Vai bijāt dzirdējuši to stāstu? Par čali, kurš strādāja Deivida Finčera filmā „Gone Girl” (2014) kā gaismu mākslinieks jeb gaferis un tad mazliet pakāpās pa karjeras trepīti, lai nākamajā Finčera gabalā „The Mindhunter” (2017-2019) jau filmētu kā operators. Es biju dzirdējis. Daudzas reizes, tāpat kā caur un cauri pārskatījis Finčera filmas to perfektās amatniecības dēļ. Laikam tas pats rudais čalis bija redzēts arī, nofotografējies ar zeltīto Oskara statuetīti, jo bija izsmalcināti uzbildējis grezni melnbalto Manku (2020). Cik asam nazītim ir jābūt, lai uzreiz iecirstu savu robu kino Olimpa kalna virsotnē?!
Es mēdzu grēkot ar režisoru kulta uzturēšanu un reti tā uzreiz iegaumēju pārējo kinomākslinieku – izcilnieku uzvārdus filmās, kuras ļoti patīk. Tāpēc brīdī, kad Kino Raksti piedāvāja telefoniski nointervēt operatoru Eriku Meseršmitu / Erik Messerschmidt, kurš elegantā retro estētikā nupat uzfilmējis Maikla Manna turbo-drāmu Ferrari, man uzreiz nepieleca, ka TAS IR TAS PATS JAUNAIS FINČERA OPERATORS, kura otru 2023. gada lielfilmu The Killer biju noskatījies iepriekšējā vakarā!!! Par šo filmu gan mums bija liegts runāties, jo izplatītāji sarunu organizēja tieši Ferrari kontekstā. Bet par kinematogrāfiju, par atbildību pret attēlojamo laikmetu un par lielajiem dzīves klikšķiem – par to gan papļāpājām intervijai atvēlētajās 15 minūtēs.
Uģis Olte: – Sveicināts, Ērik, paldies, ka piekritāt veltīt šim laiku un enerģiju! Mani sauc Uģis, esmu latviešu kinorežisors, kurš reizēm arī raksta, un mūsu saruna tiks publicēta interneta žurnālā. Pirmā lieta, ko ļoti vēlos uzzināt, ir – kad un kā jūs pirmo reizi sapratāt, ka filmas nerodas pašas, bet to uzņemšanā ir iesaistīti cilvēki, kas pieņem lēmumus; lielas komandas un kolektīvi?
Ēriks Meseršmits: – Man, iespējams, bija deviņi gadi, kad televīzijā redzēju filmēšanas aizkadrus filmai Pazudušā šķirsta meklējumos / Raiders of the Lost Ark (1981). Tad es atklāju, ka ir tādi filmmeikeri, kam tas ir darbs.
Vai tas bija brīdis, kad izlēmāt, ka gribat iesaistīties?
Nē, es domāju, tas notika skolā. Jau agrā jaunībā mani interesēja teātris un fotogrāfija. Nekad neesmu bijis labs sportists, bet man ļoti patika komandas pieredze, un tas ir tas pats, kā atrašanās filmas uzņemšanas laukumā. Vairāk iepazīstot filmu uzņemšanu, es sāku apsvērt, kādā jomā man gribētos strādāt. Atklāju, ka teātris man šķiet visai ierobežots, jo tur tu vienmēr paliec tai pašā tumšajā telpā, turpretī kino var aizvest uz jebkuru pasaules vietu, tāpēc nolēmu nodoties tam. Operatora darbs likās visnotaļ dabiska izvēle, jo tolaik mani ļoti interesēja gan dabaszinātnes un matemātika, gan arī māksla, fotogrāfija un dizains, un tas viss līdzīgā mērā piedalās kinooperatora darbā. Kad sāku studēt un uzzināju par kino vēl vairāk, šī izvēle šķita jo piemērotāka.
Šorīt noskatījos filmu Ferrari (2023), un viens no spēcīgākajiem pirmajiem iespaidiem bija doma – ja kādā tālākā nākotnē citplanētieši analizētu Ferrari, balstoties filmas vizualitātē, viņi, visticamāk, to pieskaitītu sešdesmito vai septiņdesmito gadu Eiropas kinematogrāfijai. Filma ir tumša, ieturēta siltos toņos, lielākoties izvairās no spoži izgaismotām vietām un atstāj sejas ēnās. Pastāstiet par lēmumiem, kas noteica šādu filmas stilistiku.
Filmas estētika ir balstīta itāļu renesanses glezniecībā, it īpaši Venēcijas glezniecības skolas estētikā, kam raksturīga gan šāda krāsu gamma, gan spilgtuma un gaišo toņu tonalitāte. Man patīk filmēt tonālā spektra tumšākajā daļā, tas šķiet visinteresantākais lauks, kur strādāt. Ne jau vienmēr tas ir piemēroti, taču šajā filmā likās tieši laikā. Vairāki kadri mums ir precīzas atsauces uz itāļu gleznotāju Ticiānu; apgaismojums viņa gleznās ir diezgan vienkāršs, parasti tā ir klusināta dabiska gaisma no loga. Tieši šī gaisma veido viņa gleznas un tajās attēloto – varbūt silta sveces gaisma vai vēl kāds cits vienkāršs apgaismojums. Es nodomāju – tā būtu interesanta pieeja šai filmai, ļoti atbilstoša, ļoti itāliska, bet vienlaikus tā ļautu [režisoram] Maiklam [Mannam] brīvi un ekspresīvi rīkoties ar kameru, – un tas, kā es zināju, bija ļoti svarīgi. Tāpēc es negribēju ierobežot Maiklu ar komplicētu apgaismojumu, kas varētu liegt viņam izmantot kameru tā, kā sajūtas prasa. Tā nu savā ziņā lēmumam par šādu vizualitāti bija divkāršs pamatojums. Bet jums ir taisnība, es ļoti novērtēju, ja sakāt, ka tā izskatās. Tā tas arī ir domāts, kā atsauce.
Un otrs jautājums ir par kameras pārvietošanos. Mani tiešām pārsteidza šīs dažkārt nenoslīpētās kameras kustības un stabilizācijas trūkums – tas radīja ļoti patiesu sajūtu, it kā jūs tiešām tricinātos uz automašīnas pārsega. Vai bija viegli būt tik drosmīgam un atturēties no nogludinātās, akurātās mūsdienu estētikas?
Tas noteikti ir kas tāds, kas ir manā galvā. Jums taisnība, mūsdienu tendence noteikti ir filmēt visu ļoti tīri un precīzi. Taču Maikls bija apņēmības pilns, viņš teica – ziniet, mašīnas ir skaļas, tām ir cieta balstiekārta un braucot tās dreb; es gribu, lai skatītāji justos tā, it kā viņiem sejā lidotu akmeņi no priekšā braucošā auto riepām; lai, skatoties filmu, sagribas notraust putekļus no aizsargbrillēm. Mani tas noteikti palaikam darīja nervozu, bet Maikls bija nesatricināms. Viņš bija simtprocentīgi pārliecināts par šo lēmumu.
Jā, tie akmeņi sejā un putekļi uz aizsargbrillēm – tas ir kaut kas tāds, ko es, iespējams, iepriekš neesmu redzējis. Kā jūs nonācāt pie tādiem radošajiem lēmumiem? Pie tādas tekstūras elementu izvēles, kas tik spēcīgi iedarbojas sacīkšu epizodē?
Par tālaika sacīkstēm ir daudz materiālu. Itālijā autosacīkstes bija valsts mēroga izklaide, un tās ir ļoti labi dokumentētas. Maikls bija veicis neiedomājami apjomīgu izpēti – viņam bija filmēti reportāžu kadri, fotogrāfijas, diagrammas, literatūra par to, kāda ir šo autovadītāju pieredze un kas viņi vispār bija, kā viņi tika galā ar bailēm, kā veidoja savu privāto dzīvi. Mums pat bija braucēju vēstules viņu draudzenēm. Es domāju, Maiklam bija ļoti skaidrs priekšstats par to, kas tas viss ir. Un, protams, Maikls arī ir autobraucējs, es arī esmu autobraucējs, man patīk autosports. Maiklam bija ļoti svarīgi, lai mēs uzķeram īsto sajūtu.
Saprotu, ka režisors bija pētījis ļoti pamatīgi, bet kā jūs pats gatavojāties filmēšanai?
Es daudz studēju attēlus un pavadīju ilgu laiku filmēšanas vietās. Itālija ir interesanta vieta, jo tās arhitektūra ir īpaši veidota, pieskaņojoties gaismai. Veids, kā tur gaisma mijiedarbojas ar ēkām un vietām, manā pieredzē ir unikāls. Tā nu es braucu uz filmēšanas vietām, sēdēju un skatījos, kā saule pārvietojas, – tur gaisma dienas laikā mainās vairāk nekā jebkur citur pasaulē, kur esmu bijis, dažkārt pat pilnīgi neparedzamos veidos. Tāpēc es gribēju pārliecināties, ka fiksēju tieši to diennakts laiku, ko esam iecerējuši; ka ir atbilstoša tonalitāte un toņu savstarpējās attiecības no ainas uz ainu.
Piemēram, Lardi ferma ir gaiša, silta un mājīga, tā šķiet dzīvīga un piepildīta ar gaismu. Tas arī ir vienīgais interjers filmā, kur var redzēt saules gaismu. Tur Enco jūtas visērtāk, visvairāk kā mājās. Savukārt Ferrari nams ir auksts, tur ir mazāk gaismas, slēģi aizvērti, māja lielākoties apgaismota no iekšpuses un filmētais ir daudz atturīgāks, jo atturīgs ir arī tēlojums, pats varonis. Attēls un norise spoguļo viens otru.
Tieši tāpat ir arī rūpnīcā – tā ir efektīva un ļoti minimālistiska dizainā, tā izskatās arī Ferrari birojs. Tāda zila nokrāsa, ļoti maz rotājumu uz sienām, apgaismojums galvenokārt no griestiem; tas izskatās institucionāli un iespaidīgi. Tāpat kā automašīnas un veids, kā viņš vadīja savu biznesu.
Kas jums personīgi padara kādu telpu vai vietu kinematogrāfisku? Gan tagad Ferrari, gan arī filmā Slepkava ir tik daudz dažādu filmēšanas vietu – pēc kādiem kritērijiem jūs izvēlaties? Kurā brīdī rodas sajūta „jā, šis strādā!”; kas ir tas, kas liek kaut kam strādāt?
Es domāju, vietai vispirms ir jākalpo stāstam. Tai ir jābūt tādai, kur aktieris ienāk un saka – jā, es varu iedomāties sevi šeit spēlējam šo epizodi. Ja tas tā nav, tad šī vieta nekad nebūs pareiza. Tad jūs pavadīsiet milzum daudz laika, mēģinot panākt, lai būtu pareizā sajūta, bet patiesībā tās tur vienkārši nav. Tāpēc man tas ir pirmais un parasti vienkāršākais veids, kā iesākt lietas.
Manuprāt, cilvēki dara nepareizi, vispirms kaut ko uzlūkodami no estētiskā skatpunkta. Es domāju, tas ir neatbilstoši. Daudz labāk ir, ja estētiskais skatījums nāk kā otrais vai trešais, kad tu jau esi kaut ko aplūkojis no stāsta perspektīvas. Ja esi izlēmis, ka vieta ir piemērota stāstam, un tad iedziļinies estētiskajā perspektīvā, tas man šķiet vienkāršāk. Tad tā ir tāda kā refleksīva saruna ar sevi – par logu izvietojumu, aktieru vietu telpā utt.
Turklāt es uzskatu, ka cilvēki drīkst būt parasti un plakani izgaismoti, tie var atrasties garlaicīgos kadros, ja stāsts ir saistošs. Mums nevajadzētu par varītēm censties padarīt kadru interesantu. Tam domāta darbība, tai vienmēr ir jābūt uzmanības centrā. Man šķiet, es to iemācījos no Maikla. Viņam piemīt tāda neticama spēja atbrīvoties no visa trokšņa telpā un koncentrēties tikai uz to, kas viņam šķiet vajadzīgs, lai stāsts būtu efektīvs skatītājiem. Lai tā strādātu, ir vajadzīga neiedomājama disciplīna.
Liela daļa jūsu uzņemto filmu ir stāsti par pagātni. Vai jūs izjūtat atbildību par to, ka kinooperatori mēdz būt tie, kas definē noteikta laikmeta tēlu skatītāju prātos? Skatītāji, iespējams, turpina dzīvot ar šo tēlu un izmanto to arī kā atsauci citās dzīves situācijās, domājot par pagātni.
Tas ir aizraujošs jautājums. Es domāju, atbilde sakņojas stāstā par fotogrāfiju. Man šķiet – tāpat, kā mēs sakām, ka vēsturi raksta uzvarētāji, tā vizuālo vēsturi definē fotogrāfs. Es ļoti cenšos, un man ne vienmēr izdodas, taču es noteikti cenšos vispirms visu sākt no reālisma izejas punkta. Man nepatīk ieviest daudz mākslīga apgaismojuma telpā, kas jau strādā. Kaut kādā ziņā katrai telpai ir noteikts tēls, ar kādu tā sevi reprezentē, un man šķiet, ka ir jāsāk no realitātes. Pat studijā, ja mēs būvējam dekorācijas, man vispirms jāsāk ar to, kā šī vieta tiks apgaismota. Un viss pārējais izriet no tā.
Jūsu jautājums ir labi formulēts, tā tiešām ir atbildība, bet, pirmkārt, mums ir principiāla atbildība par stāsta gaitu, mēs vēlamies aizvest skatītājus ceļojumā. Tas ir pirmais, par ko es rūpējos. Un tad, cerams, es to daru atbildīgi un godprātīgi, un īstenojas arī pārējais.
Savu karjeru filmu uzņemšanā jūs sākāt citā amatā – kā gaismotājs. Kura darba daļa, kļūstot par kinooperatoru, jūs pārsteidza visvairāk?
Man šķiet, es iepriekš nebiju īsti sapratis, cik daudz kopīga ir kinooperatora darbam ar montāžu. Agrāk es domāju, ka operatora darbs ir daudz vairāk saistīts ar fotogrāfiju, nekā man šobrīd liekas; tagad es uzskatu, ka operatora darbs patiešām ir daudz radniecīgāks montāžai un gaismošanai. Mēs izslēdzam nevajadzīgās lietas no kadra, mēs pieņemam lēmumus par to, ko un kā iekļausim kadrā; mēs izlemjam, kāda būs secība, kā filmēsim, cik un kādos veidos uzņemsim epizodi. Tie ir redakcionāli lēmumi, kas galu galā ietekmē montāžas režisoru iespējas darīt savu darbu. Tāpēc tagad, kad es strādāju, cenšos domāt par montāžu – par to, kā tiks veidota kāda montāžas sekvence, par tempu, toni un epizodes struktūru. Mani daudz mazāk interesē tas, kā filma izskatīsies; es uzskatu, ka vizuālais veidols ir sekundārs un, cerams, procesa laikā dabiski izveidosies pats, tas nav mans galvenais fokuss.
Un pēdējais jautājums. Mani vienmēr fascinē, ja kāds mākslinieks attālinās no digitālo kameru perfekcijas, tāpēc – ko jūs darījāt ar attēlu, lai panāktu, ka perfektās un gaismas jutīgās Sony Venice kameras radītais attēls izskatās kā no cita laikmeta?
Paldies jums par komplimentu. Man bija lieliska sadarbība ar Panavision cilvēkiem. Dens Sasaki, Panavision galvenais objektīvu meistars, palīdzēja man, uzbūvējot vairākus tādus objektīvus, kas atkārto dažas senāku objektīvu īpašības, vienlaikus paliekot mūsdienīgi un asi. Tika pievienots efekts, ko mēs saucam par sfērisku aberāciju, – agrāk tas bija lēcu defekts, bet tagad kļuvis par kaut ko ļoti gribētu. Tas piešķir nedaudz maiguma izgaismotajām vietām un rada viegli sfērisku lauku, samazinot kontrastu.
Paldies par jūsu laiku un pārdomām!
Liels paldies jums par interesi!
