, kur baznīcā bija iekārtots paviljons, un tajā paviljonā notika televīzijas filmu ieraksti. Tas bija gandrīz vai tāds konveijers, mans darbs bija uzbūvēt dekorāciju, kur divās dienās nofilmēja kaut ko, un pēc tam es to dekorāciju jaucu nost.
No tā laika – kāpēc vispār radās Cinevilla! – es esmu iemīlējies dekorācijās, jo sapratu, cik vienkārši ar kino metodēm var šmaukties. Reiz, piemēram, braucu pa ceļu un ieraugu – viens kinocilvēks pie divpadsmit stāvu mājas pacelts ar žirafi līdz pašai augšai un spīdina iekšā pa logu gaismu. Un tad es domāju, kas ir vieglāk, – uzbūvēt istabu vai šitā noņemties, lai tiktu ar lukturi kādā tur stāvā...
Pēc tam es sāku strādāt par operatora asistentu, tad jau par operatoru turpat Latvijas Televīzijā, sāku piedalīties visādās kinoamatieru Tautas studijās – Zinātņu akadēmijā tāda bija, braucām filmēt folkloras ansambļus, visādus naivistus māksliniekus un tamlīdzīgi. Tad sāku strādāt par režisoru Latvijas Televīzijas kinoraidījumu redakcijā, kopā ar Ditu Rietumu. Un nākošais gājiens – uztaisīju pats savu televīziju, jo nebija par ko pabarot divus bērnus.
Savā televīzijā es kļuvu par riktīgu producentu, jo mums ir maza izmēra valsts un bija jāprot viss – jābūt gan producentam, gan menedžerim, gan viskautkas jādara, arī TV programma jāmāk sastādīt.
Nu lūk, tad es vienu laiku biju Aigaram Graubam producents un scenārists kopā, un tad man beidzot apnika producēt.
Apnika?!
Es izskaidrošu. Varbūt izklausās jocīgi, bet nu iedomājies tādu situāciju – es kā producents aizbraucu uz filmēšanas laukumu un redzu, ka operators gaida mākoni, bet līdz ar viņu gaida vēl apmēram trīssimt masu skatu dalībnieki... Man vienkārši nervi to neturēja!
Turklāt es esmu arī mazliet kontrolfrīks, tāpēc man, kļūstot par režisoru, bija divi motīvi. Pirmkārt, man gribējās pašam kaut ko uztaisīt un izteikties, bet otrā lieta bija tāda, ka no režisora filmā ir ļoti atkarīgs arī tas, cik būs filmēšanas dienas, kāds būs filmas budžets un kā tas viss izskatīsies. Nu, piemēram, vajag vasarā uzfilmēt rudeni. Režisors var pieprasīt producentam piecas kravas mašīnas ar rudens lapām, bet to pašu rudens sajūtu var panākt, uzfilmējot automašīnu naktī, lietus līst, un pie logu tīrītāja uz stikla ir viena rudens lapa. Nu, tā, lūk, divos vārdos.
Tātad pagrieziena moments, tu teici, bija – gribējās izteikties. Vai tev bija jāmeklē, kā to darīt, vai arī tu uzreiz zināji, kādas būs tās filmas, ar kurām tu izteiksies?
Es esmu pārāk ilgi strādājis televīzijā, un tur tā domāšana ir – nevis “cik tas raidījums maksās”, bet “cik dos naudu, par tik arī uztaisīs”. Un man bija tāds baigais iekāriens izteikties tā, lai uztaisītu komēdiju, – neprasot naudu Kino centram, uztaisīt kaut ko, kas var atpirkties. Man gribējās eksperimentēt. Aizgāju pie Forum Cinemas, izstāstīju ideju par Svingeriem. Viņi varēja ielikt savus 75 tūkstošus, es varēju no sponsoriem savākt kādus 25 000, un gatavs – filma par 100 tūkstošiem. Tagad, cik saprotu, Kultūrkapitāla fonds arī jaunajiem režisoriem dod 100 tūkstošus mazbudžeta filmai. Principā to var atpelnīt.
Sanāk, ka doma, ar kuru tu kļuvi par režisoru un sāki izteikties, ir principā tāds uzņēmēja motīvs – vai es varu, ieguldot konkrētu summu, atsist to atpakaļ?
Jā, tas man bija uzņēmēja periods. Bet tad, kad es to biju apguvis un sapratis, tad sākās karš Ukrainā, un man ļoti svarīgs kļuva Dumpis – tas jau ir pilnīgi citādāk, vairāk tāds mākslinieka motīvs, tāda drosmīga ideja. Piemēram, amerikāņiem ir filma ar Tomu Krūzu galvenajā lomā, Valkīra, par 1944. gada atentātu pret Hitleru. Man likās, vajadzētu izveidot tādu mākslas darbu, kas parāda, ka krievu armija ir pilnīgi sapuvusi, tomēr arī tur var atrasties kāds cilvēks, kurš varētu kaut ko izdarīt ar Krieviju, – man visu laiku bija tāda naiva cerība. Filmai ļoti labi gāja Ukrainā, vispār austrumeiropieši saprata, par ko tur ir runa, kamēr rietumeiropieši – ne sevišķi.
Tu teici, ka iemīlējies dekorācijā kā izteiksmes veidā, un arī Tumšā robeža ir, man liekas, par 90% filmēta Cinevillā. Vai tu esi analizējis, kāpēc savu, teiksim tā, personisko pilsētiņu esi izvēlējies būvēt tieši tā laikmeta veidolā? Tādu pirmspadomju laika mazpilsētu.
Tu esi precīzi sapratis. Nu, pirmkārt, es jau nevaru konkurēt ar šodienu, bet vispār ar dekorāciju ir tā – man pat būtu grūti tev izstāstīt, cik vienkārši var būvēt īelas. Vajag tikai kaut kur dabūt ready-made... kā to pateikt latviski? Piemēram, kaut kur ņem nost elektrības stabus, tos tu iedzen zemē, tad no dēļiem uztaisi starpsienu un tālāk jau ar putuplastu taisi fasādi.... Tas viss nav grūti, bet – te laikam runā mana producenta domāšana – tas atļauj ļoti ātri filmēt, jo ir viena dekorācija, tu beidz filmēt vienu epizodi un gaismotāji jau uzreiz var likt gaismas nākamajai. Manī iekšā joprojām no televīzijas ir tā racionalitāte. Producenti reizēm saka – oi, Cinevilla, tālu jābrauc! Bet viņi neparēķina, kas notiek tālāk, – cik būs jābrauc no objekta uz objekta, cik laika jātērē gaismu likšanai... Drīzāk tad aizbrauc uz Cinevillu, nostrādā 12 stundas, paliek tur pa nakti – un grupas cilvēki vakarā turpina runāt par filmu, jo ir aizgājuši no savām ikdienas problēmām.
Jā, man tā dekorāciju būvēšana ir asinīs, es pat nemāku izstāstīt. Tā ir slimība, es gandrīz jau esmu tāds atkritumu savācējs. Nu labi, tie nav nekādi atkritumi, bet pie manis jau visi kinocilvēki sāk vest savas nofilmētās dekorācijas, jo viņiem pārāk dārgi sanāk glabāt kaut ko Rīgā, noliktavā. Un es viņiem saku – mēs veidojam pašpalīdzības kasi! Kad tev vajadzēs, tu vari ņemt no manām dekorācijām, ko gribi, bet lai tas viss nepazūd, lai ir. Un tas kaifs ir tāds, ka var ieiet jebkurā telpā un uzreiz jau atrast visus tos vajadzīgos krāmus.
Bet, ja tev uzdotu vingrinājumu nosaukt trīs... vai divas, vai vienu lietu, ko dekorācija nevar, salīdzinot ar autentisku lokāciju, kas tas būtu?
Nu, piemēram, Benjamiņu nams, ko tu redzēji filmā... Man Rihards Zaļupe izteica tādu komplimentu, viņš teica – nu, Inglorious Bastards sūdīgāk izskatījās! Bet nē, nevajag salīdzināt, tas nav pareizi. Tas, ko es gribu teikt, ir – viena lieta, ka tev jau ir veca dekorācija, tur var rādīt griestus un sienas, bet mēs servisējām tādu projektu kā Sisi, un nekas nebija neiespējams! Visas tās pilis tika uzbūvētas Rīgas kinostudijā, īstas pilis, nu vienkārši Rundāles pili uzbūvēja dekorācijā!
Un tomēr – vai ir kaut kas, ko dekorācijā nekad nedabūs? Es jau nesaku, vai tas ir labāk vai sliktāk, vienkārši interesējos, vai tu zini, kāda ir dekorācijas kā izteiksmes līdzekļa robeža.
Man liekas, visu var dabūt. Nu, mežu tur nedabūs, upi, kaut kādus dabas skatus, tādas lielas lietas. Bet, ja runā par dzīvokļiem, istabām, mājām, pilīm, tad visu var dabūt. Man vispār ir tāda sajūta, ka parasti ir trīs, četrās dienās jāsafilmē viss, kas vajadzīgs natūrā, eksterjeri, daba un viss, un tālāk jau pārsvarā viss notiek dzīvokļos.
Es skatos arī lielās Holivudas filmas, nu tad iedomājies, ja tas Toms Krūzs ir kaut kur jāaizved no objekta uz objektu... Kā tad viņi to visu filmē? Nu okei, kaut kur viņš brauc ar moci, to nevar citādāk uzfilmēt, kā tikai dabas skatos. Bet pārsvarā viss notiek interjeros, ko uzbūvē studijā, – nav aktieris nekur apkārt jāvazā, tas vienkārši ir dārgi.
Vai tevi šī pilsētiņa piespiež arī nākamos projektus izdomāt tādus, kas notiek kādā konkrētā laika posmā, lai būtu iespējams filmēt tajā pašā dekorācijā?
Jā, tikai es izeju no cita punkta. Piemēram, ja koncentrējamies uz tādu pirmspadomju laiku, nu labi, karš vēl klāt, līdz 1945. gadam. Kas tad ir pilsētā tajā laikā? Pasts, baznīca, vilcienu stacija, kaut kādas tālaika ielas...
...krogs un bode.
Jā, precīzi. Krogs ir, viss tas ir. Un tajā brīdī, kad vajag kaut ko filmēt, vienkārši pielabo! Jo citādi – nu pamēģini tagad kaut vai laukos vilcienu staciju atrast, viss taču ir modernizēts. Bet te ir speciāli uztaisīts tā, ka... būvē, ko gribi!
Es jautāju par to, kā rodas idejas, jo filmai Tumšā robeža titros ir trīs scenārija autori – tu, Viktors Duks...
Viktors Duks ir racējs, ar tādu militārista domāšanu...
Es zinu, viņš bija viens no varoņiem Askolda Saulīša filmā Keep smiling!.
Jā, un viņš uztaisīja to pirmo... Vārdu sakot, filma ir radusies pēc grāmatas Tumšā robeža, kas sarakstīta un izdota Vācijā, bēgļu nometnē 1947. gadā. Autors ir Pēteris Upe, es viņu ilgi nevarēju atrast, lai gan izmeklējos visur, kur vien var, – leģionāru sarakstos, kapos, visādās biedrībās... Beigās noskaidroju, ka tas ir Bernards Lamejs, vācietis, kas rakstīja ar pseidonīmu. Viņš tēloja žurnālistu, bet īstenībā bija arī spiegs paralēli – nu, to es saku bez apgalvojuma, tomēr viņš bija atsūtīts uz Latviju apmēram 1924. gadā vērot, kas notiek pierobežā, ko krievi te dara. Un rezultātā viņš uzrakstīja tādu Džeimsa Bonda stāstu par kapteini Balto... Grāmata vispār nav sevišķi lasāma, tādi atsevišķi stāstiņi, un Viktors Duks bija tas, kurš savāca no visurienes visādus materiālus. Tad mēs pieaicinājām Ivo Briedi, bet pēc tam vēl montāžā ļoti daudz ko pārveidojām, tāpēc es nevarēju nepierakstīt pie autoriem Ditu Cimermani, producenti, – viņa varbūt vēl nav plaši pazīstama, bet ir ārkārtīgi stipra producente.
Filmā žanriski ir gan detektīva līnija, gan arī spiegu trillera elementi, arī treileris sola šo žanru. Vai tu apzināti soli skatītājam šī žanra labumus, vai arī tur ir kādi noteikumi, pēc kuriem jāspēlē obligāti?
Kad es pameklēju tādus spiegu gabalus Latvijas kino vēsturē, tad... nu, varbūt es kaut ko nezinu, bet ir seriāls Sarkanais mežs (2018) un pirms tam ļoti sen varbūt Aloiza Brenča Kad lietus un vēji sitas logā (1967). Mums nav tāda žanra pieredzes. Uzsākot Tumšo robežu, es sapratu – esmu diezgan pamatīgi iebraucis auzās ar to, ka šis žanrs prasa mazliet citādāku tempu, saspensu un tādas lietas. Mēs gadu montējām šo filmu, tas bija ļoti sarežģīts process.
Visgrūtākais bija panākt, lai galvenais varonis nav tikai vērotājs, lai viņš pats ietekmē notikumus – tas spiegu žanrā ir ļoti svarīgi.
Tā ka, ja tu man prasi par žanru, – nu, melodrāma tā noteikti nav, bet vai spiegu trilleris, vai kaut kas krimināls... Man liekas, mūsdienu pasaulē jau bieži vien sāk vairāki žanri pārklāties.
Vai tu, izvēloties veidot šādu filmu, izliki sev brīdinājuma zīmes par kādiem bieži un par daudz lietotiem paņēmieniem, no kuriem būtu jāuzmanās?
Nē, tāda saraksta man nebija. Es gandrīz vairāk skatījos otrādi... piemēram, angļu sistēma, kurā minūtē šādā žanrā jāparādās katram līķim, – to nevar tā vienkārši iemācīties, to var apgūt, tikai darot. Kādreiz agrāk es domāju, ka komēdija ir ļoti grūts žanrs, un tā ir, šausmīgi sarežģīti, jo tur tiešām jāspēlē pēc noteikumiem. Bet tagad es par komēdiju esmu visu sapratis, pat norakstīju speciālo žargona vārdnīcu, kā tā formula vispār darbojas, kam tur jābūt...
Šajā gadījumā ar spiegu trilleriem... varētu teikt, ka es esmu redzējis visus pasaules spiegu trillerus (smejas), un viens no man vismīļākajiem ir Kopolas Saruna (1974). Tur es arī esmu ļoti sekojis līdzi, kā viņš to dara.
Tā ir ļoti klaustrofobiska un patiesībā gandrīz vai solo filma, kamēr Tumšajā robežā ir ārkārtīgi daudz varoņu, par dažiem es pat domāju, kāda vispār bija viņa loma visā tajā sižetā. Es nezinu, varbūt šis tagad būs spoileris, bet, piemēram, tas autobusa šoferis...
Toreiz, kad Kino centra komisija piešķīra naudu šai filmai, mani ārkārtīgi uzrunāja tas, ko teica Pēteris Krilovs, tādu kā ceļavēju novēlot. Viņš teica – atceries, ka tajā laikā viss galīgi nebija viennozīmīgi un krievu spiegu bija daudz vairāk, nekā tu iedomājies, tāpēc ir rūpīgi jāskatās, lai Latvijas izlūkdienestu nepadarītu tādu, kas neko nezina, un lai iespējami precīzi parādītu tālaika sabiedrību.
Un vēl ir viena baigi interesantā lieta – kad izmeklētājs iet pa pēdām, viņam ir bitu pa bitam jāiegūst kaut kāda informācija, un daudzos gadījumos vienkārši vajag kādu cilvēku kā saistvielu, caur kuru aiziet līdz nākamajam. Tāpat arī Džeimsa Bonda filmās mēdz būt – sākumā ir kāds cilvēks, kas vajadzīgs tikai kā instruments, lai nonāktu līdz nākamajam tēlam, tad noķer to nākamo, un tā veidojas izmeklēšana. Tā ka arī šajā gadījumā – daži personāži, vai varbūt tieši šis konkrētais, ir tikai saistviela.
Tu teici, ka esot redzējis visus spiegu trillerus, gan jau tad esi arī definējis kaut kādu formulu, kas tādai spiegu filmai ir vajadzīgs. Kas tajā formulā ir rakstīts?
Oi, tad man vajadzēja sagatavoties... jo tā nav vienkārša lieta, ir jāpasaka precīzi. Tas, ko es domāju, ir “divu līķu princips” – kurā filmas minūtē jāparādās pirmajam līķim, kad nākamajam – tā, lai skatītāju ievelk stāstā un aizvelk līdz galam.
Otra lieta – es, piemēram, noskatījos ārkārtīgi skaistu seriālu Spiegs ar Sašu Koenu galvenajā lomā, un pēc tam sāku meklēt internetā, kas ir spiegu galvenās problēmas. Izrādās, viņu profesionālā slimība ir šī dubultā identitāte, no tās vienā brīdī var sāk jukt prātā. Otra lieta – spiegam visu laiku ir bail, ka tiks atmaskots, viņš nekad neskatās taisni virsū, bet mēģina visu ieraudzit atspīdumos un tamlīdzīgi. Trešā lieta, ka viņš vienkārši kļūst paranoiķis, un ceturtā īpašība ir mozaīkas atmiņa – ja cilvēkam bijis kāds liels satricinājums, kas šajā filmā ir izmantots, tad viņš nesaprot, kas notiek, kamēr sevi neiznīcina; ātrāk nevar tikt pie patiesības. Tie ir tādi principi, kas ir kaut kādā veidā jāievēro, bez tiem nevar uztaisīt spiegu kino.
Kā tu piemeklēji filmai aktieru ansambli? Lūk, Jēkabs Reinis bija galvenajā lomā arī seriālā Sarkanais mežs, kuru tu nupat nosauci kā gandrīz vienīgo spiegu gabalu Latvijas kino nesenajā vēsturē. Kāds bija tavs apsvērums par galvenā varoņa izvēli?
Ļoti triviāli. Jēkabs Reinis ieradās pie manis ar grāmatu Tumšā robeža un teica – Andrej, jāfilmē!
Jēkabs spēlēja manā seriālā Dumpis, tajā laikā mēs sadraudzējāmies, un reiz viņš atnāk ar to grāmatu. Es izlasu un jūtu – nupat tieši bija sācies Krievijas karš Ukrainā, un es jūtu to pašu uztraukumu, ko, iespējams, juta 1938. gada Latvijas iedzīvotāji, tikai Ulmanis, protams, visiem stāstīja, ka viss ir kārtībā. Tāpēc, kad Jēkabs parādīja to grāmatu, man vairs nebija šaubu. Un tad viņš piebilda, ka pats gribētu nospēlēt to kapteini Balto. Tā ka viņš pats uzprasījās uz lomu, nevis es viņu izvēlējos.
Nevaru nepajautāt, jo redzēju filmā to ģimnastikas ainu sākuma daļā. Vai ar Jēkaba ķermeni ir manipulēts, ņemot palīgā mūsdienu izteiksmes līdzekļus? Vai arī viņš tiešām pats ir tik uzkačāts?
Ārkārtīgi labs jautājums. Es zinu divus trakus aktierus, tas viens ir Kaspars Dumburs, kurš vienas filmas dēļ nometa svaru un izskatījās vienkārši nenormāli. Un otrs ir Jēkabs Reinis – es pat to viņam neprasīju, bet viņš vienkārši bija tā uzkačājies, tas viss ir īsts, kas tur notiek. Turklāt visas kaskadieru ainas – Jēkabam tikai vienā vietā bija kaskadieris, bet visas tās klopes, viņš bija pats visu iemācījies!
Un vēl vairāk tev pateikšu! Jēkabs bija arī filmas līdzproducents, un, piemēram, lieliski atrisināja problēmu ar kautiņa ainu filmas sākumā. Man parasti aktieru atlasē ir zināmas problēmas ar to, ka aģentūrās visbiežāk piesakās vai nu cilvēki gados un pensionāri, kuriem nav ko darīt, vai arī tādi mazliet smalki ļaudis... Nu, ir visādi, bet toreiz, tam kautiņam – es skatos, kādi tur visādi piemeklēti, bet nu nav, ne tā adrenalīna, ne dzīvības! Un tad Jēkabs, kurš dzīvoja Bauskā, bija tur vienkārši savācis vietējos skaistuļus un atveda filmēties! Jā, viņā ir kaut kāda maskulīnā enerģija, kaut kas tāds...
Tajā sākuma ainā bija pat vairāk adrenalīna nekā fināla klopēs...
Jā, nu finālā man vienkārši bija svarīga tā pati galvenā lieta – kad mednieks kļūst par medījumu, tur ir tā sāls.
Vai tu esi sev noformulējis, kas tas vispār ir, ko tu gribēji uztaisīt? Tā personiskā benzīnbāciņa, kurā tu iepildi domu – es tagad gribu...
Jā, es tev izstāstīšu. Tas gan man ir pilnīgi skaidrs. Es esmu vadījis lielu televīziju, dzirdējis visādas politiķu un uzņēmēju sarunas, un visos laikos redzu, ka krievu galvenā eksporta prece ir korupcija. Un tas, ko es gribu pateikt, ir – cik dažādos veidos cilvēku var savervēt kā aģentu. Filmā, piemēram, viens ir gejs tādā laikā, kad tas nav legāli, vai aristokrātei krievietei brālis palicis aiz robežas. Arī pilsētas mērs jau nav nekāds pamuļķis, viņš cīnās par investīcijām. Vai robežsargs Johansons – īstens patriots, kas komunistus nevar ciest ne acu galā, bet viņa vājība ir kāršu spēle un sievietes...
Man ir svarīgi parādīt mūsdienu cilvēkiem, cik vienkārši tevi var nopirkt, un tu pat nemanot kļūsti jau manipulējams... Tātad mans vēstījums ir tāds – esiet modri, katru mūsu vājību, katru nepatiku pret šodienas Latviju vai politiķiem kāds var izmantot, ienaidnieks to izmantos pret mūsu valsti. Tas ir mans vēstījums.
Tas jau arī ir zīmīgi, ka filmas darbība notiek gadu pirms tam, kad Latvijā sākās pavisam lielie sūdi...
Jā. Un tas man arī bija svarīgi, atgādināt to sajūtu, kas ir autoritārisma lielākais drauds, tāpēc es speciāli pieliku filmai sākumā un beigās tos Ulmaņa runu fragmentus. Tas trakums ir, ka diktatūrā vadonis visu laiku iemidzina – viss ir mierīgi, es esmu miera garants, valstī viss ir mierīgi, mierīgi, mierīgi... līdz brīdim, kad viss jau ir galīgā pakaļā.
Un par tirdzniecību arī, daudzi runā, ka nevajag jaukt ekonomiku ar politiku, bet es uzskatu – tā ir dieva dāvana, ka Eiropas Savienība kara dēļ nogrieza visus pārskaitījumus uz Krieviju; likvidēti visādi Maskavas nami un kas tik te mums nav bijis. Tas ir tik korumpēti un tik vienkārši! Piemēram, filmā ir uzņēmums LatRus nafta. Mēs taču atradām, tā ir īsta kompānija tajā laikā bijusi, kur akcionāri ir francūži, bet aiz viņiem stāv no Krievijas emigrējuši čekisti!
Mani interesē arī daži jautājumi par konkrētām režisora izvēlēm. Piemēram – es nesaku, ka tas ir pārmetums, bet ievēroju, ka par sievieti no galvenā varoņa pagātnes, kas izrādās iesaistīta arī tagadnē, visas atmiņas ir tādas mežģīnēs tītas gultas ainas ar fatālām frāzēm vai tā viena balle. Kādēļ tu izvēlējies šo Elizabetes Miltas spēlēto tēlu rādīt tik zīmīgi, daudzkārt atkārtojot tieši šādas situācijas?
Tā ir mana personīgā pieredze. Es zaudēju savu pirmo sievu Norvēģijā, mēs braucām ar sniega močiem, viņa nokrita un cits mocis uzbrauca virsū. Un, ja tu man tagad tā prasi –balle ir varonim prātā kā viena konkrēta atmiņa, kur viņš nevar saprast, kas to sievu tajā ballē ir nogalinājis. Bet, kas ir baigi svarīgi, – kamēr viņš neatrisina, kas noticis tajā ballē, tikmēr nevar arī citas savas problēmas atrisināt.
Bet mežģīņu ainas – tā vienkārši ir tā ļoti lielā mīlestība. Ar laiku viss pārējais pazūd, sadzīve un viss, atmiņās paliek kaut kas ļoti konkrēts.
Tev filmā ir divas arī vizuāli ļoti košas jaunās aktrises – Elizabete Milta un Santa Breikša. Kā šīs paaudzes aktieri atšķiras no tiem iepriekšējiem?
Nu, tu tā pajautāji... Es neredzu nekādas atšķirības, man liekas, ka tas ir ļoti individuāli. Piemēram, Vilis Daudziņš un Jēkabs Reinis vienmēr zināja savus tekstus, jau ierodoties uz filmēšanu. Cits, es redzu, filmēšanas sākumā tikai ver vaļā lapas un sāk lasīt – acīmredzot negrib par daudz visa kā turēt galvā.
Man vispār ir viena tāda gandrīz vai metode, ka es katram aktierim pirms filmēšanas pasaku – uzticies man, jo es ar saviem zobiem atbildu par to, ka tu būsi labi nospēlējis. Tā ir režisora atbildība, jo aktieri montē režisors un pirms tam vada režisors; nevar būt aktieris slikts savā lomā – tad režisors ir slikts, ja viņš tādu aktieri izvēlējies, tādus kadrus taisījis un tamlīdzīgi. Un tās jaunās aktrises – viņas ārkārtīgi grib strādāt, un viņu potenciāls ir ļoti jaudīgs. Kad ieraudzīju Elizabeti, es pilnīgi izbrīnījos – tā viņas ļoti īpatnā seja. ko kamera ļoti milēja... Un ļoti centīgas. Tā ka man nav nekā, ko tev pateikt par kādām atšķirībām.
Man bija tāda pieredze – mācību darbs maģistrantūrā, kur bija jāadaptē latviešu literatūras darbs, es izvēlējos Kārļa Skalbes pasaku Meža balodītis. Bija viena aina mašīnā, kur pie stūres ir Ivars Krasts, aizmugurējā sēdeklī divi jaunāki aktieri, Dārta Cīrule un Matīss Kučīnskis, un es izmēģināju metodi, ka nedodu viņiem uzrakstītu dialogu, bet tikai tēzes, kas vispār jāpasaka. Pēc filmēšanas es prasīju, kā viņiem derēja šis paņēmiens vai pieredze, un – jaunajiem aktieriem bija azarts, viņi teica, ka tas ļoti atvieglo darbu, bet Ivars Krasts atzinās, ka viņam gan tas bijis papildu saspringums.
Sapratu, sapratu! Jā, to tu pareizi saki – ir aktieri, kam nevar neiedot tekstu. Es vispār domāju, ka tādi ir 90%, vienīgi Jaunā Rīgas teātra aktieriem var nedot tekstu, jo viņi ir pieraduši meklēt. Bet tā ir, es arī ar to esmu sastapies. Saku aktierim – nu, paimprovizē te kaut ko! Un viņš nevar.
Nākamais jautājums man ir par mūziku. Atceros, kad iznāca filma Nameja gredzens, tur komponists bija Rihards Zaļupe, tas viņam pat laikam bija viens no tādiem pirmajiem atrādīšanās darbiem kinomūzikā. Toreiz LTV intervijā ar filmas veidotājiem Zaļupe teica – viņam gribējies parādīt, ka mēs arī varam tā, kā Holivudā taisa. Es toreiz domāju – nu baigi jocīgā motivācija –, bet man liekas, šeit viņš atkal ir to pašu darījis. Kā tu komentētu filmas mūziku un izvēles?
Redzi, Rihards Zaļupe ir mākslinieks, kurš grib iekļūt augstākajā līgā. Tāpēc cilvēkam ir jāizdara kaut kādas noteiktas lietas, tur nevar vienkārši gudri muldēt, ir jābūt ļoti strādīgam. Piemēram, seriāla Dumpis mūziku viņš uzreiz aizsūtīja uz vienu konkrētu Holivudas filmu mūzikas balvu un dabūja nomināciju par titru sekvenci, tā viņš vienkārši veido savu portfolio.
Tas vispār bija interesanti, kā viņš to mūziku taisa. Viņš jau nerakstīja visu uzreiz, viņš nav no tiem māksliniekiem, kas saka – nu, lūdzu, te man tāda mūzika uzrakstījās, viss gatavs! Nē, Zaļupe sāk runāt par atsevišķām konkrētām vietām, noskatās un jautā man – ko tu tur domā? Tad es lecu kājās un nodejoju – ko es domāju, ko galvenais varonis jūt... Viņam ir tāds kā pielaikošanas process – nākamajā reizē atrāda mūziku, pielabo, tad vēl vienreiz, un tad jau bliež vaļā ar Sinfonietta Riga.
Nu lūk, viņš ir ārkārtīgi mērķiecīgs jaunais talants, kurš visu izdarīs, lai būtu tur, kur grib būt. Es tagad redzu, cikreiz viņš jau ir aizbraucis uz Ameriku, jau taisa lielajām reklāmām mūziku... Viņš vienkārši ir vēss profesionālis.
To arī vietām var just, ka nevis filma ir montēta uz mūziku, bet mūzika paklāta kā paladziņš apakšā. Tā tad acīmredzot ir tā pielaikošana...
Jā, re, cik tu esi vērīgs! Es pats jau gandrīz tikai redzu, ka akcents ir tieši tur, kur vajag, un visu to izdara viņš! Zaļupe bija noskatījies Pūķa tetovējumu, Džeimsa Bonda filmas un tamlīdzīgi, viņš atnāca jau ar gatavām partitūrām – vai tu gribi šitādā stilā, vai tādā... Ir tik šausmīgi vienkārši strādāt, ja nav visu laiku kādam kaut kas jāpierāda un jāpārliecina! Un tās darba spējas ir nenormālas – viņš piecos no rīta sāk strādāt, tad apmēram desmitos pieņem mūs, un gatavs!
Arī Tumšās robežas operators Gatis Grīnbergs ir ne no tavas paaudzes, bet jaunāks, un ne pirmo reizi tu ar viņu strādā.
Pareizi, labs jautājums, izstāstīšu. Es esmu tāds tips, kuram patīk nomainīt paaudzes, –
lai es pats justos jaunāks, man jāstrādā ar tādiem jaunajiem džekiem, kuri kaut ko grib izdarīt.
Un vēl – kad es pirmoreiz ar Gati runāju... pat vairs neatceros, kur un kā mēs iepazināmies, bet viņš visu laiku runāja par gaismu. Iedomājies, operators runā nevis par kaut kādiem objektīviem, par DaVinci efektiem pēcapstrādē, bet stāsta, ka viņam patīk Karavadžo, no tā nāk tas kjaroskuro, tumsas un gaismas kontrasts. Un es redzu, cik viņš drosmīgi mauc visu pret gaismu, apkārt pilnīgas ēnas... Tad es domāju – nu, šis ir īstais džeks!
Otra lieta – es esmu filmējot ļoti ātrs, Gatis ļoti maz runā, bet ļoti labi pavelk to tempu līdzi, šausmīgi ātri pieņem lēmumus. Scenāriju izlasot, viņš ir jau sazin cik zīmējumus sataisījis, viņš visu zina, kā būs jādara. Un nekad nerunā par visām tām tehniskajām lietām. Ir tādi operatori, kas var visu laiku ņemties ap kameru, pats tur kaut ko regulē un ko, bet Gatim kamera ir tikai instruments, viņam galvenais ir gaisma. Jo, raugi, – šis cilvēks arī sācis no apakšas, viņš ir bijis gaismotājs! Un es jau vairs nedomāju, vai man tur patīk vai nepatīk atsevišķi gaismojumi, es vienkārši uzticos tādam cilvēkam.
Runājot par izvēlēm attēlā – es skatos, ka vēsturiskam laikmetam jūs tomēr lietojat diezgan daudz krāsas, turklāt ir arī ļoti interesantā veidā, varētu teikt, sabojāts tas digitālais gludums, kas bieži mēdz būt, ir apzināti taisīta tāda raupjāka faktūra...
Tas ir tas pats Gatis! Jo viņš mīl attēlu, nevis kameru, saproti? Viņš pats krāso, viņam galvā tas viss jau bija! Es laikam neesmu redzējis nevienu citu tādu operatoru, kurš tā mīl gaismu.
Ja filma būtu nevis gadu montēta, bet paliktu tuvu tam, kā tas bija tūlīt pēc filmēšanas, tā pirmā asamblāža... Cik ļoti citāda tā filma būtu?
Par 70% varbūt... Bet tā tas ir vienmēr – kad noskatās pirmo montāžu, tad visi režisori sajūk prātā un domā, ka viss ir pagalam un šausmīgi slikti.
Skorsēzem bija tāds citāts – ja nav tā, ka režisoram pēc pirmās montāžas noskatīšanās paliek fiziski slikti, tas nozīmē, ka tur kaut kas nav kārtībā.
Bet galvenais, ka viss filmas materiāls jau ir tieši tas pats, tikai, kad visu tā sākumā saliek pēc scenārija, viņš izveidojas pavisam citādāks. Un tad tu sāc ar tiem puzles gabaliņiem darboties. Es nezinu, kurš režisors to ir teicis, ka filma top uz montāžas galda, bet mums tas tā bija pilnīgi noteikti. Mans montāžas režisors ir Jurģis Ločmelis, un mēs kopā ar producenti Ditu Cimermani sēdējām gadu. Piemēram, lai noslēptu, kur tas sliktais ir pārāk ātri parādījies, lai skatītājs minētu līdzi, kurš ir tas Lukovs. Kurā minūtē tu iedomājies, ka viņš būs tas sliktais?
Es, ja godīgi, vispār neiedomājos, jo par to filmas sākuma likmi pat aizmirsu. Tad, kad galvenais varonis nokļūst tajos Druvānos, tur pēkšņi ir tik daudz visa kā, jauna pasaule, katram savas motivācijas, tā ka tas sākotnējais uzstādījums kaut kā pagaisa.
Filmas sākumā galvenais varonis no pulkveža kabinetā saņem uzdevumu – visi zina, ka viņa mīļoto Mariju nogalināja Lukovs, un viņam tagad tas Lukovs jāatrod, kurš tas ir tajā mazpilsētā.
Tu teici, ka spiegu žanrā galvenais varonis nedrīkst būt vērotājs, bet tā jau ir diezgan latviska pozīcija – adaptēties, neiejaukties, nogaidīt, paskatīties... Kurā brīdī tad tu saprati, ka šitā nevar, viņam jākļūst proaktīvākam?
Mans triks, ko es iesaku visiem režisoriem no savas pieredzes, – plānojot filmēšanas periodu, ir jāatstāj kādas piecas dienas rezervē. Jo, kad mēs uztaisījām to pirmo montāžu, tad redzējām, ka tur skatītājs vienkārši neko nesaprot, – un tad tajās piecās dienās var piefilmēt tos robus, kurus ar montāžu nevar aizpildīt.
Man ir tāds talants jau no televīzijas laikiem, es tāpēc arī filmas pirmizrādē vai citā seansā nekad neskatos uz ekrānu – es skatos otrādi, uz cilvēku, kurš to filmu skatās. Es varu iedomāties, kā viņš skatās, un varu uzminēt – lūk, te viņš neko nesaprot, galvenais varonis kaut kur valkājas apkārt, skatītājs jau viņam vairs nejūt līdzi... Tā ir lielākā problēma – kā dabūt to, lai skatītājs jūt līdzi varonim. Tu saki – par daudz tās atmiņu ainas tur saliktas, bet tas ir tāpēc, lai skatītājs var kaut kādā mērā identificēties ar varoņa problēmu un saprast, kāpēc viņš vispār kaut ko dara.
Kas tagad būs tava mēraukla tam, lai varētu teikt, ka šī filma ir veiksmīgs gadījums? Uz ko tu skaties, kas tevi interesē no visiem iespējamiem parametriem?
Teikšu godīgi. Kādreiz, kad biju jaunāks, man bija viens kritērijs – box office, es pat dusmojos, kāpēc citi uz to vispār neskatās. Un man tas joprojām ir ļoti svarīgi – lai spēlfilmai nav tikai kādi 10–20 tūkstoši skatītāju. Bet tagad, jo vecāks es palieku, jo svarīgākas man ir tās vērtības, kas ieliktas filmā. Lai cilvēki saka – šī ir vērtīga filma, jāredz!
Un vēl ir viens svarīgs princips. Kad es televīzijas laikos aizbraucu uz Ameriku mācīties, tad nedēļas laikā nokļuvu dažādos televīzijas kanālos un visur jautāju, pēc kāda principa viņi kārto ziņas. Un viņi teica tā – pats galvenais, lai pirmā ziņa ir par to, par ko rīt visi runās. Otrās ziņas temats ir “es un mana drošība”, trešā – “gribu būt seksīgs visu mūžu” un pēdējā – “mana finansiālā neatkarība”. Ievēro, te nekur nav minēts parlaments vai kaut kādi politiķi... Bet tad, ja par to visi rīt runās, tad būs gan box office, gan es pats būšu gandarīts. Tāpēc – man vissvarīgākais ir, lai par filmu runā.
Un kā to var dabūt gatavu?
Man ir jāvar ierosināt sabiedrības interesi ar vērtīgu tēmu. Nu, piemēram, vai tu zini, cik krievu spiegi ir izsūtīti no Eiropas Savienības kopš Ukrainas kara sākuma?
Nu, es nezinu... Minēšu, ka divi?
Septiņi simti! No visas Eiropas Savienības.
Lietas, kas notiek, bet mēs par tām nezinām.
Jā, un man gribas šo tēmu aktualizēt! Piemēram, Latvija pēc kaut kādiem ārvalstu pētījumiem ir Eiropā priekšpēdējā vietā ar diezgan vāju izlūkdienestu, bet es gribu, lai katrs cilvēks iedomājas un saprot, ka spiegi var būt visur, mums jābūt modriem!
Un vēl viena lieta, kas mani interesē. Intuitīvi man šķiet, ka tu esi ārkārtīgi lietišķs filmu veidotājs, to tu arī sākumā teici, ka jau ar pirmo filmu tevi visvairāk interesēja pārbaudīt, “vai es varu izdarīt tā, lai notiktu tas”.
Jā, un man patīk, ja kāds pasaka – tas nav iespējams.
Lai būtu vairāk adrenalīna, skaidrs. Bet kā tev liekas, ja viens cilvēks noskatītos tavas filmas visas pēc kārtas, kādu portretu viņš varētu uzzīmēt? Kas tas ir par džeku, kas tādas filmas taisa?
Man nepatīk vārds “patriots”, tomēr – viens tāds, kas mīl Latviju un neļauj nekad nevienam neko sliktu par to teikt. Visus tos kretīnus, kas runā “viss slikti, viss slikti”, tādus es mierīgi varu izsvītrot, tas man riebjas. Mans vecaistēvs ir mani tādu izskolojis – tādu, kas ir labsirdīgs un mīl cilvēkus. Labsirdīgs patriots, teiksim tā.
Bet tas mans lietišķums laikam izpaužas tādā veidā, ka es joprojām ļoti daudz daru to, kas visiem liekas producenta darbs. Īstenībā es teiktu, ka Latvijā ļoti nenovērtē producentus, uzskata viņus par, es nezinu, baņķieriem vai grāmatvežiem. Bet īstenībā producents filmā atbild par to, kas notiek, un režisors atbild par to, kā notiek.
Es zinu, ka tagad izklausīšos pārāk lietišķs Kino Rakstiem, man vajadzētu vairāk izlikties par mākslinieku, bet izstāstīšu tev stāstu.
Es esmu ļoti bieži braucis uz Kannām, uz Berlīnes festivālu un tamlīdzīgi; agrāk braucu kā televizijas pircējs, vēlāk sāku meklēt kopproducentus. Un tad, kad Svingeri aizgāja deviņās valstīs, es pēkšņi sapratu tādu sistēmu, par ko pie mums nerunā. Man, piemēram, Berlīnē nebija neviena randiņa tajā Gropius Bau, kur notiek filmu tirgus, visām valstīm savi stendi, visi tur tusē. Bet man visas tikšanās nozīmētas kaut kādās citās vietās, Marriot viesnīcā un tamlīdzīgi, un es domāju – kas par lietu? Atšķirība ir tajā sistēmā, kur figurē divi jēdzieni – soft money un hard money. Valsts finansējums filmai ir soft money – tu dabū naudu un ne ar ko neriskē. Bet hard money ir tad, kad tu meklē kādu, kas filmas budžetā ieliks naudu un ar savu daļu piedalīsies, tikai viņš nav kopproducents no citas valsts, viņš ir kā investors, kurš grib par to naudu kaut ko arī dabūt atpakaļ. Un tā ir milzīga atšķirība.
Es atceros, kad mēs sākām taisīt filmas, kinocilvēki vispār nebija tendēti uz to, lai filmai būtu skatītāji, lai būtu liela auditorija. Nu, sirdī varbūt gribēja, bet uz āru teica – galvenais ir radīt mākslu, varbūt kādu eksperimentu... ko es arī saprotu un pilnīgi akceptēju. Bet televīzija man ir iedzinusi tādu pārliecību, ka tev tomēr ir jādabū savs skatītājs un filmai ir jāceļo. Vārdu sakot, jau tad, kad tu radi filmu, tev ir jāzina, kurā nišā viņa ies.
Jā, man arī pēc ilgus gadus krātiem novērojumiem ir viens liels pārmetums visiem šiem procesiem. Producenti lielākoties ne ar ko neriskē, viņi saņem valsts pasūtījumu un principā uzskata, ka viņu pienākums ir tikai nodrošināt filmēšanas procesu, un nejūt nekādu atbildību rūpēties par filmas tālāko likteni.
Es uzskatu, ka producentam nevajadzētu maksāt algu no tā, ko valsts piešķir, – viņam jārūpējas par kases ieņēmumiem, un no tiem tad lai ņem, cik viņam vajag.
Vai tev ir kāda doma, kas šajā ziņā varētu būt progresa impulss?
Nu, viss jau apstājas pie tā, ka ir maz naudas. Man gan ļoti patīk, kā Kino centrs tagad dala finansējumu, nav nekādu pretenziju tādā ziņā. Bet varētu un vajadzētu audzināt vēl arī to nākamo paaudzi, kur producents gribētu, lai tas viņa produkts strādā tālāk.
Es nevaru pateikt, kā tas notiek citās valstīs, bet zinu Norvēģijas piemēru. Tur ir tā, ka viena lieta ir tīrs valsts finansējums, bet tad ir otra sistēma, tāda kā maza banciņa, nu apmēram kāds miljons, kurā producents var aizņemties naudu filmai un tad, kad atpelna, tad atliek atpakaļ.
Un kas notiek, ja neatpelna?
Nu, tad neatpelna, bet nākamreiz būs jau grūtāk aizņemties... Un tur jau arī ir ekspertu komisija, kas rēķina, vai šis cilvēks atdos vai neatdos, vai tēma ir tāda, kas var atpelnīt... Bet tas nenozīmē, ka valsts finansējums tāpēc kļūst mazāks, šī vienkārši ir cita tipa iespēja – tas ir tas hard money.
Vai tev sagādā problēmas šajā laikmetā valdošā piesardzība par izteikšanās vaļīgumu? Doma par to, kas ir korekti un kas nav?
Ne mazāko problēmu. Ja es pareizi saprotu, ko tu domā.
Nu, tas atkal tā intuitīvi. Nupat kinoteātrī redzēju, piemēram, tādu filmu Adult Supervision, kur trīs tēvi pavada savus pusaudžus vasaras ekskursijā uz salu, un filmas piektajā minūtē šie pieaugušie pusmūža vīrieši sāk apspriest pusaugu meitenes. Tas, protams, ir totāli dabas likumos balstīts gājiens, tomēr diezgan nekorekts no tā viedokļa, kā tagad Eiropā taisa filmas. No citas puses, tā ir diezgan liela uzdrošināšanās un līdz ar to arī svaigums.
Vecīt, mēs taču esam provokatori! Un man patīk būt provokatoram, man nav nekādu tabu, tieši otrādi – uzreiz izaicinājums!
Bet kas gan man krīt uz nerviem, ir tā pārspīlēšana ar rupjībām. Rupenheitam Tumšzilajā evaņģēlijā tas labi sanāca, bet viņam ir tik daudz sekotāju, visi tagad grib kaut ko tādu darīt... To var izmantot kā māksliniecisku izteiksmes līdzekli kaut kur, bet man nepatīk, ja tā visa ir par daudz. Nu, tas tā – ja mēs par brīvību runājam.
