"Mainoties dzīvei, mainās dokumentālais kino," saka Vitālijs Manskis, pieredzējis dokumentālists un festivāla "ArtDocFest / Riga" rīkotājs. Viņš nav ne "krievu režisors", ne "ukraiņu režisors", tomēr trīs savas jaunākās filmas uzņēmis Ukrainā, karadarbības laikā un sava festivāla darbību uztver kā cīņu pret ļaunuma impēriju.
Ilmārs Šlāpins: – Jūs esat nesen atgriezies no Ukrainas...
Vitālijs Manskis: – Jā, no Odesas.
Ko tur darījāt, ja nav noslēpums?
Jaunu filmu... nevaru teikt, ka filmēju, es pagaidām vēl tikai taustos. Lai gan es tur pavadīju desmit dienas, diezgan blīvi grauzos iekšā tajā savādajā Odesas realitātē. Faktiski tieši par šo savādību es gribētu pamēģināt uztaisīt filmu. Par savādo to darīt ir grūtāk, nekā par acīmredzamo, tāpēc es pats šobrīd esmu vēl pārdomās par to, kā tam tuvoties. Bet nonācis pie tā esmu atkal caur savu mammu, kā tas bija arī ar filmu Radinieki (2016). Mamma svinēja savu astoņdesmitgadi, un caur šiem astoņdesmit gadiem, caur to, ko izjūt cilvēks, kas nodzīvojis savu dzīvi… Viņa ir dzimusi 1945. gadā, dažus mēnešus pirms uzvaras, viņu nosauca par Viktoriju, un tagad Viktorija atzīmē savu jubileju ar nesaprotamām sajūtām – vai ir vajadzīga uzvara, kāda ir šīs uzvaras cena, kas būs pēc uzvaras? Un vai tā vispār būs Ukrainas uzvara? Vai miers vienmēr nozīmē uzvaru?
Skatoties jūsu filmas, es iedomājos – kā jūs atrodat tēmas? Vai no sākuma ir ideja, un jūs meklējat, kā to realizēt, vai ir kāds materiāls, ko jūs cenšaties izmantot?
Nē, no sākuma vienmēr ir sajūta. Un es domāju, kādā veidā to varētu izteikt.
Piemēram?
Nu, teiksim – man bija sajūta par katastrofu, nebrīvību, par eksistenci nebrīvā sabiedrībā un to, kāpēc cilvēks piekrīt būt nebrīvs. Un es meklēju iespējas šo sajūtu realizēt. No sākuma es pat necerēju, ka varētu nokļūt Ziemeļkorejā. Es aizbraucu uz Kubu un filmēju tur. Tad radās iespēja aizbraukt uz Ziemeļkoreju, es nokļuvu tur un meklēju veidus, kā šo sajūtu izteikt. Starp citu, tur[1] es izmantoju tādu instrumentu kā mūzika, parasti es savās filmās nemēģinu ar mūzikas palīdzību pastiprināt dzīvi, bet Ziemeļkorejā tā izrādījās ļoti vajadzīga, jo tā ir ļoti noslēgta zeme, grūti iekļūt tās realitātē, un mūzika kļuva par mana skatiena fokusu, manu sajūtu fokusu. Tad mēs pirmoreiz sadarbojāmies ar [komponistu] Kārli [Auzānu], mēs ļoti daudz apspriedām muzikālo intonāciju detaļas un viņš man ļoti palīdzēja. Es saprotu, ka tā ir sava veida pedalizācija... Ja atceramies visai kuriozo Trīra manifestu – viens no pirmajiem postulātiem tur bija kategorisks aizliegums izmantot mūziku, jo tā skatītāja uztveri patiešām padara mazāk variantspējīgu, viņa emocionālās uztveres izvēles iespējas sašaurinās.
Bet, protams, nav tā, ka es izeju klajā laukā un kaucu uz Mēnesi; man ir priekšstats par to, kā es veidošu to vai citu stāstu. Tomēr tik un tā – arī ar filmu Laiks līdz mērķim (2025) man sākotnēji bija doma iet citu ceļu un citā formātā, bet tad, kad sāc savākt filmu kopā, rodas izpratne par tās ritmu un dramaturģiju, rodas citi risinājumi. Starp citu, Laiks līdz mērķim ir diezgan radikāla filma, tās ir trīs stundas. Es taču esmu arī producents ar lielu pieredzi, es saprotu, ka šādai filmai ir diezgan grūti iekļauties kādos festivālu šablonos, tomēr es to sajutu tieši tādā veidā, un tieši tāda tā man šķiet relevanta.
Tātad tā bija neizbēgamība, nevis pašmērķis – pārsteigt skatītāju, festivāla žūriju? Jūs vispār gribat pārsteigt ar savām filmām?
Man šķiet, ka ambīcijas pārsteigt vairāk piestāv jauniem autoriem. Es šobrīd drīzāk gribu maksimāli skaidri izteikt savas sajūtas, savu... neteikšu, ka filozofiju, bet... savu pasaules uztveri. Un tas man ir svarīgāk, nekā epatāža. Pārsteigšana taču ir epatāžas paveids. Tagad tas mani saista mazāk, nekā varbūt kaut kad agrāk.
Vai jūs baida iespējamība, ka skatītāji vai kritiķi nosauks jūsu filmu par garlaicīgu?
Nu, pirmkārt, tā IR garlaicīga. Nē, es nekoķetēju. Protams, apcerīgs dokumentālais kino, kurā nav saspensa un visu pārējo atribūtu, kas piemīt spēlfilmu žanriem, ir garlaicīgs pēc definīcijas. Un kritiķim ne tikai ir tiesības, tas ir viņa pienākums – sniegt vērtējumu. Protams, vienmēr ir patīkami, ja tevi slavē, būtu dīvaini, ja būtu citādi. Bet es šobrīd... nezinu, varbūt tas ir slikti, bet es ar diezgan skaidru prātu spēju novērtēt pats savu filmu – saprotu, ka tā ir grūti uztverama, bet zinu, ka ir tāda auditorija, kas spēj šajā ritmā iekust un to izdzīvot kopā ar mani. Es it kā uzaicinu skatītāju nodzīvot šo laiku.
Kad es strādāju ar operatoriem, aicinu viņus izvairīties no jebkādiem kinematogrāfiskiem efektiem
un pat tad, kad gribu pievērst uzmanību kaut kam konkrētam, darīt to maksimāli delikāti, nevilkt skatītāju aiz matiem, iebakstot ar seju kādos aspektos. Filmas Laiks līdz mērķim trijās stundās ir tikai viens kadrs, kas uzņemts noteiktā rakursā – tas ir, nevis skatītāja acu līmenī, bet ar izmainītu optisko leņķi. Tas ir filmas pirmais kadrs. Viss pārējais ir uzņemts tā, kā skatītājs vēro notiekošo realitāti. Un tam ir sarežģīti izsekot, ja tu taisi filmu, kurā ir daudz stāstu, epizožu, objektu utt.
Reizēm, kad pirmoreiz strādā ar kādu operatoru, nākas visai skarbi apspiest operatora vēlmi izdarīt tā, lai būtu attēlots spilgtāk. Lai gan rezultātā, piemēram, filma Austrumu fronte ir sanākusi diezgan spilgta, taču tā ir spilgta ar savu konceptualitāti, nevis attēla daudzveidību.
Bet vai mēdz būt, ka jūs kadrējat attēlu – nogriežat nost nebūtisko vai traucējošo?
Noteikti nē.
Tas ir – kā nofilmēts, tā arī paliek?
Nē, ne tā. Mēs nekadrējam, taču diezgan bieži izmantojam digitālo stabilizāciju, noņemam kameras “elpošanu” un izlīdzinām horizontu. Dokumentālajā filmēšanas laukumā ne vienmēr pietiek laika noregulēt horizontu, mēs to pielabojam pēc tam, un šajā procesā dabiski kaut kas kadra malās tiek nedaudz nogriezts, taču nekādu pievilkšanu tuvāk mēs neizmantojam.
Ar attēlu, protams, tiek strādāts, mums ir CGI – atklāti sakot, mēs krāsu korekcijas procesa laikā varam izvākt no kadra, piemēram, sarkanu mēteli. Tas ir, padarīt to pelēku, lai uzmanības fokuss netiktu novērsts kaut kur sānis. Es saprotu, ka tā ir zināma atteikšanās no faktiskuma, bet dokumentālais kino jau nav dokuments, tā nav kserokopija. Dokumentālais kino vienmēr ir autora interpretācija par realitāti. Un tādas lietas es pieļauju.
Daudzās jūsu filmās, lai gan ne visās, ir tāds elements, ka jūs atrodaties kadrā – jūsu mugura, profils stūrītī vai pat tikai balss. Vai jūsu klātbūtne kadrā ir apzināta vai nejauša?
Es vispār nevaru ciest, ja autors ir kadrā. Ir daudzas brīnišķīgas filmas – es tagad nerunāju par savām filmām –, kurās autora parādīšanās kadrā mani vienkārši nogalina. Piemēram, filmā Austrumu fronte es guļu kadrā ar muguru pret skatītāju – manās acīs tā bija tehniska katastrofa. Tā bija pirmā filmēšanas diena un pirmā diena, kad es strādāju ar šo operatoru. Biju simtprocentīgi pārliecināts, man šķiet, biju pat viņam to pateicis, ka jāfilmē varoņu vidējie plāni un es neatrodos kadrā. Kad vakarā noskatījos nofilmēto, es biju šokā. Ne jau tāpēc, ka mana mugura nebūtu pietiekami atlētiska, bet tāpēc, ka pilnīgi noteikti nevēlējos tur atrasties. Taču nebija citu variantu, tas bija nofilmēts ar vienu kameru, tā bija ļoti vajadzīga epizode, un es to atstāju naivā cerībā, ka ne visi zinās, ka tas esmu es.
Apzināti es filmā parādījos pirmoreiz 2004. gadā, kad taisīju filmu Mūsu dzimtene (Eiropā to sauca Gagarina pionieri), tā bija par manu klasi, es uzfilmēju noveli par katru savu klasesbiedru, nofilmēju arī par sevi. Un man ir jāatzīst – tad, kad filma jau bija iznākusi, apmēram pēc gada es sapratu, ka esmu bijis vājš cilvēks. Es biju maksimāli uzšķērdis visus savus klasesbiedrus, brīžiem pat pretēji viņu vēlmēm un izjūtām, jo es taču esmu profesionālis, es zinu, kas notiek filmēšanas brīdī, bet sevī neatradu spēku... es burtiski atkārtoju to anekdoti par cirka mākslinieku, kurš direktoram piedāvā tādu numuru: “Izstumjam arēnā lielgabalu, pielādējam to ar mēsliem un izšaujam publikā!” Direktors prasa: “Nu, un tad?” “Un tad iznāku es – baltā frakā!”
Lūk, man sanāca tāds izgājiens baltā frakā. Un tas bija tik sāpīgi – apzināties savu vājumu –, ka es plānoju kaut kad nākotnē uzņemt filmu par to, ko toreiz noslēpu. Es jau biju sācis to darīt, man pat ir tai nosaukums – Žīda purns, taču pārtraucu, jo sākās karš Ukrainā un šobrīd to nebūtu pareizi darīt. Tāda filma varētu tikt sāpīgi uztverta sabiedrībā, kuru es ļoti mīlu un nevēlos sāpināt. Taču ļoti ceru, ka kādreiz atgriezīšos pie šīs idejas.
Es nesen veidoju apjomīgu Andras Neiburgas dienasgrāmatu izdevumu, kurā bija jāsastāda personu rādītājs. Un mēs saskārāmies ar problēmu – norādīt mākslinieka nacionalitāti. Ja kādreiz šķita normāli, ka rādītājā jāraksta “Džuzepe Verdi, itāļu komponists” vai “Viljams Šekspīrs, angļu dramaturgs”, tagad tas ir kļuvis neiespējami – gan mākslas globalizācijas dēļ, gan politkorektuma dēļ, un vēl arī kara dēļ. Tas kļuvis ne tikai nepieklājīgi, bet brīžiem arī neiespējami – ko rakstīt pie kinorežisora vārda, kurš dzimis Meksikā indonēziešu izcelsmes ģimenē, bet uzņem filmas ASV un dzīvo Kanādā? Kā jūs jūtaties, kad jūs nodēvē par “krievu režisoru” vai “ukraiņu režisoru”?
Labs jautājums, lai pārietu pie tēmas, par kuru es gribētu šajā intervijā runāt. Es biju ļoti satraucies, kad nupat Ukrainā kādos desmit izdevumos parādījās virsraksti “Pazīstamais krievu opozicionārais režisors ieradies Odesā, lai uzņemtu savu jauno filmu”. Ne tāpēc, ka man būtu nekomfortabli staigāt pa Ukrainas pilsētu ar uzrakstu “krievu režisors”, bet gan tāpēc, ka tas absolūti neatbilst īstenībai. Es ne tikai sevi tā nesajūtu, bet kategoriski neesmu “krievu režisors”. Man ir filmas, kas tapušas Krievijā, tas tiesa, taču es vienpadsmit gadus dzīvoju un strādāju Latvijā. Un lai kā to negribētu latvieši, es viņiem pat nejautāšu, es esmu Latvijas režisors. Un punkts. Vai es esmu piederīgs Krievijai? Protams, nē. Man ir citas valsts pase, esmu dzimis citā valstī. Kā saka Ukrainā, „с какого переляку / kāda pārbīļa pēc” man būtu jābūt krievam?
Es nenoņemu no sevis atbildību par darba gadiem Krievijā, tāpat kā uzstāju uz katra Krievijas iedzīvotāja atbildību par karu un tām nelaimēm, ko Krievija nepārtraukti rada. Es uzskatu, ka atbildīgs ir katrs, kas dzīvo vai ir dzīvojis Krievijā. Taču ir vēl arī tie, kas par to nes vainu. Nevajag jaukt šos divus jēdzienus – atbildība un vaina. Vainīgajiem jāsaņem sods. Un kaut kādos aspektos es pat esmu tuvāk vainīgajiem, nevis atbildīgajiem. Taču krievu režisors es neesmu ne vismazākajā mērā.
Cik ilgi jūs esat strādājis Krievijā?
Krievijā es strādāju no 1991. līdz 2014. gadam. Un šajā gadā esmu šķērsojis Rubikonu – kopsummā esmu nodzīvojis ārpus Krievijas ilgāk, nekā Krievijā. Un, jo tālāk, jo mazāks kļūs manas krieviskās identitātes procents. Tajā pašā laikā, kad es sniedzu intervijas, kurās uzsvars tiek likts uz Ukrainas jautājumiem, es delikāti lūdzu nemarķēt mani kā “ukraiņu režisoru”. Es neesmu ukraiņu režisors. Esmu ukrainis pēc dzimšanas vietas, bet ukraiņu režisori ir Ukrainas pilsoņi, kas dzīvo un strādā Ukrainā. Lai arī es esmu dzimis Ukrainā, es nejūtu sevī tiesības, spēku vai iespējas valkāt “višivanku”. Bet, ja runājam par izcelsmi, tā man ir diezgan sarežģīta. Pa mātes līniju ir Lietuvas poļi, mana vecvecmamma ir dzimusi Viļņā vēl aizpagājušajā gadsimtā. Bet tēva līnijā ir ebreji, Ukrainas ebreji no Hmeļņickas.
Manskis ir ebreju uzvārds?
Nē, tas tieši ir manas mātes uzvārds. Tā bija Sofija Aleksandrovna Manska, kas piedzima Viļņā. Tēva līnijā ir Zingeli. Mans tēvs Vsevolods Izraelevičs Zingels ir dzimis Kameņecā-Podoļskā, mazā ebreju pilsētiņā. Ģimenes vēsturi esmu rūpīgi izpētījis, kad pieteicos pilsonībai, cēlu augšā visus arhīvus... Es skaidri zinu, ka mana vecvecmamma bija poliete, dzimusi kā poliete, taču, meklējot arhīvos radurakstus, uzgāju holokausta upuru sarakstus, kur bija Manski veselām ģimenēm, turklāt tādi kā Josifs Šmuļevičs Manskis... kaut kādā veidā tas uzvārds ir nonācis poļu un ebreju saskares punktā.
Vēl, runājot par mākslinieka nacionalitāti, ir tāds sentiments, kas liek, piemēram, mums saukt par latviešu mākslinieku cilvēku, kas dzimis Austrālijā, dzīvo tur un taisa Austrālijas mākslu, taču viņa saknes ir no Latvijas. Tāda vēlme lepoties ar saviem izcilajiem tautiešiem.
Nu, ja kāds ar tevi lepojas, tas ir patīkami. Es zinu, ka Ļvivā – arī tad, kad jau bija sācies pilna mēroga karš un pilsēta stipri pārskatīja to, ar ko tā lepojas, – es neesmu manījis attiecībā uz sevi nevienu negatīvu emociju, sākot no sētnieka un beidzot ar mēru. Un es uzskatu, ka tas ir pelnīti. Es nekad neesmu nodevis dzimteni, nekad. Arī tad, kad es dzīvoju Krievijā, grūti būtu kinematogrāfistu lokā atrast lielāku lobistu un vēstnieku par mani.
Bet vai dokumentālajam kino ir nacionālā piederība?
Kaut kur aiz muguras esmu dzirdējis tādu formulējumu, ka ArtDocFest / Riga ir krievu festivāls – pat tagad, kad tas ilgu laiku ir pastāvējis kā Latvijas starptautiskais dokumentālā kino festivāls. Es uzskatu, ka tas liecina par dziļu festivāla būtības neizpratni. Runājot par dokumentālo kino vispār, domāju, ka pastāv kaut kādi nacionāli elementi, taču apgalvot, ka Šķērsiela ir latviska filma... es uzmanītos. Nemaz nerunājot par Vai viegli būt jaunam?. Jā, tā ir uzņemta Latvijā, izmantojot Latvijas materiālu, taču teikt, ka tā kulturālā izpratnē būtu latviska filma... Vecāks par desmit minūtēm – nu, nepavisam to tā nejūtu.
Vai Larss fon Trīrs ir dāņu režisors? Kur izpaužas viņa dāniskums?
Iespējams, Trīrs ir “dāniskāks” par Kaurismeki, kurš savukārt ir “somiskāks” par brāļiem Dardēniem. Es domāju, ka īsts, liels kino ir internacionāls. Paradžanovs ir gan azerbaidžāņu režisors, gan armēņu režisors, gan Ukrainas kino vaduguns.
Bet kaut kādā ziņā tieši Kaurismeki filmas nosaka to, kā mēs saprotam “somiskumu”. Un Šķērsiela varbūt ir ietekmējusi mūsu priekšstatu par “latviskumu”.
Nezinu, man šķiet, tie ir tādi viļņi, kas veļas pāri. Kad Kazahijā tapa filma Maigums (Eljora Išmuhamedova filma, 1966), Krievijā tapa Jūlija lietus (Marlena Hucijeva filma, 1966), mūzikā dominēja saksofons, bet Godārs bija uzņēmis Līdz pēdējam elpas vilcienam (1960). Pasaule dzīvo tādos viļņos, kas veido kaut kādu estētiku. Nezinu. Es, starp citu, neesmu kinozinātnieks.
Vai karš Ukrainā ir mainījis dokumentālo kino?
Vispār jau dokumentālais kino ir par “te un tagad”. Un karš Ukrainā ir mainījis šo “te un tagad”. Mainoties dzīvei, mainās dokumentālais kino.
Vēl jāsaprot tas, ka dokumentālais kino, atšķirībā no visiem citiem mākslas veidiem, ir ļoti saistīts vai pat atkarīgs no tehnoloģijām. Uz spēlfilmām tehnoloģijas neatstāj tik radikālu iespaidu – pat skaņas un krāsas parādīšanās spēlfilmās neko globāli neizmainīja, bet visas jaunās vēsmas dokumentālajā kino ir saistītas ar pārmaiņām tehnoloģijās. Cinéma vérité radās tieši tad, kad radās 16mm kameras, kas paralēli ierakstīja skaņu. “Reālais kino” radās reizē ar ciparu tehnoloģijām, kad iedziļināšanos realitātē pārstāja ierobežot kinolentes parametri. 50. gadu dokumentālais kino ne tikai totalitārās valstīs, bet arī Eiropā bija formas ziņā līdzīgs. Jā, tas atšķīrās pēc satura, taču tas vienmēr bija režisēts, jo lentes 10 minūšu apjoms paredzēja to, ka visam jābūt iepriekš izplānotam – pa kurām durvīm cilvēks ienāks, uz kura krēsla apsēdīsies, cik ilgi runās –, jo citādi nekas nesanāks.
Festivāla ArtDocFest nosaukumā jau ir iekļauts šis “art / māksla”, tomēr – kā jūs saprotat atšķirību starp dokumentālo un „mākslas filmu”? Vai jums ir kaut kādi kritēriji, kas liktu teikt: “Lūk, šī filma nav mūsu festivālam, ejiet uz citu, uz spēlfilmu festivālu”?
Man šādas problēmas nav. Savas pastāvēšanas laikā ArtDocFest ir iekļāvis programmā spēlfilmas, kas ir taisītas kā dokumenti; mēs esam rādījuši konkursa programmā arī animācijas filmas. Tā “art” daļa nosaukumā ir atslēga, kas atver durvis uz festivāla programmu jebkuram attēlam, ko iespējams parādīt uz ekrāna, – jebkādā apjomā, jebkādā formā, jebkādos realizācijas paņēmienos.
Būtiskāks man šķiet kāds cits jautājums, un tas ir saistīts ar festivālu kustības dabu. Acīmredzams, ka mūsdienās termins “festivāls” tiek izmantots tik plaši, ka ar to tiek marķēts arī tas, kas nekādi nav festivāls. Piemēram, kinoizplatīšanas kompānija nopirkusi tiesības rādīt noteiktā teritorijā desmit filmas, un Latvijā notiek festivāls Lācis, lauva un zars. Es pats to apmeklēju un ar baudu noskatījos Sorentīno filmu, taču tas savā būtībā, protams, nav festivāls. Un šādu ne-festivālu pasaulē ir tūkstošiem, es pats esmu to dalībnieks un labprāt lieku tos vainadziņus uz savu filmu plakātiem. Bet īstu festivālu nevar būt daudz. Tādi ir, maksimums, piecdesmit. Starp citu, ArtDocFest / Riga ir festivāls.
Festivāls – no latīņu „festivus” – ir svinīgs mielasts...
Svinības ir tikai viens no festivāla dzīves elementiem. Festivāls ir industrijas notikums, kas nosaka tendences, valodas attīstību, virzienus, kinematogrāfiskās dzīves kustību un, iespējams, ietekmē arī sabiedriskos procesus. No festivāla mēroga ir atkarīga tā ietekmes zona.
ArtDocFestam ir savs orientieris, uz ko tas tiecas, veidojot savu ideoloģiju un koncepciju, – tas ir Berlīnes festivāls.
Tas tika izveidots 50. gados Rietumberlīnē – pilsētā, ko no visām pusēm iekļāva sociālistiskais bloks, tajā pat pārtika tika nomesta no lidmašīnām. Un šis festivāls piedāvāja pasaulei progresīvo kino no abām dzelzs priekškara pusēm. Atrodoties pilnīgā izolācijā no pārējās pasaules, tas kļuva par laukumu, kas piedāvāja savu ekrānu pašām progresīvākajām kino izpausmēm, tai skaitā – filmām no Austrumu bloka. Tur bija Otars Joseliani, tur bija Andžejs Vajda, tur bija Gļebs Panfilovs, kurš saņēma Zelta lāci par filmu Tēma (uzņemta 1979, izlaista uz ekrāniem 1986), kurā tiek parādīta padomju sabiedrības korozija. Būtībā Berlīnes festivāls radīja priekšnosacījumus Berlīnes mūra nojaukšanai. Nevis tiešā nozīmē, bet verbālā. Berlīnes festivāls radīja priekšnosacījumus pārmaiņām sociālistiskajā nometnē, kas pēc tam noveda pie perestroikas iespējamības un Berlīnes mūra krišanas.
Un šobrīd es, sajūtot sevi kā Latvijas iedzīvotāju, atrodoties jaunā aukstā kara priekšējās līnijās, atduroties ar degunu pret šo jauno Berlīnes mūri, redzu iespēju Rīgā izveidot jaunu Berlīnes festivālu. Ar jauniem izaicinājumiem un jaunām ambīcijām kaut vai tikai estētiskā līmenī mainīt sabiedrības pasaules uztveri. Tajā skaitā – no tās puses.
Jūs nupat atbildējāt uz manu nākamo jautājumu – kā ir mainījušies ArtDocFest uzdevumi un koncepcija no tā pirmsākumiem līdz šim brīdim...
Es tomēr pateikšu. Kopš 2019. gada tas ir ArtDocFest / Riga, jauns festivāls. Tam, protams, ir emocionāla saistība ar iepriekšējo Krievijas bekgraundu. Mums ir pieredze, autoritāte un izpratne par mērķiem, bet ir arī acīmredzami jauni apstākļi un izaicinājumi. Piemēram, tā sanāca, ka ArtDocFest / Riga bija pirmais starptautiskais festivāls pasaulē, kas notika pēc pilna mēroga kara sākšanās Ukrainā, mūsu atklāšana bija 1. martā. Citi festivāli skatījās un vēroja, kā mēs rīkosimies. Un mēs jau pirmajā kara dienā veicām izmaiņas festivāla reglamentā – mēs vairs neizskatām pieteikumus par filmām, kas veidotas ar valsts finansējumu Krievijā vai Baltkrievijā. Mēs nepieņemsim programmā filmu no Krievijas, pat ja to veidojis neatkarīgs autors un tā ir brīnišķīga, kinematogrāfiski izsmalcināta. Ar to mums vairs nepietiek. Mēs pieņemsim filmu tikai tad, ja tā skar notiekošo procesu sāpju punktus, ja tā dod iespēju analizēt un apjēgt šī brīža traģiskumu.
Turklāt mēs lieliski saprotam, ka Latvijā nav cita dokumentālo filmu festivāla, tāpēc esam uzņēmušies veidot ļoti svarīgu konkursu Baltijas fokuss, kurā meklējam kreatīvu, izsmalcinātu, progresīvu kino. Ņemot vērā, ka šī konkursa balva ir nosaukta Herca Franka vārdā, bet viņš arī bija novators, mēs meklējam novatoriskāku kino. Un esam sākuši tādu atrast. Varbūt pēc pieciem gadiem mēs būsim sasnieguši stabilu, gan industrijā, gan no auditorijas puses pieprasītu līmeni.
Es pats esmu režisors un labi apzinos, kāpēc es vienas filmas pirmizrādi piedāvāju vienam festivālam, bet citas filmas pirmizrādi – citam. Tad, lūk, es gribu, lai Baltijas jūras reģionā autoriem būtu skaidrība, kāpēc, piemēram, kādas dāņu autora filmas pirmizrādei piemērotākā vieta ir ArtDocFest, bet citai tā paša autora filmai – citā festivālā. Un kāpēc šim dāņu autoram pirmizrādīt filmu Rīgā būs svarīgāk, nekā Leipcigā. Ir pilnīgi skaidrs, ka mēs neieviesīsim nacionālo konkursu, jo Latvijā jau ir Lielais Kristaps un tas brīnišķīgi tiek galā ar nacionālā kino analīzi, bet progresīvā nacionālā kino integrācija Baltijas kinoindustrijas telpā ir tas, ko mums ir svarīgi darīt un kas mums ir pa spēkam. Visas filmas, ko esam pagājušajā gadā un šogad aicinājuši Baltijas fokusā, ir progresīvs kino, tā ir kinovalodas attīstība.
Interesanta detaļa, šogad divas latviešu filmas piedalās konkursā Baltijas fokuss un viena – konkursā Artdocfest Open, un tas ir konceptuāli. Viena ir Viestura Kairiša Piedzīvotāji, kas uzņemta uz salas Peipusa ezerā un stāsta par vecticībnieku kopienu. Tā ļoti labi iederas mūsu programmā, kas orientējas uz Austrumeiropas kino un runā par brīvības, integrācijas jautājumiem. Bet divas filmas ir veidotas eksperimentāliem paņēmieniem. Aleksandra Grebņeva filmā Mirklis pirms Ivars Zviedris piestiprina sev selfija kameru un dodas Rīgas ielās un sarunājas ar cilvēkiem. Andra Gaujas filma Vērošanas māksla stāsta par mikropasaulēm un makropasaulēm. Tās abas sakrīt ar mūsu mēģinājumiem sataustīt kinovalodas attīstības procesus un atbilst konkursa Baltijas fokuss uzdevumam.
Vai ArtDocFest arī stimulē jaunu filmu rašanos? Vai esat pamanījis, ka režisori veidotu savas filmas ar domu piedāvāt tās tieši jūsu festivālam?
Mēs gribētu atjaunot slavenā Rīgas dokumentālā kino simpozija teorētisko telpu, un tieši šogad mums būs diskusija Festivāls filmām vai filmas festivālam? Atbrauks festivāla FIPADOC direktore, tas ir ļoti ambiciozs festivāls Biaricā, faktiski galvenais dokumentālā kino festivāls Francijā. Atbrauks arī citi direktori, dažus mēs pieslēgsim attālināti. Uzaicināsim arī režisorus. Mans personiskais viedoklis ir tāds, ka festivāli eksistē priekš kino. Bet acīmredzams arī tas, ka šobrīd ir tendence uzņemt filmas, kas jau sākotnēji ir paredzētas festivāliem. Mēs vērojam nopietnas pārmaiņas dokumentālā kino tirgū. Jau sen ir pazaudēts kino iznomas tirgus, tas vēl eksistē, bet tikai kā izņēmuma gadījumi. Bet pastāvēja taču spēcīgs televīzijas tirgus, es to vēl pieredzēju pats – no līdzekļiem, ko ieguvu, pārdodot savas dokumentālās filmas pasaules televīzijām, es varēju atļauties filmēt nākamās, neprasot atbalstu no valsts. Bija izplatīšanas kompānijas, kas saņēma savus procentus, bet no ienākumiem es varēju finansēt grāmatvežus, biroja telpas un tā tālāk. Šobrīd tāda tirgus nav, pareizāk sakot, tas transformējas no televīzijas tirgus uz straumēšanas platformu tirgu. Arī manas filmas ir pārdotas Netflix un citur – nevaru palielīties ar ieņēmumu cipariem, jo tāds ir Netflix nosacījums, bet tie ir pietiekami nozīmīgi, lai es varētu justies neatkarīgs.
Viņi maksā vienreizēju summu vai pēc skatījumu skaita?
Vienreizēju, lielajām platformām tā ir izdevīgāk. Netflix, piemēram, nopirka filmu Saules staros / Under The Sun (2015) par mums ļoti patīkamu summu, taču piecu gadu laikā tā atradās dokumentālo filmu TOP10, tai bija miljoniem skatījumu, – es domāju, viņi nopelnīja vairāk. Mazās platformas, tādas kā artdoc.media, maksā pēc skatījumu skaita, mēs reizi četros mēnešos autoriem izmaksājam procentus. Starp citu, tā ir otra tēma, par kuru runāsim mūsu simpozijā – alternatīvā izplatīšana dokumentālajam kino, esam uzaicinājuši vācu speciālistu dokumentālā satura virzīšanā Deutsche Welle kanālā, būs speciālists no Čehijas. Tas ir ļoti svarīgs dokumentālā kino industrijas jautājums.
Un, atgriežoties pie jūsu jautājuma, tieši tāpēc es uzskatu, ka kļūdaina ir tendence uzņemt filmas priekš festivāliem. Taču autoriem ir jābūt skaidrībai par to, kuram festivālam viņa filma ir piemērotāka. Jāsaka, konkursam ArtDocFest Open mēs praktiski nesaņemam pieteikumus, kas būtu nosūtīti pārpratuma rezultātā. Nu, varbūt kādi trīs procenti, bet mēs saņemam simtiem pieteikumu. Starp citu, konkursā Baltijas fokuss ir jāmaksā par pieteikumu, un jāatzīst – mēs saņemam diezgan nozīmīgu summu no šiem pieteikumiem. Cilvēki ar savu naudu balso par to, ka šis konkurss ir svarīgs.
Vai pēc tam viņi kaut ko saņem?
Mums ir naudas balva, lai gan es uzskatu, ka uzvara ir svarīgāka par naudas balvu. Protams, tā arī ir patīkama, es pats savulaik par vienu naudas balvu nopirku sev dzīvokli.
Un par savu pirmo balvu Lokarno festivālā es nopirku divkameru ledusskapi.
Taču – tā ledusskapja man vairs nav, bet uzvara festivālā joprojām ir nozīmīga manā radošajā biogrāfijā.
Bet kino jomā taču ir grūti sadalīt balvu. Tas ir kolektīvs darbs.
Tāpēc nolikumā mums ir skaidri pateikts – balvu saņem režisors. Vēl vairāk – mēs principiāli neapmaksājam ceļa izdevumus nevienam citam, izņemot režisoru. Taču ļoti daudzi brauc uz festivālu par saviem līdzekļiem, un tas ir ļoti svarīgs rādītājs. Ne katrs festivāls var palielīties ar to, ka pie viņiem cilvēki brauc par savu naudu. Mums tādu ir vairāki desmiti – kinoindustrijas cilvēki, žurnālisti, kinozinātnieki. Jā, starp citu, mēs veidojam ArtDocFest, balstoties manā personīgajā festivālu pieredzē – es esmu savā laikā pabijis vismaz kādos trīssimt festivālos un cenšos ņemt vērā visas kļūdas un visas pozitīvās puses.
Mums Rīgā ir tāda tradīcija – režisoru brokastis. Diemžēl tās ir slēgtas apkārtējai pasaulei, tāpēc pastāstīšu, ko tas nozīmē. Mēs izmitinām visus viesus vienā viesnīcā, tur visiem pienākas brokastis. Mēs sarunājam ar viesnīcu, ka mūsu viesi brokasto atsevišķā istabā vienā laikā, tur ierodas sarunāts moderators, kurš brokastu laikā ierosina sarunu par iepriekšējā dienā redzētajām filmām. Un šīs brokastis izvēršas par visgodīgāko sarunu noslēgtā režisoru lokā. Pirmajā reizē mēs bijām ieslēguši diktofonu, tā bija kļūda. Tagad darām to bez diktofona, cilvēki izbauda iespēju uzklausīt kolēģu viedokļus, apspriest, dalīties šaubās, parunāt par profesionāliem jautājumiem. Neskatoties uz to, ka festivāla diena noslēdzas pēc pusnakts, visi no rīta izberzē acis un skrien uz brokastīm, jo tā ir visspilgtākā, publiski neizziņotā festivāla sastāvdaļa.
Ir bijuši kautiņi?
Ir bijuši aizvainojumi. Diemžēl. Bet tik un tā cilvēki pēc tam ir atgriezušies.
Bet ArtDocFest ir jūsu festivāls. Jūs to esat radījis, vadāt un esat tā seja. Ar citiem festivāliem tā nav...
Ir dažādas pieejas. Festivālu IDFA izveidoja Alija Derksa un vadīja 30 gadu garumā. Un tad pati nolēma atkāpties.
Un kas nāca viņas vietā?
Orva Nirabija, starp citu, sīriešu producents. Tas ir interesanti – jo atvērtāka ir valsts un kultūra, jo pārliecinātāks par sevi ir festivāls, jo brīvāk tiek pieaicināti to vadīt cilvēki no citurienes. Tāds ir gadījums ar Orvu. Vai, piemēram, Berlināli tagad vadīs Trisija Tatla, kas līdz šim vadīja Londonas kinofestivālu un, manuprāt, nerunā vāciski. Citos festivālos direktori mainās biežāk, dažiem ir pat noteikts, ka vadība var darboties tikai divus termiņus pēc kārtas. Tāds ir Leipcigas festivāls, esmu tur pieredzējis četrus direktorus. Es domāju par to, ka pēc gadiem pieciem, septiņiem varētu nodot festivāla vadību kādam citam. Ne tāpēc, lai būtu rotācija, es vienkārši apzinos savas fiziskās iespējas – jo tālāk, jo grūtāk man savienot režisora darbu ar festivāla vadīšanu. Esmu runājis ar Aliju Derksu, viņa atzina, ka brīdī, kad nodeva festivālu citiem, tas bija sasniedzis finansiālo un organizatorisko stabilitāti. Droši vien es arī, kad jutīšu, ka festivāls ir stabils un tam ir garantēta finanšu bāze, – man būs, ko nodot.
Pēdējā gada laikā bijis daudz runu par to, ko iesākt tagad ar krievu mākslinieku darbiem – sākot no Kirila Serebreņņikova filmas festivālā Baltijas pērle, beidzot ar Čaikovska mūzikas atskaņošanu koncertos Rīgā...
Tas ir par „cancel russian culture”. Ja tas būtu vienkāršs jautājums, uz to jau sen būtu dota atbilde.
Nu, daži ir devuši.
Tad viņi kļūdās. Jo šis ir nevienkāršs gadījums. Redziet, Čaikovskis nepārprotami ir krievu kultūras simbols. Miris ilgi pirms revolūcijas, nav atbildīgs par staļiniskajām represijām, par Latvijas okupāciju, tas viss uz viņu neattiecas un vispār viņš bija homoseksuāls. Bet tajā pašā laikā – kad Krievijai aizliedza sporta sacensībās izmantot Krievijas himnu, ko Putins, starp citu, bija atjaunojis PSRS himnas melodijā, tā sāka izmantot Čaikovska mūziku. Čaikovskis, pats to negribot, kļuva par simbolu tai agresīvajai Krievijai, kas atnesusi traģēdiju Ukrainā, Eiropā un pasaulē. Turklāt Čaikovska mūzikas uztveres komplektā es nevaru izdzēst to iespaidu, ko atstāja klips, kuru Krievijas televīzijas Pirmais kanāls izmantoja hokeja čempionāta pieteikumam. Iespējams, Latvijā to nav redzējuši, bet sižets bija apmēram tāds – Čaikovska 1. klavierkoncerta pavadījumā rāda ledus laukumu, uz kura jānotiek hokeja turnīram, un ledu piepeši uzlauž uznirstoša militārā zemūdene. Čaikovska mūzikas pavadījumā. Kā saka, “atredzēt” es to vairs nevaru. Es vairs nevaru būt to nedzirdējis. Un es saprotu, kā šo mūziku uztver cilvēki, kuru māju Krivojrogā vai Odesā ir sagrāvusi krievu raķete. Vai manā Ļvivā, kur vienā mirklī gāja bojā mana bērnības drauga Mišas meitas ģimene.
Ja godīgi, es uzskatu, ka šobrīd labāk ir atturēties – ne jau aizliegt kaut kādā valsts līmenī, bet ar savu, iekšējo barometru novērtēt, ka šodien nevajag...
Ar šādu barometru es vērtēju katru filmu, ko mēs pieņemam festivālā.
Es jau teicu, mēs neņemsim pašu brīnišķīgāko, pasaules festivālos pabijušo mākslinieciski augstvērtīgo filmu, ja tas iekšējais pludiņš noraustās un neļauj. Es nesaku, ka esmu patiesības augstākā instance, iespējams, es kaut kur kļūdos, bet tāpēc man ir svarīgs instruments – mani Latvijas kolēģi, ar kuriem mēs visus šos momentus apspriežam un kuru viedoklī es vienmēr ieklausos.
Šogad mums festivālā nav nevienas filmas, kas būtu marķēta kā ražota Krievijā. Bet mums ir kādas astoņas, deviņas filmas par Krieviju. Piemēram, Šamaņa pasaka – par to šamani, kurš kājām devās uz Maskavu, lai izdzītu Putinu no Kremļa, tā ir Čehijas-Francijas kopražojuma filma. Faktiski tikai Rīgā var savākties filmas no Armēnijas, Azerbaidžānas, Kirgizstānas... Lūk, kirgīzu filma, uzņemta Kirgizstānā, ar Krieviju nekādi nav saistīta, bet tā stāsta par viesstrādniekiem kirgīziem, kas devušies peļņā uz Krieviju, ieguvuši tur pilsonību, savākti un aizsūtīti karā uz Ukrainu. Un atgriezušies kā “krava nr. 200”, apglabāti dzimtajā zemē. Un viņu kirgīzu radinieki nespēj saprast – kas noticis ar viņu bērniem. Filmu sauc Svešais karš, ļoti svarīga filma, kas ietver profesionālu un pilsonisku analīzi par tiem katastrofiskajiem procesiem, kas notiek šajā brīdī un novērsties no kuriem ir... bīstami.
Varbūt kaut kur Portugālē var uz procesiem Krievijā skatīties citādāk. Lai gan... krievu raķete līdz Ļvivai lido 5 minūtes 40 sekundes, līdz Portugālei – 10 minūtes. Nedomāju, ka tā ir pārāk liela atšķirība. Ja mēs necentīsimies iznīcināt šo ļaunuma impēriju, mums nekur nebūs drošas nākotnes. Ļaunuma impērija ir jāiznīcina gan morāli, gan emocionāli. Un mēs šeit strādājam tieši morālā ziņā.
