Šāgada pavasarī publiskajā telpā uz īsu brīdi pavīdēja pārsteidzoša ideja – risināt valsts budžeta problēmas citās nozarēs, apturot finansējuma plūsmu filmu nozarē. Kino Rakstiem šis incidents kalpoja par dzinuli uzaicināt uz sarunu Čehijas Kārļa universitātes asociēto profesoru Petru Ščepaniku (Petr Szczepanik), kurš jau vairāk nekā divdesmit gadus pēta Austrumeiropas un Centrāleiropas valstu kinoindustriju aktuālos procesus. Kā šo teritoriju filmu nozares atšķiras no Holivudas kino ražošanas modeļa un kā šajā ainavā ierakstās Latvija?
Elīna: - Par iemeslu mums satikties uz zoom sarunu kļuva Latvijas politiķu ideja kardināli samazināt filmu nozares finansējumu 2023. gadam, lai rastu trūkstošo finansējumu veselībai un izglītībai. Šo priekšlikumu, kas demonstrēja pilnīgu neizpratni par to, kā funkcionē filmu nozare, izdevās atspēkot, taču nav izslēgts, ka tuvā nākotnē līdzīga ideja varētu rasties atkal. Vai tu esi dzirdējis par nopietniem valsts finansiālā atbalsta samazinājumiem filmu nozarei kādā Eiropas valstī pēdējo gadu laikā?
Petrs: - Es neveicu salīdzinošo pētniecību par visu Eiropas valstu kino industrijām, taču Centrālajā un Austrumeiropā nekas tāds nav noticis. Runājot vispārīgi par valsts atbalstu filmu nozarei dažādās Eiropas valstīs, ir vērojama virzība no konkursu sistēmas uz automātisko atbalstu. Līdz šim Eiropas filmu nozares un kultūrpolitikas mugurkauls bijis valsts finansiālais atbalsts un aizdevumi. Konkursu sistēmā finansējamos projektus izvēlas ekspertu komisija, vērtējot pēc dažādiem kultūrā balstītiem kritērijiem, savukārt automātiskais atbalsts ir dažādas nodokļu atlaižu sistēmas, piemēram, cash rebate (studijai, kas izvēlas daļu filmas uzņemt citā valstī un tur izmantot vietējo profesionāļu pakalpojumus, iespējams daļu iztērētā finansējuma saņemt atpakaļ; mūsu valstī to dēvē par līdzfinansējumu ārvalstu filmu uzņemšanai Latvijā. – Red. piezīme.)
Vai to var izskaidrot kā pāreju no viedokļa, ka kino skata kā kultūrpolitikas daļu, uz domāšanu, kas balstīta ekonomiskās atdeves rēķināšanā?
Jā, jo ir milzīgs spiediens izvērtēt filmu nozares atbalsta mehānismu ekonomiskos aspektus. Un, protams, ja kāda valsts atbalsta cash rebate sistēmu, tad tā no šīm investīcijām sagaida noteiktu ieguldījumu savas valsts darbaspēkā un infrastruktūrā, nevis ieguldījumu kinomākslas attīstībā. Šī tendence pieņēmās spēkā līdz ar SVOD (subscription video on demand) ražošanas ievērojamo pieaugumu; tagad Austrumeiropas valstīs ir sajūta, ka mēs aizvien labāk protam piesaistīt ASV filmu ražošanas komandas. Es jau kopš 90. gadu beigām pētu, kā dažādas Eiropas valstis regulāri palielina savu ieguldījumu filmu nozares automātiskā finansiālā atbalsta mehānismos. Sāka bieži vien ar 20–25% cash rebate, tad paceļ uz 30%, tagad atsevišķās valstīs automātiskais atbalsts ārzemju projektiem sasniedz pat 40%.
Tu pēti dažādus kinoražošanas aspektus dažādās Eiropas valstīs. Kā tu sistēmiski nošķir un marķē atšķirības šo tik dažādo valstu filmu nozarēs un tirgus mērogos?
Vissvarīgākais faktors, lai raksturotu kādas valsts filmu nozari, ir valsts lielums, respektīvi, tās iedzīvotāju skaits. Pētot Centrālās un Austrumeiropas kinoindustrijas, es nošķiru lielus un mazus kino tirgus; bet otrs aspekts, kas arī svarīgs, ir centra un perifērijas hierarhija. Ir valstis, kā Dānija un Beļģija, kuras pašas par sevi ir mazas, taču tām ir ļoti jaudīgas kinoindustrijas, kas aktīvi ņem dalību dažādos starptautiskās kino jomas procesos. Un tad ir, piemēram, Polija vai Rumānija, kurās ir liels iedzīvotāju skaits, taču tām nav gandrīz nekādas lomas kinotirgos starptautiskā līmenī. Es šādas valstis saucu par perifērām kinoindustrijām.
Šī definīcija ir jāiedomājas kā koordinātu plakne, kur uz vienas ass ir valsts izmērs, bet virzība pa otru asi nozīmē centra, perifērijas un semiperifērijas attiecības. Šāda koordinātu sistēma palīdz vizualizēt nevienlīdzību pasaules ekonomiskajā sistēmā. Kultūras teorētiķi gan 70. gados, gan 90. gados un 21. gs. sākumā ļoti asi kritizēja šīs varas hierarhijas. Bet līdz ar globalizācijas un starptautisko straumēšanas platformu ietekmes pieaugumu centra un perifērijas attiecību kritika ir ieguvusi jaunu relevanci, jo nevienlīdzība kultūras jomā, mediju kapitālisms un platformu imperiālisms ir mūsu ikdiena. Sākotnēji valdīja optimistisks uzskats, ka līdz ar digitalizāciju, mediju globalizāciju un globālajām audiovizuālo produktu izplatīšanas iespējām dažādu valstu mediju produktiem būs iespēja sasniegt daudz lielākus tirgus, jo jaunās tehnoloģijas mums palīdzēs tikt galā ar dažādiem tīri praktiskas dabas šķēršļiem un atvieglos audiovizuālu produktu pieejamību dažādās pasaules valstīs. Taču realitāte ir pavisam cita.
Patiesībā visas barjeras ir palikušas, un globālie straumēšanas servisi šīs barjeras ir ne tikai nostiprinājuši, bet pat palielinājuši.
To uzskatāmi demonstrē viņu atšķirīgā attieksme pret lieliem un pret mazākiem un perifērākiem filmu tirgiem.
Kādas ir visbūtiskākās atšķirības starp šiem tirgiem?
Starp maziem un perifēriem filmu tirgiem pastāv ļoti daudz atšķirību, bet mani jo īpaši interesē, kā šīs atšķirības atspoguļojas straumēšanas tirgos un globālo platformu uzvedībā. Visbūtiskākā atšķirība ir pieejamo resursu apjomā – kultūras un sociālie resursi, simboliskais kapitāls, kas tad attiecīgi atspoguļojas privātā un publiskā finansējuma pieejamībā un tā apjomā katrā valstī. Tāpat atšķirīgs ir filmu ražošanas studiju skaits. Mums tikpat kā nav starptautiski plaši pazīstamu aktieru vai režisoru, kas būtu brendi paši par sevi. Tāpat atšķirību nosaka valoda.
Ja mēs gribētu saskaitīt, cik Centrālajā un Austrumeiropā ir lielu, starptautiski atpazīstamu filmu producēšanas kompāniju, tad ar nožēlu jāatzīst, ka gandrīz nevienas nav. Tā sauktie paneiropeiskie mediju konglomerāti, kas nodarbojas ar filmu ražošanu, izplatīšanu un straumēšanu, gandrīz visi atrodas Rietumeiropā. Ir atsevišķi izņēmumi, kā straumēšanas platforma Voyo, kas darbojas atsevišķās Dienvideiropas un Centrāleiropas valstīs ar sēdekli Čehijā; jūsu reģionā darbojas Go3. Bet tās, salīdzinot ar skandināvu, vācu vai franču kompānijām, nav lielas un stipras. Taču tikai spēcīgas TV un straumēšanas kompānijas spēj būt līdzvērtīgi partneri globālajām straumēšanas platformām, iedabūt to piedāvājumā lokālu producentu veidotus produktus un rūpēties par to, lai lokālo producentu un globālo platformu starpā veidotos daudzmaz vienlīdzīgas attiecības. Mums Austrumeiropā tā vietā ir ļoti fragmentēts un sekls tirgus.
To, cik perifērs ir mediju tirgus katrā valstī, pētnieki mēra ar t.s. uneven flows palīdzību, marķējot importēto un eksportēto mediju plūsmu (incoming and outcoming media flows). Tās analizējot, mēs redzam, ka no Centrālās un Austrumeiropas reģiona netiek eksportēti gandrīz nekādi mediju produkti. Eiropā ir pieci lieli kinotirgus spēlētāji, kas eksportē ļoti daudz – Lielbritānija, Francija, Vācija, Spānija un Itālija. Vēl ir pāris Rietumeiropas valstis, kas vairāk vai mazāk veiksmīgi eksportē savas filmas un seriālus, – Beļģija, Nīderlande. Saraksta pašās beigās ir visas Austrumeiropas valstis, kas gandrīz neeksportē savus audiovizuālos produktus. Tātad Centrālās un Austrumeiropas valstu filmu nozares, mērot to ietekmi Eiropā, ir visperifērākā zona.
Globālie straumēšanas servisi gandrīz nemaz neatbalsta lokāla satura radīšanu vietējās valodās (vienīgais izņēmums ir Polija). Un arī, pētot globālo straumēšanas platformu katalogus, mēs redzam, ka lielākā daļa no viņu iepirktajiem lokālajiem kino un TV produktiem tā arī paliek tikai konkrētās valsts tirgus piedāvājumā un neceļo uz citu teritoriju katalogiem, ja nu vienīgi uz kaimiņvalstīm. Tādējādi veids, kā globālie straumēšanas servisi rīkojas ar investīcijām lokāli radīta satura veidošanā, stiprina globālo nevienlīdzību starp lieliem un maziem, centrāliem un perifēriem filmu tirgiem.
Šis liekas īstais brīdis, lai runātu par Eiropas Audiovizuālo servisu direktīvu (Audiovisual Media Services Directive), minot divas prasības, ko tā nosaka, - pirmkārt, ka 30 procentiem no straumēšanas portālu satura ir jābūt vietējai produkcijai, un otrkārt, šī direktīva paredz, ka transnacionālajām straumēšanas platformām daļa no savas konkrētajā tirgū gūtās peļņas ir jāinvestē attiecīgās valsts filmu nozares atbalstā. Kādi ir jaunākie notikumi dažādās Eiropas valstīs, kā veicas ar šīs direktīvas ieviešanu dzīvē? Vai Netfliksam patīk ideja, ka tam būtu jāatbalsta vietējie producenti?
30 procentu kvota tiek ieviesta visās valstīs. Savukārt pienākums transnacionālajām straumēšanas kompānijām finansiāli atbalstīt vietējo kino var izpausties divos veidos – tā var būt valsts nodeva, ko straumēšanas platformas iemaksā vietējā kino centra budžetā, un otrs variants – tiešās investīcijas vietējo producentu projektu atbalstam. Grūts gan ir jautājums, kā mēs varam izmērīt, cik daudz starptautiskās kompānijas nopelna konkrētajā valstī, lai vispār varētu radīt bāzi šādai kalkulācijai. Tāpat pagaidām valda haoss kritērijos, kā definēt pamatrādītāju. Dažas valstis par izejas pozīciju nosaka kompānijas peļņu (revenue), citas – neto apgrozījumu (neto turnover).
Dažādās Eiropas valstīs ir atšķirīgas metodes, kā rīkoties ar šo direktīvā paredzēto nodevu. Ir valstis, kas izšķīrušās par prasību atbalstīt tikai vietējo producentu veidotos audiovizuālos produktus; citur nolemts pieprasīt tikai valsts nodevu, kuru iemaksā vietējā kino centra budžetā. Ir arī valstis, kas izvēlējušās abus modeļus, sadalot to daļās un nosakot, cik daudz naudas starptautiskajām straumēšanas kompānijām ir jāiegulda kā nodeva, bet cik – kā tiešais atbalsts producentiem. Piemēram, beļģi pieprasa ārzemju straumēšanas kompānijām investēt 4% vietējo TV seriālu ražošanā, turklāt tiem jātop kā kopražojumiem ar vietējām TV kompānijām. Dānijā ir ieviesta 5% nodeva, taču daļu no tās var pārvērst tiešajās investīcijās vietējā satura ražošanai. Un tad ir tādas Centrālās un Austrumeiropas valstis kā Polija, piemēram, kur ir ļoti zems nodevas līmenis – tikai kādi 5%. Ļoti interesants gadījums ir Horvātija, viņiem ir 2% nodeva un 2% tiešās investīcijas. Savukārt Rumānijā ir tikai 3% nodeva kino centram – tā ir ļoti maza nodeva.
Katrā mazā Centrālās un Austrumeiropas valstī diemžēl modelis ir atšķirīgs, tas ir sarežģīti.
Tikmēr vispārinot var teikt, ka lielās Eiropas valstis – Francija, Itālija, Spānija – ir izšķīrušās par ļoti augstām finansiālajām prasībām straumēšanas platformām. Piemēram, Itālija pieprasa 20% kā tiešās investīcijas, un tas ir ļoti daudz.
Es biju iesaistīts kā konsultants komisijas darbā, kas izstrādāja noteikumus šai nodevai Čehijā. Tas notika jaunā audiovizuālā likuma sagatavošanas ietvaros, tur būs arī investīciju sadaļa. Mēs sākām ārkārtīgi ambiciozi – bijām iecerējuši 7% tiešo investīciju un 3% nodevu, bet tas tika samazināts uz 2% valsts nodevas un 1,5% tiešās investīcijas. Sarunu process ar visām iesaistītajām pusēm bija ļoti smags un garš, pret sākotnējo ieceri aktīvi iebilda ne tikai Netflix pārstāvji, bet arī mūsu lokālās TV kompānijas, jo tās bija neapmierinātas ar izredzēm, ka arī uz viņiem varētu attiekties jaunās finansiālās saistības, – šīs nodevas ienākšana nozares finansējumā cels cenas visā filmu nozarē, tādējādi arī viņiem savu produktu ražošana varētu kļūt dārgāka. Tāpat vietējiem ražotājiem varētu kļūt grūtāk piesaistīt radošos talantus, jo pastāv bažas, ka internacionālās straumēšanas kompānijas varētu nosmelt vietējo talantu krējumu.
Domāju, tikai 2026. vai 2027. gadā mēs reāli varēsim redzēt, kāda ir šo straumēšanas platformu nodevas ietekme uz vietējo filmu nozari. Taču jaunais audiovizuālais likums vēl ir jāpieņem Čehijas parlamentam.
Kas vēl paredzēts Čehijas jaunajā audiovizuālajā likumā?
Jaunais audiovizuālais likums ietvers vairākas izmaiņas Čehijas filmu nozarē un tās finansēšanā; visuzskatāmākais būs fakts, ka Kino centru transformēs par Audiovizuālo centru. Vēl tiks radītas jaunas atbalsta shēmas, galvenokārt tā saukto mazā ekrāna produktu atbalstam – seriāliem u. c. Tāpat mainīsies cash rebate sistēma un veids, kā tā savienojama ar valsts selektīvā atbalsta mehānismu. Tā būs sarežģīta un visaptveroša reforma.
Vai jaunajā audiovizuālajā likumā jau esat iestrādājuši mākslīgā intelekta problemātikas izvirzītus risinājumus, vai arī tam vēl nav pienācis laiks?
Mēs par to mazliet diskutējām. Ekspertu komandā ir nozares speciālisti, kuri tagad gatavo pētījumu, kas būs jaunā Audiovizuālā fonda darbības stratēģijas pamatā. Šī pētījuma ietvaros mēs iegūstam ļoti daudz datu un veicam intervijas, tāpēc domājam par MI pielietošanu šo datu analīzē un apstrādē attiecībā uz filmu likteņiem, filmu studiju un valsts finansiālā atbalsta darbības analīzi. Ar MI palīdzību mēs datus varam analizēt daudz ātrāk un, balstoties datos, daudz precīzāk paredzēt kultūras un ekonomiskā atbalsta ietekmi uz gala produktu. Mēs gan vēl nezinām, vai šī iecere realizēsies, taču komisijas galvenā vēlme būtu, lai kino ražošana turpmāk vairāk tiktu balstīta datos. Un lai mēs precīzāk spētu noteikt un analizēt publiskā finansiālā atbalsta atdevi.
Esmu lasījusi, ka tu regulāri veic pētījumus čehu kino centram. Kā tavas zināšanas var tikt izmantotas kino ražošanā? Kino kontekstā taču parasti pieņemts runāt par mākslu, pētniecība parasti ir nošķirta no ražošanas.
Jāatzīstas, ka es esmu pielietojamo pētījumu fans. Man patīk strādāt ar valsts institūcijām, pētniekiem, ekonomistiem, juristiem. Mēs neesam kino centra struktūrvienība, tikai neoficiāla izpētes grupa, bet regulāri konsultējam Čehijas kino centru. Es ceru, ka transformācijas rezultātā jaunajā fondā tiks radīta pētniecības nodaļa. Tas pasaulē ir aizvien populārāk, ka pie kino centriem tiek izveidotas izpētes nodaļas. Iemesls tam sakņojas faktā, ka straumēšanas platformas nepublisko datus par saviem abonentiem, viņu gaumi un izvēli, taču kino centriem kā valsts iestādēm, kas vada nozari, ir nepieciešami dati par skatītāju uzvedību, jo īpaši transnacionālajā mediju vidē; arī par to, kā nākotnē attīstīsies audiovizuālais tirgus.
Es sāku strādāt dažādos Kino centra pasūtītos projektos apmēram pirms desmit gadiem, kad uzrakstījām plašu pētījumu par filmu projektu attīstīšanu – kā Čehijas filmu nozarē notiek projektu attīstīšana un kādas ir šī procesa galvenās problēmas. Scenāriju konsultantu trūkums, attīstīšanas finansējuma nepietiekamība, projektu zemais līmenis, scenāristu darba prekarizācija, un tā tālāk. Pētījuma rezultāti rosināja Čehijas kino fondu pārdomāt projektu finansēšanas modeli agrīnajā un vēlajā scenāriju attīstīšanas fāzē. Pēc tam mums ir bijuši daudzi un dažādi pētījumi par visdažādākajām tēmām.
Tavos pētījumos par filmu nozares iekšējo darba organizāciju man jo īpaši interesanti šķiet tas, ka tu esi definējis dažādus producentu tipus – arthouse filmu producents, servisa projektu producents, minoritāro kopražojumu producents... Tu raksti, ka tie ir dažādi producenti, kurus raksturo atšķirīga ražošanas kultūra, prekaritāte, biznesa prakse utt.; šīs grupas savā darbībā nesaskaras. Man šķiet, Latvijas filmu nozarē šos tipus nevar tik skaidri nošķirt, mūsu producenti katrs dara visu iepriekšminēto un vēl veido arī seriālus televīzijas kanāliem, savu plašo darbības diapazonu skaidrojot ar iespēju tādējādi ierobežot ekonomiskos riskus. Šo īpatnību Latvijas filmu nozarē diktē ražošanas nelielais apjoms – mums nav tik daudz viena veida projektu, lai producents varētu atļauties ļoti šauri specializēties.
Jā, varu iedomāties, ka tā tas pie jums varētu būt. Domāju, vispirms jāpaskaidro, kāpēc ir svarīgi pievērsties tieši producentiem un pētīt filmu nozari no šīs puses.
Analizējot producentu darbu, ir vieglāk saprast kino tirgu.
Valstis, par kurām mēs runājam, ilgus gadu desmitus piederēja pie Varšavas pakta valstīm, kur kinoindustrija bija nacionalizēta. Tādējādi pirms 1990. gada, juridiski runājot, te producentu vispār nebija. Pēc sociālistiskās iekārtas krišanas visā šajā reģionā vispirms bija jāiedibina producenta profesija un jārada producējošās studijas. Tas prasīja laiku. Arī kinoskolas 90. gados nezināja, kā vispār apmācīt studentus, lai viņi kļūtu par producentiem. Tikai ap 2010. gadu mēs redzējām, ka nozarē sāk ienākt jauna producentu paaudze, kas ir tā izglītota, lai spētu strādāt ar Eiropas atbalsta fondiem, starptautiskiem kopražojumiem utt.
Filmu producēšanas sektoru visā Centrālajā un Austrumeiropā raksturo īpatnība, ka tas ir ļoti fragmentēts un sastāv no ļoti mazām filmu studijām; te nav stipru producējošo kompāniju, kuras būtu integrētas TV kanālu vai straumēšanas platformu struktūrās. Studijas mūsu reģionā parasti ir ļoti mazas, bieži tām ir tikai viens darbinieks – pats producents; tās dzīvo no projekta uz projektu, ražojot vienu filmu divos gados, un ir pilnībā atkarīgas no valsts budžeta naudas.
Un tad ir otrs fenomens – servisa kompānijas, kas apkalpo ārvalstu kino un TV projektus. Tas ir milzu bizness, kas finansiālā apjoma ziņā daudzkārt pārsniedz nacionālā kino ražošanas apjomus, vismaz tā tas ir Čehijā un Ungārijā – abas ir vadošās servisa projektu apkalpošanas valstis Austrumeiropā, taču vienlaikus tām ir ļoti vāja nacionālā kino ražošana. Lielākās servisa studijas reģionā ir Pioneer Ungārijā (https://pioneer.hu/) un Still King (https://www.stillking.com/), kas bāzējas Prāgā. Šīs kompānijas parasti vada ārzemnieki, tiem ir ļoti stiprs starptautisko profesionālo kontaktu tīkls, viņi ir spējīgi piesaistīt starptautiskus partnerus. Citas valstis mēģina sacensties ar Čehiju un Ungāriju, mēģinot piesaistīt ārzemju projektus; dažās valstīs ir miksētas producentu kompānijas, kas dara vairākas paralēlas lietas, bet jo īpaši Prāgā valda sektoru segregācija, te mēs praktiski varam runāt par divām paralēlām industrijām, kas nesaskaras un neko īpaši nesadarbojas, – tie, kas veido nacionālo kino, un tie, kas apkalpo ārzemju filmu projektus. Tās ir divas atšķirīgas kopienas ar atšķirīgiem karjeru attīstības ceļiem, algām utt. Piemēram, Čehijā uzņemtās Holivudas filmas The Grey Man, Extraction 2 un citas bija milzu projekti, katrs no tiem Prāgā iztērēja vairāk naudas, nekā ir visā čehu nacionālā kino budžetā kopā. Taču šīs kompānijas neražo čehu kino, tās nav ieinteresētas sadarboties ar čehu režisoriem. Juridiski runājot, tie nav īsti producenti, viņi tikai sniedz servisa pakalpojumus.
Vēl ir producentu grupa, kas nodarbināti, veidojot seriālus televīzijām; čehu publiskā TV viņus dēvē par radošajiem producentiem (creative producers), taču, stingri ņemot, arī šie nav īsti producenti. Dažās valstīs darbojas commissioning editors (redaktoru – pasūtītāju) sistēma, viņiem ir teikšana attiecībā uz programmēšanu, budžetiem utt. Taču Čehijā un Polijā šādas sistēmas nav, tie drīzāk ir vidējā līmeņa menedžeri ar nelielu autonomiju, viņi palīdz neatkarīgajiem producentiem attīstīt saturu, kas domāts televīzijas kompānijām. Mani interesē atšķirība starp šiem in-house producentiem un neatkarīgajiem producentiem, un vēl jau tur pa vidu ir vēl viena grupa, tiešsaistes satura producenti…
Es teiktu, ka producents ir atslēgas figūra, lai izprastu audiovizuālo tirgu un ekosistēmu. Tas palīdz fokusēt skatu uz Eiropas audiovizuālo politiku kopš 1989. gada, kad tika pieņemta direktīva Television without frontiers. Tajā bija skaidri iezīmēta stratēģija neatkarīgo producentu atbalstam, lai tādējādi pasargātu Eiropas kino un šejienes filmu nozari no ASV mediju imperiālisma, kas turpinās līdz pat šai dienai. Tas ir arī tas ideoloģiskais princips, kas ir jaunās Eiropas Audiovizuālās servisa direktīvas un šīs 30 % kvotas pamatā. Ir jāatbalsta neatkarīgie producenti, jo tikai tā var nodrošināt mediju produktu un stāstu daudzveidību Eiropā.
Vai tu teiktu, ka servisa projekti savā veidā ir ASV mediju koloniālisma izpausme?
Servisa projektus noteikti var uzskatīt par vietējo resursu noslaukšanas veidu, jo te ir skaidri hierarhiskas attiecības starp centru un perifērijām. Piemēram, ASV producenti vai tur bāzētas globālas platformas dodas uz perifērijām, lai Čehijā un citur izmantotu lēto darbaspēku un pakalpojumus, mūsu filmēšanas vietas, pēcapstrādes iespējas un studijas, bet arī mūsu publisko finansiālo atbalstu savām vajadzībām. Taču vienlaikus ASV kompānijas patur kontroli pār galaprodukta monetarizēšanu, izplatīšanu un intelektuālo īpašumu, tātad patur tiesības rīkoties ar atslēgas posmu filmas ražošanā. Jāsaprot, ka tas, ko mēs kā servisa sniedzēji eksportējam, ir tā filmas projekta daļa, kas ir vismazāk saistīta ar zināšanām un radošumu, bet no ražošanas viedokļa pieprasa vislielāko darba ieguldījumu. Šo principu var pielīdzināt tam, ko politekonomikā apraksta kā starptautisko darba dalīšanas teoriju. Tāpat mediju imperiālisms ir pētīts un teorētiski aprakstīts jau 70. un 80. gados – Tobijs Millers savās globālās Holivudas grāmatās u. c.
Straumēšanas portāli šo stratēģiju ir padarījuši vēl izsmalcinātāku, tas ir jauna veida mediju imperiālisms – t. s. mediju imperiālisms uz steroīdiem, kur ražošana tiek decentralizēta, bet vara pār galaproduktu un intelektuālo īpašumu tiek centralizēta rietumu globālo kompāniju un globālās distribūcijas rokās. Šis imperiālisms nostāda lokālos producentus ļoti neizdevīgā situācijā, jo īpašumtiesības uz galaproduktu – filmu, seriālu (t. s. secondary rights) – ir tikai ārzemju producentam. Tā ir liela, karsta tēma arī Eiropas autortiesību un straumēšanas atbalsta regulējošo likumu izstrādes kontekstā, par ko ļoti daudz tagad tiek diskutēts arī, pārskatot filmu nozares finansiālā atbalsta mehānismus Eiropā. Kad neatkarīgie producenti strādā pie straumēšanas platformu projektiem, tad kardināli mainās viņu tiesības uz intelektuālo īpašumu.
Jāpaskaidro, ka producēt Eiropas arthouse filmu ir ļoti sarežģīts un izaicinošs darbs – producentam ir jāpiesakās dažādiem fondiem, lai finansētu katru savu projektu. Taču, kad producents strādā straumēšanas platformai, tad viņš saņem 100 % finansiālo atbalstu projekta realizēšanai (tā saukto up-front fee), bet par to viņam ir simtprocentīgi jāatsakās no tiesībām uz galaproduktu. Arī tiesības izrādīt filmu festivālos tajās teritorijās, kur filma uzņemta, bieži vien nepieder vietējam servisa producentam. Pat ja straumētājs filmu šajā valstī pats nerāda kinoteātrī, arī servisa producentam tas nav atļauts.
Ir ļoti vilinoši strādāt starptautiskajiem straumēšanas portāliem, tas galu galā ceļ producenta prestižu, ja viņš var teikt, ka producē Netflix projektu. Taču šādā veidā lokālie servisa producenti tiek izmantoti – viņiem tiek atņemta producenta autonomija, nav ilgtermiņa finansiālās atdeves, jo nav tiesību taisīt biznesu ar šo projektu un būvēt savu portofolio. Viņš ir vairs tikai apkalpotājs.
Latvijā gan producenti, gan citi nozares profesionāļi uzsver ārzemju projektu nozīmi, jo tie palīdz celt vietējo kinospeciālistu profesionālo līmeni, un iegūtās zināšanas viņi pēc tam var izmantot, veidojot Latvijas filmas; tādējādi tam ir arī lokāls iespaids. Taču kinoprofesionāļiem bieži vien ir jāizvēlas, vai strādāt pie starptautiska projekta, kur būs lielāka alga un tāpēc varēs atļauties garāku pauzi starp projektiem, vai arī strādāt Latvijas projektā ar ievērojami zemāku algu, taču ar iespēju ierakstīt savu vārdu Latvijas kino vēsturē un iegūt sava veida mūžīgo slavu. No ideoloģiskā skatpunkta vērtējot, mēs, latvieši, kā mazas tautas pārstāvji jau kopš dzimšanas esam mācīti – ja tev ir kāds īpašs talants, tad tas jāsniedz savai valstij, neņemot vērā negatīvās izpausmes, kas saistītas dzīvošanu nabadzībā un finansiālā nedrošībā. Uzsvars vienmēr likts uz to, ka svarīgāk ir strādāt savas valsts un tautas labā, nekā domāt par pašlabumu un naudu.
Jā, tā ir kompleksa dilemma, un situācija, kā producenti sadarbojas ar straumēšanas platformām, visu laiku mainās. Jo platformu biznesa modelis var mainīties jebkurā laikā, bet mēs kā lokālie nozares spēlētāji to pilnīgi nekā nevaram ietekmēt. Ārzemju projektos ir lieli budžeti un augsti profesionālie standarti, jo īpaši projekta un scenārija attīstīšanas stadija viņiem ir ļoti izstrādāta, to mēs varētu pārņemt savās kinoindustrijās.
Protams, globālo straumēšanas platformu ienākšana mūsu teritorijās, līdzās filmu budžetu un ražošanas standartu kāpumam, dod mums pieeju globālajiem distribūcijas tīkliem. Taču vietējam kino fondam un konkrētās valsts politikas veidotājiem ir jāskatās arī uz negatīvajiem aspektiem un jāmēģina kompensēt vai samazināt iespējamos riskus, piemēram, nosakot kritērijus par to, kurš ir tiesīgs pretendēt uz valsts finansiālo atbalstu. Jūs noteikti negribēsiet, lai to pa tiešo saņem TV kompānijas vai straumēšanas platformas, tā vietā jūs drīzāk atbalstīsiet neatkarīgos producentus. Bet juridiski neatkarīgs producents ir tāds, kam ir noteiktas tiesības rīkoties ar filmu un dalīt ieņēmumus. Te ir jāprot radīt līdzsvaru jaunu biznesa sinerģiju stimulēšanā, neko nepārregulējot. Mēs gribam, lai straumēšanas platformas strādā ar mūsu producentiem tā, kā viņi to vēlas, bet vienlaicīgi šī sadarbība ir stingri jāregulē. Tas ir sarežģīts balanss, un tam vajag arī kvalitatīvas, datos bāzētas zināšanas par tirgu attīstību nākotnē, bet parasti kino centriem šādu resursu nav.
Iedomājos, ka čehu vēsturiskā pieredze jums liek jo īpaši uzmanīgi skatīties uz vietējo producentu sadarbību ar ārzemju servisa projektiem. Jo, lai arī Prāga ap 2000. gadu bija servisa projektu Meka, kur tika filmēti daudzi dārgi un slaveni Holivudas projekti, tam sekoja milzu krīze čehu filmu nozarē.
Jā, Čehijā ap 2004. gadu bija milzīgs atkritiens servisa projektu skaitā, jo tajā laikā Ungārija ieviesa savu cash rebate sistēmu. 90. gadu beigās un 2000. gadu sākumā Prāgā bija milzīgs ārzemju projektu bums, rezultātā izveidojās ievērojams kinoindustrijas sektors, kas bija specializējies tieši uz amerikāņu lielo servisa projektu apkalpošanu. Tika modernizēta kino infrastruktūra, bija izskoloti tūkstošiem jaunu darbinieku šajās ārkārtīgi specifiskajās kino profesijās, taču tad pēkšņi ļoti īsā laikā servisa projektu apjoms Čehijā saruka par 70–80 procentiem. Seši septiņi gadi bija vajadzīgi, lai mēs pārliecinātu savu valdību, ka nodokļu atlaižu sistēma nav Eiropas tirgus pārkāpums, bet gan kinoindustrijas realitāte. Mūsu visstiprākais arguments valdībai bija – skatieties, ungāriem šāds atbalsts ir, bet mums nav!
Tātad mums visu laiku jāpatur prātā, ka šī ir ļoti viegli ievainojama nozare?
Mēs, protams, varam dzīvot ilūzijā, ka ASV studijas un platformas brauc pie mums filmēt tāpēc, ka mums ir ļoti augstu kvalificēts darbaspēks un lieliskas lokācijas, taču īstenībā viņi brauc pie mums filmēt tikai un vienīgi mūsu nodokļu atlaižu dēļ. Ja tādu vairs nebūs, tad viņi nebrauks.
Lai gan to ir grūti paredzēt, reizēm viņi tomēr turpina braukt. Šobrīd, piemēram, ir milzīgs servisa projektu bums, kuru radījusi straumēšanas platformu nepieciešamība pēc jauna satura. Pat tad, ja no ASV perspektīvas straumēšanas platformās šobrīd valda krīze, kas rezultējusies projektu budžetu samazinājumā un darbinieku streikos, tomēr no mūsu, lokālās perspektīves servisa projektu bums turpinās un čehu cash rebate ieplānotais budžets ir daudz par mazu, tas nespēj segt visus producentu pieprasījumus. Čehijā šobrīd cash rebate ir tikai 25 %, kamēr Ungārijā 30 % un citās valstīs pat vēl vairāk, tomēr viņi vienalga nāk arī uz Čehiju un ļoti grib filmēt Prāgā. Šobrīd praktiski neviena no ļoti pieprasītajām servisa projektu valstīm Eiropā nespēj segt lielo cash rebate pieprasījumu.
Jāpiezīmē, ka Latvijā servisa projekti bija tie, kas producentiem un filmu nozarē nodarbinātajiem palīdzēja pārdzīvot 2008. gada krīzi un tās sekas, kad finansējums Latvijas filmu ražošanai tika samazināts par 70%.
Es skaidri redzu, cik labi ir radīt jaunas darbavietas, un servisa projekti to dara, taču, domājot ilgtermiņā, ir jāizvērtē mūsu stratēģiskie mērķi. Ja stratēģiskais mērķis ir palīdzēt lokālajai kinoražošanai, attīstīt to un kļūt konkurētspējīgākiem starptautiskajos tirgos, tad mums ir nepieciešams ārzemju projektos gūtās zināšanas pārnest uz vietējiem projektiem. Ja tas nenotiek, tad ārzemju filmu producentiem paredzētās nodokļu atlaides pilda tikai tīri ekonomisku funkciju, taču nepalīdz attīstīt lokālo industriju. Man patiesi ir problēma ar šo nostādni. Es jau tik daudzus gadus pētu kinoražošanu un servisa projektus, kurus realizē Austrumeiropā, taču vēl joprojām neredzu, ka veidotos ciešākas saites starp ārzemju producentiem un vietējiem spēkiem. Mēs, vietējie kinoprofesionāļi, starptautiskajos projektos esam tikai zemākajās un vidējās pozīcijās, kamēr augstākajās, jo īpaši radošajās profesijās (kameras departamenta vadība, mākslas departaments, skaņas departaments, galvenie aktieri) vadošie vēl joprojām ir ASV profesionāļi. Nav karjeru mobilitātes un atvērtības vietējiem kinoprofesionāļiem, tie šajā hierarhijā vienalga paliek zemākajās pozīcijās. Citādāk tas ir Lielbritānijā, kur karjeru mobilitāte daudz lielāka, bet tas saistīts arī ar to, ka viņiem nav valodas barjeru.
Es biju cerējusi noslēgt mūsu sarunu uz kādas pozitīvākas nots...
Ir arī pozitīvais, to var ieraudzīt Polijā. Lai arī tur valda autoritārs režīms, kas uztur mediju kontroli, tur vēl joprojām ir straumēšanas platformu satura ražošanas bums, un tas rada ļoti augstu nodarbinātību vietējiem talantiem un profesionālajai kopienai poļu valodā. No tā, kas šobrīd notiek Polijā, ļoti daudz kas ir stipri kritizējams, taču tieši Netflix paspārnē tapušas vairākas poļu filmas, kas ierastajā kārtībā Polijas kino fondos pašlaik diez vai būtu guvušas finansiālo atbalstu, – režisores Martas Karvovskas Fanfic (2023), stāsts par transpersonu, un Pjotra Domalevska Operācija Hiacinte / Operation Hyacinth (2021), kas vēsta par homoseksuālistu izsekošanu 80. gadu Polijā.
Polijā ražot savu saturu plāno Disney, to jau gadiem dara Canal + un Via Play. Varšava tagad kļūst par jauno ražošanas centru reģionā, un to veicina transnacionālo straumēšanas platformu klātbūtne šajā valstī. Tas ir vismaz daļēji pozitīvi, jo padara Polijas pozīcijas redzamākas Eiropas audiovizuālajā kartē.
