KINO Raksti

Oberhauzene 2022, Rūta Noaka un filmas izstāžu zālēs

24.05.2022
Oberhauzene 2022, Rūta Noaka un filmas izstāžu zālēs
©Margaret Bennett Rorison

"Mūsdienu jaunieši negrib vairs tik ļoti daudz strādāt, jo darbs ir kaitīgs apkārtējai videi, arī intelektuāla satura ražošana ir saistīta ar milzu izmaksām un tāpēc nav videi draudzīga. Turklāt mums tik daudz satura nemaz nevajag" - līdz šādiem secinājumiem nonāca kino kuratore Rūta Noaka sarunā ar Elīnu Reiteri, lai gan saruna sākās par ko citu - par jautājumu, vai kino ienākšana izstāžu zālēs un galerijās paplašina iespēju robežas filmveidotājiem vai māksliniekiem. Un tas viss notika Oberhauzenes starptautiskajā īsfilmu festivālā - mazā, heterotopiskā saliņā kara sestajā nedēļā.


No postkovida perioda kinofestivāliem, ko esmu apmeklējusi klātienē, Oberhauzenes starptautiskais īsfilmu festivāls šogad visprecīzāk atbilda Mišela Fuko ieviestajam heterotopijas jēdzienam. Tas apzīmē no ikdienas atšķirīgu vidi, citas vietas (“other spaces”), kuras raksturo arī no ikdienas rutīnas atšķirīgi temporalitātes slāņi. Arī Oberhauzenes īsfilmu festivāls, varētu teikt, ir telpā un laikā noslēgta vide – lielākā daļa seansu notiek viena kinoteātra trīs zālēs, starp seansiem visi festivāla viesi turpat uz ielas dzer kafiju un tīklo, tāpēc laika, lai pievērstos ārpasaules jaunumiem kaut vai telefonā, gandrīz nebija. Kara sestajā nedēļā, maija sākumā Oberhauzenē, izvēloties savam skatīšanās plānam avangarda kino vēstures tēmu un retrospektīvu seansus, man bija iespēja realizēt dzīvē Fuko secinājumu, ka heterotopija veido alternatīvu reālo vidi, kas, atšķirībā no mūsu haotiskās ikdienas, ir nevainojama. Fakts, ka Oberhauzenes programmā būtisku lomu ieņem gan performances – vairāku kanālu projekcijas, izmantojot 16mm filmu (programmā Celluloid Expanded) –, gan unikālu filmu seansi, kurus patiesi var realizēt tikai īstā kinoteātrī, klasiskajā kino situācijā ar īsta kino projektoru, pasvītro šī festivāla vienreizīgumu un katra kinoseansa unikalitāti. Šīs īpašības arī skatītājam sniedz sava veida glābjošu un mierinošu sajūtu, jo konkrētais seanss un mūsu dalība tajā ir kaut kas, ko mēs spējam kontrolēt.

Tāpēc absolūti vietā un laikā bija jau 2020. gada festivāla laidienam ieplānotā amerikāņu strukturālā kino autora Morgana Fišera retrospektīva, kas beidzot notika šogad. Fišera kino eksperimentus digitāli nemaz nav iespējams parādīt, jo šī autora rotaļas ar kinofilmas materialitāti un analogā kino demonstrēšanas apstākļiem ir iespējamas tikai tad, ja tās demonstrē uz filmas. Piemēram, viņa 1976. gada darbs Projicēšanas instrukcija ir adresēts kinomehāniķim, šī četras minūtes garā filma sastāv no pavēlēm, kuras viņam jāizpilda filmas demonstrēšanas laikā, – Izslēdz skaņu!, Izslēdz lampu!, Padari kadru neasu! Sarunā pēc seansa Fišers atminējās, ka kādā šīs filmas demonstrēšanas reizē seansa laikā kinomehāniķis nevienu no prasībām neizpildīja. Kad režisors pēc seansa gribēja uzrunāt šo kinomehāniķi, no mehāniķa kabīnes iznākusi sieviete un uz režisora piesardzīgi izteikto pārmetumu pašapzinīgi atcirtusi – man nepatīk, ka mani komandē!

Pozicionējoties attiecībā pret Krievijas iebrukumu Ukrainā, Oberhauzenes direktors Larss Henriks Gass festivāla katalogā uzsvēra, ka šis festivāls vienmēr atbalstījis diskusijas un sarunas ārpus politiskā un estētiskā meinstrīma; tādā veidā Gass pamatoja organizatoru izšķiršanos rādīt konkursa programmā gan krievu, gan ukraiņu filmas. Šo Oberhauzenes lēmumu var interpretēt kā sava veida (kino) kultūras guerilla paņēmienu, kas viņiem labi piestāv jau kopš t.s. Oberhauzenes manifesta laikiem – 1962. gadā festivāla ietvaros 18 vācu jaunākās paaudzes kinoveidotāji pasludināja, ka opīšu kino ir miris, tādējādi ievadot vācu Jauno kino. Tomēr šodien direktora pasludinātais Oberhauzenes lēmums vienlaikus sakņojas arī daļā vācu sabiedrības valdošajā prasībā sarunāties ar Putinu, nevis piegādāt ieročus Ukrainai, tāpēc, lai aiztaupītu sev krenķus, klausoties vācu pozīcijās attiecībā pret šo karu, es Oberhauzenē kuratoru sarunas ar krievu un ukraiņu filmu veidotājiem neapmeklēju.

Tomēr pilnīgi iegrimt kinofestivālā kā ārpus reālā laika esošā heterotopijā tāpat nebija iespējams, jo filmu semantiskās jēgas pārbīde, ko vispirms asi izjutu pandēmijas situācijā, tagad notiek vēlreiz – filmas, ko redzu, vairs nav par to, par ko tās uzņēma autori. Piemēram, libāniešu režisora Panosa Aprahamiana īsfilmā Pāagri uzplaukušas zilas puķes bez smaržas / Odorless Blue Flowers Awake Prematurely (Ekumēniskās žūrijas balva) dokumentēta Beirūtas upe pēc 2020. gada 4. augusta sprādzieniem Beirūtas ostā. Žanriski tā ir pieteikta kā sci-fi filma, ko varētu uztvert kā oksimoronu, jo kā gan lai dokumentē nākotni?!  Taču distopija tikai (mierīgajā) Eiropā dzīvojošajiem var likties kā nākotnes iespējamība. Režisora dokumentētajos Beirūtas kvartālos tā ir iestājusies jau tagad, tāpat kā to var teikt par tiem zemeslodes rajoniem, kuri jau tagad smagi cieš no klimata krīzes, par ukraiņiem okupētajās teritorijās vai par fašistiskās Krievijas uzvedību attiecībā pret saviem pilsoņiem.

Kurzfilmtage / Daniel Gasenzer

Festivāla organizētais t.s. Oberhauzenes seminārs, kurā piedalīties bija aicināti jaunāko gadagājumu kuratori, režisori un mākslinieki, šogad pievērsās kino kā dispozitīva unikalitātei un filmu mākslas iespēju paplašināšanai, nonākot muzejos, izstādēs un mākslas galerijās. Šogad to vadīja starptautiski ievērojamā kuratore Rūta Noaka (Ruth Noack), kura 2007. gadā kūrēja laikmetīgās mākslas izstādi Documenta 12. Uzaicināju viņu uz sarunu par kustīgo attēlu mākslas (moving image art) problēmzonām vai vismaz tēmām, kas šķiet problemātiskas man kā kino pētniecei / kritiķei, ieraugot kustīgus attēlus muzeju vai galeriju telpās.

Elīna Reitere: - Gribu sākt ar vēsturi. Tu kopā ar Rožē Bērgelu 2007. gadā kūrēji starptautisko laikmetīgās mākslas izstādi Documenta 12,  jūs ielūdzāt toreizējo Austrijas Kino muzeja direktoru Aleksandru Horvārtu sastādīt izstādes filmu programmu. Tā nebija integrēta izstādes telpā, bet gan tika demonstrēta kinoteātrī, ar konkrētiem filmu seansu sākuma (un arī beigu) laikiem. Kāpēc jūs toreiz izšķīrāties izmantot klasisko kino dispozitīvu?

Rūta Noaka: - Vispirms jāprecizē, ka kino mēs uztvērām kā Documentas daļu. Tie vienkārši bija dažādi formāti, un kinofilma, tieši tāpat kā visi citi formāti, pieprasa citu, sev visatbilstošāko inscenējumu. Mēs bijām ielūguši arī pavāru Ferānu Adria kā izstādes dalībnieku, un diezgan drīz kļuva skaidrs, ka mēs nevaram integrēt pavāru izstādes norises vietā, viņam jādarbojas restorānā. Tāpēc mēs pasludinājām viņa restorānu Spānijā par vienu no izstādes norises vietām un noorganizējām iespējas, lai apmeklētāji varētu uz turieni aizlidot. Tāpat arī kinodarbiem bija jārada tādi apstākļi un tāds inscenējums, kādu filmu veidotāji ir iecerējuši kā ideālo savu mākslas darbu izrādīšanas veidu. Tam gan bija arī ciešs sakars ar to, ka mēs esam no Vīnes, kur jau gadiem bijām strādājuši ar kino, un Vīnē ir lieliska kino kultūra.

Tāds pats ir Horvārta uzstādījums Austrijas Kino muzejā Vīnē, kur virs ieejas karājas lozungs – vispareizākais veids, kā izstādīt kino, ir to demonstrēt. Mazliet vienkāršojot, var teikt, ka pastāv nesaprašanās starp tiem, kas nāk no kino tradīcijas un uzskata, ka jebkādas kustīgās bildes vajadzētu rādīt tikai kinoteātrī, un tiem, kas nāk no mākslas jomas un uzskata, ka izstādes dispozitīvs ir pilnībā piemērots eksperimentālā kino tradīcijā veidotu darbu demonstrēšanai. Kur tu pozicionējies starp šiem strāvojumiem?

Šī strīda kulminācija notika jau pirms kāda laika, es teiktu – 90. gadu vidū, kad bija dzirdami pirmie sajūsmas saucieni, cik tas ir lieliski, ka kino tagad tiek izrādīts arī muzejos un galerijās. Tas sakrita ar laiku, kad daudzi mākslinieki sev atklāja šo izpausmes formu. Es teiktu, arī kinokultūra tobrīd bija daudz precīzāka, nekā tābrīža laikmetīgā māksla, apzinot iespējas kino izmantot kā mediju. Laikā, kad muzeji sāka interesēties par iespējām izstādīt kino darbus, tas sākotnēji notika ļoti amatieriskos apstākļos. Piemēram, kad Vīnē pirmo reizi demonstrēja Ivonnas Raineres darbus, tad izrādījās, ka galerijas izstādē tiek demonstrētas tikai videokopijas.  Man tas bija absolūti nepieņemami – tieši šādām filmām, kas nav vienkāršas, ir nepieciešama kino telpa, jo tā palīdz koncentrēties uz tik sarežģītiem darbiem. Tāpat vajag cilvēkus, kas sēž līdzās un sniedz man kā skatītājam savu enerģiju. Un man vajag just analogo materiālu, kam ir sava estētika, bet tāpēc ir nepieciešams šīs filmas demonstrēt atbilstošos apstākļos.

No vienas puses, tolaik kino savā ziņā pat apēda laikmetīgo mākslu. Fakts, ka strādāšana ar kustīgajām bildēm kļuva par tādu kā modes lietu, ir saistīts arī ar amnēziju, jo tie, kas nāca no mākslas jomas, nezināja kino vēsturi, nezināja, ka kinovēsturē jau sen ir paveiktas daudzas no tām lietām, kuras mākslas kritiķi tad svinēja kā kaut ko nebijušu. Piemēram, Duglasu Gordonu, par kuru es teiktu – sorry, bet to, ko viņš darīja 90. gados, mēs kino jau sen bijām redzējuši.

Man šķiet, ka mums, kas labi pārzina kinovēsturi, arī šodien regulāri ir problēmas, ienākot izstāžu telpā, kur izstādīti kāda mediju mākslinieka darbi. Mākslas kritiķi raksta slavinošas recenzijas, uztverot tos kā oriģinālu novitāti, bet mums tas nav jaunums, kinovēsturē to jau esam redzējuši. Kā satikties šīm abām pozīcijām, kas runā katra savā valodā?

Es no savas kuratora pozīcijas teiktu, ka katram darbam ir savi ideālie izrādīšanas apstākļi, lai tas pilnībā varētu demonstrēt savas iespējas, un tas tā ir neatkarīgi no konkrētā darbā izmantotā medija. Piemēram, mēs toreiz Documenta 12 izstādījām 10 kanālu video-instalāciju 9 Scripts for a Nation in War, ko bija veidojis mākslinieku kolektīvs (Sharon Hayes, Ashley Hunt, David Thorne, Katya Sander, Andrea Geyer). Tas bija veltīts Irākas karam, un lielākā daļa no autoru kolektīva dzīvoja ASV, viņus bija ietekmējuši gan Rainere, gan Godārs. Darbs sastāvēja no vairākiem milzīgiem ekrāniem, kurus var apskatīt no visām pusēm. Autoriem bija svarīgi, ka darbs tiek izstādīts šādā veidā, taču tas neiederējās Documenta 12 konceptā, kur visi darbi ir integrēti kopīgajā izstādē. Galu galā mēs ar māksliniekiem vienojāmies par kompromisu, ka Documenta hallē bija izstādīti galdi, kuros bija ievietoti ekrāni, un šos video tad tur varēja skatīties. Tāda forma tajā laikā uzrunāja tieši jaunus cilvēkus, kas ļoti intensīvi skatījās šo sarežģīto darbu, un šāds formāts, lai arī nebija milzīgs un pompozs, kā to bija iecerējuši mākslinieki, piesaistīja lielu uzmanību. Taču mākslinieki uz mums par to bija dusmīgi; kad viņi šo darbu vēlāk izstādīja MoMĀ un citur, tad tika nodrošināts formāta pompozais inscenējums un paši mākslinieki nekad vēlāk nepieminēja, ka ir izstādījušies Documenta. Bet parasti jau kuratori ieklausās māksliniekos, kā viņi vēlas savu darbu izstādīt.

Vēl viens aizrādījums, kas izskan no kinovides,  – daudzi uzvārdi, ka tagad ir slaveni mākslas vidē, patiesībā pirms tam ilgu laiku, plašas sabiedrības nepamanīti, darbojās eksperimentālā kino laukā, izrādot savas filmas nišīgos eksperimentālā kino festivālos. Taču tad, kad viņus atklāja mākslas pasaule un muzeji, tad viņu darbi tika iekļauti mākslas pasaules ekonomiskajā apritē, caur ko šie autori kļuva ne tikai slaveni, bet arī turīgi.

Mākslinieka subjektivitāte un mākslas pārvēršana tirgus precē ir ļoti problemātisks aspekts, taču jāņem vērā, ka tolaik, 90. gadu vidū, Rietumeiropā kardināli izmainījās kino finansēšanas modelis – filmu fondi pārstāja finansēt eksperimentālo kino. Haruns Faroki toreiz bija izveidojis darbu Man šķita, ka es redzu ieslodzītos / Ich glaubte Gefangene zu sehen un paziņoja, ka tagad no kinoveidotāja kļūs par mākslinieku, jo filmu nozarē vairs nav iespējama mākslinieciskā brīvība, tur vairs neļauj eksperimentēt un formātiem jābūt aizvien standartizētākiem. Savukārt mākslas pasaulē tobrīd bija brīvs finansējums, kuru tā īpašnieki bija gatavi ieguldīt videodarbu tapšanā. Un runa arī nebija par nepieciešamību māksliniekam kļūt bagātam – tādiem cilvēkiem kā Haruns Faroki tā bija gandrīz vienīgā iespēja vienkārši darīt savu darbu, un viņš to stratēģiski ļoti veikli iekārtoja.

Līdzīgi reaģēja arī Hito Šteierle, kura visu laiku bija strādājusi mākslas kontekstā. Sākotnēji viņa nāk no politiskā aktīvisma; agrīnās filmas, ar kurām viņa ieradās Vīnē, būdama vēl ļoti jauna, tika demonstrētas vienā okupētā mājā, kā ekrāns noderēja palags, un pēc seansa bija ļoti aktīvas diskusijas. Tā bija līdzīga situācija, kādu bija cerējis radīt Žans Liks Godārs ar savu Dzigas Vertova grupu 70. gadu sākumā, – kino, kas iekļauts politiskā diskusijā.

Bet arī Šteierlei vienā brīdī pienāca atskārsme, ka ar kino viņa nevar izdzīvot, un tāpēc arī viņa pilnīgi stratēģiski sāka inscenēt sevi kā mākslinieci, lai gan agrāk to nedarīja.

Un arī tas ir OK, tas arī strādā, jo viņa darbojas ārkārtīgi gudri un zina, uz kurām pogām ir jāspiež. Pēkšņi mūsu acu priekšā ir Hito, kuru visi sauc par vissvarīgāko laikmetīgo mākslinieci, un pēkšņi viņa nonāk arī pavisam citā kontekstā, daudz akadēmiskākā diskursā.

Skatoties, kā šobrīd attīstās filmu nozare, ir sajūta, ka tās brīvās telpas, kas tagad vēl ir, kovida rezultātā tiek un tiks samazinātas vēl vairāk. Kā tu uz to skaties?

Es nevaru to komentēt. Taču jāņem vērā, ka vienmēr ir bijuši mākslinieki, kas radījuši mākslu ārpus mākslas tirgus rāmējuma. Atgriežoties pie Oberhauzenes semināra, tur man jo īpaši iekrita acīs, ka jaunākās mākslinieku paaudzes rīcībā ir pavisam citi distribūcijas ceļi un tīkli, kādu pirms divdesmit, trīsdesmit gadiem māksliniekiem nebija. Un viņi tīklo daudz labāk! Tā ir digitālās pasaules priekšrocība – viņi var cits citu daudz labāk atbalstīt, izplatīt savus darbus tīklos.

Jā, caur dažādām interneta platformām un online kopienām, kas darbojas transnacionāli.

Es teiktu, ka kustīgā attēla mākslas kulminācija bija Okui Enveizora (Okwui Enwezor, 1963–2019) kūrētās Documenta 11 laikā ap 2005. gadu. Izstādē bija ārkārtīgi daudz videodarbu, gandrīz neviens nebija spējīgs noskatīties visu to apjomu, kas tur bija izstādīts. Tā ir šādu lielu izstāžu problēma; mazāka formāta izstādēm ir tā priekšrocība, ka tajās tomēr ir iespējams noskatīties visus kustīgā attēla māksla darbus citu pēc cita. Kuratoriem jābūt ārkārtīgi korektiem un arī kreatīviem, domājot par to, kā izrādīt videodarbus galerijās un muzejos, – piemēram, atrisināts skaņas jautājumus tā, lai viena darba skaņa nenoēd līdzās esošo darbu. Vienmēr ir jāattīsta jaunas darbu sadzīvošanas formas, citādi iznāk, ka kurators šos darbus neņem nopietni – ne skatītājam dota iespēja šos darbus korekti uztvert, ne arī darbiem sniegta iespēja sevi pilnvērtīgi parādīt.

Bet tas laiks tagad ir pagājis. Laikmetīgajā mākslā tagad ir citi formāti, materiāli un tēmas, kas ir svarīgāki par kustīgā attēla mākslu. Piemēram, tagad milzu uzmanību pievērš tekstilmākslai, visam, kas ir taktils. Videoprojekcijas vairs nav vadošais medijs, kā tas bija no 90. gadu sākuma līdz apmēram 2010. gadam.

Šajā laikā, 21. gadsimta sākumā, radās arī mākslinieciskās izpētes prakses (artistic research), kur kustīgais attēls var būt viena no mākslas darba daļām, respektīvi, viens no izpētes formātiem / līdzekļiem, bet tikai viens no vairākiem.  Man šķiet, šogad Oberhauzenē bija darbi, kas ir tapuši šādu, plašāku mākslinieciskās izpētes projektu ietvaros, taču, izrauti no konteksta, man tie nelikās pārliecinoši.

Interesanti, vai tā ir mākslinieciskās izpētes prakses problēma vai... Images festivālā Toronto es kaut kad sen redzēju tādu darbu, kur autors nolasīja referātu, bet apgalvoja, ka šis referāts – tā ir filma! Un festivāls to arī bija akceptējis kā filmu.

?!

Tā gan bija performance, taču filmas tur nebija. Tikai folijas un šī uzruna. Tādā veidā šīs expanded cinema robežas aiziet pavisam citā virzienā. Vēsturiski skatoties, tas, protams, ir ļoti interesanti – no vienas puses, pastāv instalatīvā videomāksla, bet no otras – expanded cinema, un kādā punktā šīs abas prakses krustojas. Bet līdz ar māksliniecisko izpēti te nāk klāt vēl viens cits aspekts. Proti, mākslinieciskās izpētes prakse sakņojas dokumentālajā kino, taču atgriezeniskā saite un ieguvumi, ko dokumentālais kino ir ieguvis no mākslinieciskās izpētes, ir daudz lielāki, nekā tie ieguvumi, kuru no šīs jaunās prakses ir guvusi mākslas vide. Tie, kas ienāca artistic research laukā no dokumentālā kino, ir izveidojuši daudz interesantākus mākslas darbus, bet tiem, kas nāk no mākslas konteksta, dokumentācijas mēdz būt ļoti konvencionālas un vienkāršas.

Tomēr tās demonstrē muzejā?

Jā, tās mēdz būt ļoti naratīvas, ļoti ilustratīvas filmas, ar ļoti skaistu attēlu, taču, ja paskatāmies, kādas dokumentālās filmas pēdējo piecpadsmit gadu laikā ir demonstrētas Berlināles programmā un citur, cik inovatīvs formas ziņā dokumentālais kino ir bijis šo gadu laikā... Es, protams, te vispārinu.

Šāds distant reading reizēm arī ir nepieciešams, citādi mēs regulāri pazaudējamies ļoti detalizētas analīzes pinekļos. Starp citu, es gan biju pārsteigta, jo īpaši pagājušajā gadā, cik salīdzinoši maz Oberhauzenes konkursā bija dokumentālu darbu.

Mēs šogad Oberhauzenē skatījāmies maz konkursa programmu, mani tās arī mazāk interesē. Drīzāk mani aizrauj, piemēram, programma Re-selected, kas veltīta festivālā agrāk izrādītām filmām. Ja es varu izvēlēties, kā man vislabāk pavadīt laiku Oberhauzenē, tad vienmēr izvēlos ar avangarda kino vēsturi saistītos seansus.

Oberhauzenē un arī citās vietās, kas ir tālāk prom no komerciālās takas, tiek pievērsta lielāka uzmanība reģioniem, kas atrodas tuvākā vai tālākā perifērijā. Piemēram, mani šogad pārsteidza Āfrikas kino vēsturei veltītā filmu programma SYNCHRONIZE!...

Es tagad neatceros, kurš tas bija, varbūt Osmans Sembene (Ousman Sembène, 1923–2007), bet vienā no tām filmām, ko mēs redzējām šajā programmā, viens no Āfrikas slavenajiem režisoriem teica – mēs šīs filmas vienmēr esam taisījuši rietumu tirgum, bet mums ir jāsāk veidot filmas sev. Un tas ir interesanti. Jo mēs uz šīm filmām skatāmies kā uz autentiskiem Āfrikas mākslas darbiem, tomēr jāpatur prātā, ka šīs filmas jau tapšanas procesā ir iecerētas konkrētam mērķim, konkrētai publikai, tāpēc tā nebūt nebūs nesafrizēta patiesība. To es piedzīvoju arī tad, kad veicu pētniecisko darbu izstādei Documenta 12. Jo vairāk attālinājos no lielajiem rietumu mākslas centriem, jo vairāk tiku konfrontēta ar videodarbiem uz DVD – toreiz jau Vimeo vēl nebija. Un, kad jautāju māksliniekiem, vai viņi strādā arī citās tehnikās, tad bieži atbilde bija – jā, mēs taisām arī skulptūras u. c., bet tās ir pārāk dārgi transportēt. Izrādās, ka rietumu kuratori, kuri arī strādā ierobežota budžeta ietvaros, visbiežāk ierodas un savāc DVD, un

tradicionālākā sasaiste starp rietumiem un perifēriju mākslu ir šīs filmas – ar to palīdzību ir vieglāk ienākt rietumu mākslas vidē, un tad mākslinieki tās arī ražo, tieši rietumiem.

Mākslinieki ļoti ātri pielāgojās tam, ko rietumu kuratori gribēja redzēt, taču tas nebūt nenozīmē, ka tā viņi strādātu, ja būtu izvēles iespēja.

Un kas tagad ir modē, ko kuratori tagad meklē?

Tagad Venēcijas biennālē beidzot ir vairāk sieviešu mākslinieču, nekā vīriešu; izstāda arī tumšādaino mākslinieku darbus. Formas, kuras agrāk uzskatīja par savā ziņā mazvērtīgākām, kā, piemēram, tekstilmāksla, tagad piedzīvo renesansi – bet, kad mēs 2007. gadā izstādījām ļoti daudz tekstīliju, tad mums pārmeta, ka tā jau nav nekāda māksla. Bija pat viens raksts, šķiet, The Guardian,  kur ļoti ievērojams kritiķis pārmeta – no tiem 100 māksliniekiem, ko mēs esam izstādījuši Documenta 12, nevienam nepiemītot potenciāls veidot lielu starptautisku karjeru, visdrīzākajā laikā viņi visi būšot aizmirsti. Tur bija Haruns Faroki, Hito Šteierle, Ai Veivejs un Marta Roslere, un vēl daudzi citi… Jā, toreiz tekstīlijas nebija modē, tagad gandrīz nav nevienas izstādes, kur tās nerādītu. Protams, izstāžu dzīvē arī mēdz būt modes tendences, taču patiesībā jautājums ir par to, ciktāl kuratori prot domāt ilgtspējīgi un vai tiek labi sagatavota katra konkrētā darba prezentācija.

Šādā ideālā pasaulē mēs varētu cerēt, ka laiks, kad izstādēs videodarbi kanibalizēja cits citu, būs pagājis?

Vienmēr ir labāk sagatavotas izstādes un sliktāk sagatavotas izstādes. Vienmēr katrs darbs, ievietojot to izstādes kontekstā, tiek izņemts no sava oriģinālā konteksta. Un tad ir jautājums, kāpēc to dara un ko ar to grib sasniegt. Ir jau tendence pārkarsēt, sasolīt pārāk daudz, ir arī situācijas, kad darbi viens otru papildina. Protams, vienmēr ir strīdi par to, kura mākslinieka darbs tiek projicēts uz lielāka ekrāna vai ar skaļāku skaņu. Taču, ja izstādes sagatavošanā sākušies šādi strīdi, tad ir skaidrs – kaut kas ir nogājis galīgi greizi. Tas ir tāds erzacdiskurss, jo patiesībā tad mākslinieki vienkārši nejūtas labi aprūpēti.

Un ko darīt, lai es kā skatītājs nejustos piebeigts no mākslas darbu ilguma un pārbagātības?

Bet varbūt nemaz nevajag censties visu redzēt?

Tāda brīvība izstādes apmeklētājam ir jāiemācās, jo mēs tomēr esam disciplinēti, mēs kā skatītāji tikām uzaudzināti ar uzstādījumu, ka izstādē jāseko kuratora noliktajam izstādes apgūšanas ceļam. Tagad gan izstāžu veidošanā valda brīvība, bet man laikam joprojām ir šī trauma...

Nav tā, ka mākslas darbiem būtu katram tikai viena iespējamā pieeja. Ir jārada dažādi veidi, kā apmeklētājs var tiem tuvoties. Man vispār gribētos, lai kāds uztaisa izstādi ar apmēram tādu ceļvedi – te mums ir pieci video darbi, katrs no tiem ilgst tik un tik minūtes; darbs A piedāvā imersiju, bet darbs B jāskatās no sākuma līdz beigām... Parēķiniet, cik laika jūs varat pavadīt šajā izstādē, un attiecīgi tad arī izvēlieties, ko skatīties.

Jāatzīst, lielas izstādes arī man ir izaicinājums. Profesionāli izstāžu apmeklētāji izstādes skenē ļoti ātri, vai arī rīkojas kā es – nospriežu, ka varu apskatīt tikai vienu piekto daļu, un tad izdomāju, vai eju pilnīgi pēc nejaušības principa, vai arī iepriekš veicu kādu atlasi. Arī Oberhauzenes semināra dalībnieki man pēc tam teica – vislabākais seminārā bijis nevis tas, kuras filmas es viņiem ieteicu noskatīties, bet gan tas, ka vispār tika piedāvāta viena cilvēka veikta konkrēta izvēle. Viņiem nebija izvēles stresa.

Tad mēs atgriežamies pie kuratora nozīmīguma.

Un pievienojas jautājums, kuru es ļoti skaidri izjutu pandēmijas laikā, – mums ir pārāk plašs piedāvājums. Tas nemaz nav jautājums par to, ka mums ir pārāk daudz, ko patērēt, bet gan par to, ka vienmēr vajadzīgs arī kolektīvs pārdzīvojums, un pandēmijas un mājsēdes apstākļos tas pazūd.

Man neko nenozīmē, ja kāds pasaka – noskaties tā vai cita režisora filmas! Man ir daudz svarīgāk atrast, kur ir tie cilvēki, ar kuriem es par redzētajām filmām varu sarunāties,

citādi vienalga palieku vientuļa, jo nav neviena, ar kuru man dalīt savu pieredzi.  Mēs vairs neesam pieraduši uztvert kino kā integrālu mūsu kopīgās dzīves daļu, bet tas ir svarīgs aspekts gan izstādēs, gan kino.

Tā kā es nāku no mazas valsts, man vienmēr akūts ir jautājums, kā attaisnot to, ka uz pasākumiem par ārkārtīgi specifisku tēmu atnāks varbūt tikai desmit cilvēki, bet arī šādos pasākumos ir sava vērtība un arī tie būtu jāatbalsta…

Es pārstāvu tos, kuri domā, ka ir ļoti vērtīgi darīt lietas arī mazām ļaužu kopām. Jo darīt to, kas domāts masai, neko īsti nedod. Es tieši pirms pandēmijas kļuvu par izpilddirektori un kuratori kultūras centrā The Corner, kas ir Vitmena – Volkeres veselības centra struktūra Vašingtonā. Centra atvēršana pēc kovida pauzes 2020. gada vasarā bija saistīta ar milzu izmaksām, jo bija, piemēram, jāierīko, lai tā ir epidemioloģiski droša vieta. Institūcijas, kas domā tikai ekonomikas terminos, tam nepievērš tik lielu uzmanību. Reizēm manā izstādē bija tikai četri apmeklētāji, bet galu galā izstādes kopējais apmeklējums bija veseli 1600 cilvēki! Un, ja starp viņiem bija kāds, kas tur pavadīja divas stundas un tāpēc neizdarīja pašnāvību aiz savas lokdauna vientulības, tad man tas ir daudz svarīgāk, nekā iespaidīgi apmeklējuma skaitļi. 

Es nedomāju, ka viss vienmēr ir jātaisa visiem. Daudz svarīgāk ir pārdomāt, kam šie darbi, šī vieta vai šī izstāde būs pieejami – lai māksla ir demokrātiska, nevis sasniedzama tikai tiem cilvēkiem, kas to var atļauties. Tā mūsdienās ir daudz lielāka problēma. Un, kad es tagad ieklausos jaunos cilvēkos, tad redzu, ka viņiem ir pavisam citas prioritātes. Viņi nedomā ekonomikas terminos un ļoti rūpējas cits par citu. Viņi arī negrib vairs tik ļoti daudz strādāt, jo darbs ir kaitīgs apkārtējai videi. Jo vairāk mēs ražojam, jo vairāk tas kaitē videi, ne tikai preču ražošana, arī intelektuāla satura ražošana ir saistīta ar milzu izmaksām un tādējādi nav videi draudzīga. Mums tik daudz satura nemaz nevajag. Jaunie cilvēki ir gatavi atteikties no luksusa dzīves, tā vietā viņi labāk vēlas vairāk brīvā laika un vairāk būšanas kopā ar savējiem.

Es to tagad dzirdu visapkārt, tāpēc vaicāju, vai mēs gadījumā atkal nestāvam tāda lūzuma punkta priekšā, kad jautājums par ekonomisko vērtību un peļņu vairs nebūs tik svarīgs. Skaidrs, ka mēs rietumos gadiem esam dzīvojuši labklājības sabiedrībā, kur visu laiku tika uzskatīts, ka kultūras pieejamība visiem pieder pie cilvēktiesībām, tāpēc valstis kultūru atbalsta. Bet tagad rietumos aizvien vairāk padziļinās krīze. Un jāņem vērā, ka ideja par to, ka kultūra ir kas vērtīgs, balstās arī tajā, ka rietumi uz šī saukļa rēķina ir izmantojuši citas valstis un izlaupījuši to kultūras bagātības. Tagad valsts aizvien biežāk pieņem lēmumu, ka kultūra patiesībā nav nemaz tik svarīga. Tas nozīmē, ka nākotnes risinājums mums būs pašorganizēšanās mazās kopienās, taču nevis tikai te, mūsu kafejnīcā Berlīnē, katru svētdienu pulksten divos, bet gan Berlīne plus Džakarta – kā mēs varam to darīt pāri kontinentiem. Jaunā paaudze ir ļoti labi sagatavota šādai situācijai, vai arī tā vismaz ir mana lielā cerība.

Kurzfilmtage / Daniel Gasenzer

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija