Fundamentāls un totāls Streičs

Teātra zinātniece Silvija Radzobe ir redzējusi 19 Jāņa Streiča filmas – no visām 22, ko režisors uzņēmis un kinokritiķe Daira Āboliņa sarindojusi sērijas „Kino Rakstu bibliotēka” grāmatā „Jāņa Streiča maģiskais reālisms”, kurai jau izdota papildtirāža. Pirmais šāda tipa darbs latviešu kinozinātnē, raksta Silvija Radzobe, tomēr atgādina: „...nekas uz šīs pasaules nav tikai labs vai tikai slikts. Pat Jānis Streičs ne.”

Kinokritiķe Daira Āboliņa grāmatas atvēršanas svētkos. Foto: Gints Ivuškāns

Apgāds “Dienas Grāmata” 2016. gada nogalē klajā laida ne tikai oriģinālu, bet pat unikālu izdevumu – Dairas Āboliņas grāmatu “Jāņa Streiča maģiskais reālisms”. Te vienkopus apskatītas visas režisora 22 uzņemtās filmas, un tas ir pirmais šāda tipa darbs latviešu kino zinātnē. Nav šaubu, ka Jānis Streičs pelnījis savas daiļrades totālu apskatu, jo blakus Rolandam Kalniņam viņš ir latviešu izcilākais kinorežisors.

Pārdomas gan izraisa grāmatas nosaukums. Jēdziens maģiskais reālisms ir zinātnisks termins, kas visbiežāk attiecināts uz Latīņamerikas prozu, kuras centrā Gabriels Garsija Markess ar saviem romāniem, bet to lieto arī attiecībā uz glezniecību un kino, piemēram, dažām Akiras Kurosavas, Tima Bērtona, Emira Kusturicas filmām. Par maģisko reālismu atzīst daiļrades metodi, kur šķietami reālistiskā vēstījumā iekļauti maģiski elementi. Tie transformē mākslas darba telpu un laiku, tēlu sistēmu, tie netiek izskaidroti un netiek apšaubīti, jo maģija ir slēptā enerģija, kas raksturīga pārdabiskiem spēkiem. Mākslinieki maģiskos elementus saviem darbiem smeļ no folkloras, seniem mītiem un tos attēlo, izmantojot simbolisma, ekspresionisma un sirreālisma estētiku.

Daira Āboliņa grāmatas ievadā diemžēl nedefinē, ko viņa saprot ar jēdzienu, kas likts virsrakstā. Turpmākajās lappusēs par maģisko reālismu šķiet pavisam aizmirsts, līdz pienāk kārta apskatīt filmu Aizaugušā grāvī viegli krist, kas nepieder pie režisora veiksmīgākajiem darbiem, un tieši maģijas klātbūtni pie vislabākās gribas tur grūti saskatīt, bet tieši šeit pētniece visplašāk izsakās par Jāni Streiču kā maģiskā reālisma pārstāvi un latentu sirreālistu. Tāpēc secinu, ka jēdziens maģiskais reālisms attiecībā uz Streiča filmām pamatā lietots ne kā termins, bet kā kvalitātes apzīmējums – lai pateiktu, ka režisora darbi ir labi, ietekmīgi, ka tie nav vienīgi reālistiski. Un tā ir taisnība, jo Streiču viņa brieduma perioda ekrāna darbos būtu netaisnīgi atzīt par zvērinātu reālistu, kas dzīvi attēlo pašas dzīves formās vien, – viņš lieto gan grotesku, gan simbolus, gan plaša mēroga teatrālismu. Es drīzāk teiktu, ka Streiča reālisms ir teatrāls. Vai grotesks.

Kompozīcija

Grāmatai ir skaidra, konsekventi izstrādāta un īstenota uzbūve: vispirms Daira Āboliņa īsi izstāsta filmas sižetu, tad sniedz pilnu filmas radošās grupas dalībnieku sarakstu, tad savas pārdomas par attiecīgo filmu, pēc tam seko saruna ar režisoru. Sarunas aizņem kvantitatīvi lielāko grāmatas daļu, tās veltītas dažādiem ar konkrēto darbu saistītiem aspektiem – ieceres rašanās, scenārija tapšana, aktieru izvēle, režisora sadarbība ar operatoru, mākslinieku un komponistu; cenzūras iejaukšanās, filmas “cauri dabūšanas” smagais process padomju laikā, skatītāju attieksme...

Dažkārt jautājumos pētniece noformulē arī būtiskus estētiskus jautājumus, kas saistīti ar stilu, metodi.

Filmu sižetu izklāsti ir apbrīnojami konkrēti un precīzi, dažās rindiņās atklājot varoņus, laikmetu, konflikta būtību. Vienīgi, lasot par filmu Atcerēties vai aizmirst, kas pieder pie retajām Streiča filmām, ko neesmu redzējusi, neizdevās saprast, kas īsti noticis slimnīcā, kur galvenā varone ierodas dzemdēt. Vai bērns, ar ko viņa atgriežas mājās, nav viņas? Vai tas ir nozagts, nopirkts, vai kāda cita sieviete viņai labprātīgi atdevusi savu bērnu? Arī pārējais šai filmai veltītais materiāls – autores eseja un viņas vadītā saruna ar režisoru – neviesa lielāku skaidrību.

Tāpat, lai kā pūlējos, nespēju izprast zīmēto “filmu kardiogrammu” mērķi un jēgu, ko veido pelēku stabiņu nelīdzenā rinda, saukta par kopējo naratīvu; vairāku stabiņu galos sazīmēti melni, numurēti kvadrātiņi, kas pie katras filmas definēti atšķirīgi – filma filmā vai kadrā Streičs. Apakšā pastmarkas lieluma filmu kadri, kas sanumurēti adekvāti melnajiem kvadrātiņiem. Šo kvadrātiņu un stabiņu mērķi “atkodu” vienīgi pie filmas Teātris, kur dažādu krāsu stabiņi un kvadrātiņi formulēti tā, lai saprastu, cik bieži kadrā parādās Streičs kā Autors, cik liela apjoma un kur aizkadrā dzirdami Autora komentāri un – kad un cik notikumus komentē Aktrise, respektīvi, filmas galvenā varone Džūlija Lamberta.

Jānis Streičs un Vija Artmane filmā "Teātris" (1978). Foto: Guntis Grunte

Pārdomātā grāmatas kompozīcija ļauj uz mākslas darbu – šai gadījumā Streiča filmām – palūkoties no vismaz četriem aspektiem. Pirmais viedoklis pieder kritiķei Dairai Āboliņai, otrais – režisoram Jānim Streičam, trešais – man kā skatītājai, kas redzējusi visas Streiča filmas (izņemot Atcerēties vai aizmirst, Tikšanās uz Piena Ceļa un Carmen horrendum), ceturtais – citiem kinozinātniekiem (šajā lomā izmantoju Ingas Pērkones sarakstīto nodaļu Jānis Streičs kolektīvajā monogrāfijā Inscenējumu realitāte (2011, Mansards).

Šāda grāmatas kompozīcija ir piemērojama ne tikai kino, bet arī teātra izrāžu apskatam, jo tā ne tikai ieved mākslas darba tapšanas virtuvē, kas pats par sevi arī ir ļoti interesanti, bet, galvenais, palīdz mākslas uztvērējam labāk noformulēt un izprast savus iespaidus, konfrontējot tos ar citu viedokļiem un saprotot, ka

par vienu mākslas darbu var un drīkst pastāvēt dažādi viedokļi, kas savā starpā var arī radikāli atšķirties.

Un – ka tev ir pilnīgas tiesības uz savām domām, izejot no personiskās estētiskās, sociālās un individuālās cilvēciskās pieredzes.

Režisora pašportrets

Dairas Āboliņas sarunas ar režisoru viscaur raksturo cieņpilna, pat goddevīga attieksme, savukārt Jānis Streičs vismazāko filmu kvalitātes vai panākumu apšaubījumu noraida pašā saknē. Piemēram, kad Āboliņa uzdrošinās par filmu Vecās pagastmājas mistērija pajautāt, kāpēc tautai šī filma nepatika, viņa un mēs, lasītāji, dabūnam no režisora dzirdēt, ka to cildinājuši daudzi gudri cilvēki Zinātņu akadēmijas auditorijā, bet publikai, kas esot jānošķir no tautas, pietrūcis drosmes, lai skatītos acīs savam atmaskojumam. Kad intervētāja tomēr neatlaižas un kautri iebilst, ka filmā “tomēr jociņi tādi diezgan melni”, viņa tiek pārtraukta pusteikumā, režisoram turpinot sava darba slavināšanu.

Tikpat pašpārliecinātas notis režisora teiktajā izskan, kad kinokritiķe par Tikšanos uz Piena Ceļa jautā – kāpēc filma tika slavēta, bet palika nenovērtēta, pieļaujot, ka novatorisko valodu aizēnoja tēma. Uzzinām, ka kritika filmu novērtējusi ļoti atzinīgi, ka tai bijuši tāli ceļi pasaulē, bet vaina, lūk, kur: “...latvieša skats slīdēja pāri visam, kam kāds sakars ar “okupantu armiju”. Lai gan filmas īstā tēma un ideja ceļ pāri ierakumiem un frontes līnijām.”
Ja režisors, runājot par padomju armiju, liek to pēdiņās, tātad viņš neuzskata, ka šī armija bija okupantu armija. Un tiešā veidā vaino latviešus aizspriedumainībā. Tāpat viņš nezina vai izliekas nezinām, kas īsti ir Ingrīda Sokolova un cik kaislus prosovjetiskus tekstus savā laikā sacerējusi, kaut vai izsakoties par Vili Lāci. Un ne tikai. Personiski es abas Streiča filmas ar Sokolovas scenārijiem negāju skatīties tieši man nepieņemamās scenāristes literārās darbības dēļ. Droši vien jau domas var būt dažādas, bet man tomēr nešķiet, ka ir absolūti vienalga, kura kara kurus varoņus un/vai cietējus māksla slavina.

Ja Streičam ir vienalga, tad viņš ir, mazākais, pilnīgi apolitisks mākslinieks.

Turklāt 1985. gadā “Maskava” vairs nevienu nespieda slavināt padomju armiju. Tātad tā bija režisora brīva izvēle.
Varbūt situāciju varētu līdzsvarot kritiķes apcere, ja viņa neaprobežotos vienīgi ar filmas valodas estētisko analīzi, kas veikta smalkjūtīgi, iedziļinoties, un neignorētu problēmu par režisora, mazākais, apšaubāmo tēmas izvēli, skatītu to kontekstā ar jaunām vēsmām Otrā pasaules kara atspoguļojumā tālaika mākslā. Piemēram, ar Gunāra Priedes lugu Centrifūga, ar darbiem, ko sacerējuši baltkrievu rakstnieki Aleksejs Dudarevs (luga Ierindnieki) un Svetlana Aleksejiviča (prozas grāmata Karam nav sievietes sejas), ar Borisa Vasiļjeva prozu (Rīt bija karš). Taču tas nav noticis.

Pavisam cita filma?

Droši vien, ja intervētāja gribēja, lai darbs turpinās, lai režisors ar viņu sarunājas, viņai neatlika nekas cits kā nestrīdēties ar mākslinieku, piekrist viņam, personiskās domas un citādo viedokli par filmām paužot savās esejās. Taču, rūpīgi iepazīstoties ar Dairas Āboliņas apcerēm, pirmkārt, rodas iespaids, ka visas Streiča filmas raksturo viena, proti, visaugstākā kvalitāte, kā nebūt nav, un, otrkārt, dažkārt šķiet, ka rakstīts par kādu pavisam citu filmu, nekā tu ar to pašu nosaukumu esi redzējis. Piemēram, par jau minēto Vecās pagastmājas mistēriju kritiķe raksta, ka tā esot režisora visdaudzslāņainākā filma, kaut gan īstenībā, manuprāt, tā bija ļoti haotiska filma. Var jau būt, ka tas bija radošs, lai arī neizdevies mēģinājums no lineāra naratīva pāriet uz sarežģītāku. Bet to tad godīgi vajadzēja pateikt.

Jānis Streičs un Renārs Kaupers, uzņemot filmu "Vecās pagastmājas mistērija". Foto: Ieva Romanova

Rodas arī jautājums, kāpēc autore, kompetenta kino vēstures pārzinātāja, pat neieminas par Vecās pagastmājas mistērijas scenārija visai tiešo sasaukšanos ar Andžeja Vajdas 1971. gada filmu Pilāts un citi? (Poļu režisors, no Mihaila Bulgakova romāna Meistars un Margarita izvilcis Pilāta un Ješua līniju, padara to par filmu filmā, jo viņa kinodarbā tiek tēlota filmas uzņemšana, kuras gaitā atklājas paralēles starp bibliskajiem tēliem un mūsdienu cilvēkiem, kurus pārstāv filmas radošā grupa.)

Vēl kāds fakts, kas liecina par steigu kritiķes esejās. Daira Āboliņa, apcerot Streiča filmu Tikšanās uz Piena Ceļa, izceļ tās unikalitāti, rakstīdama: “Jānis Streičs taisa filmu par karu – ar sievieti kā galveno tēlu. Es nezinu tādu analogu kino vēsturē...” Vai tiešām viņa neko nav dzirdējusi par Borisa Vasiļjeva garstāstu Bet rītausmas šeit klusas..., kas daudzkārt iestudēts teātrī un tapis par scenāriju Staņislava Rostocka filmai ar šādu pašu nosaukumu (1972)? Šajā sižetā tēlotas piecas jaunas sievietes-kareives un viņu nāve Otrā pasaules kara laikā.

No kritiķes un režisora sarunām uzzinām daudz kā vērtīga, tāda, ko nespeciālistam kinematogrāfijas jautājumos nav iespējams pat iedomāties. Piemēram, cik liela nozīme ir nejaušībai kā veiksmes, tā neveiksmes gadījumā, kā sadarbojas režisors-operators-aktieris, kā darbu ietekmē laika apstākļi, kādu tekstu bez teksta nospēlē aktiera psihofizika, kā ierobežotos materiālos apstākļos iespējams uzbūvēt “ārzemes” vai radīt iespaidu par kauju batālijām. Taču šīm sarunām ir arī kāds papildprodukts – tā ir režisora personība, kas pamazām izgaismojas gan tajā, kas tiek pateikts, bet vēl vairāk tajā, kā tiek pateikts.

Redzam spēcīgu, vīrišķīgu, pašapzinīgu personību. Runājot par padomju laiku, piemēram, tiek uzsvērta vietējo un vissavienības cenzoru aprobežotība, pat muļķība; Streičs viņus vienmēr veikli apved ap stūri, viltīgi patēlodams muļķīti vai iztapoņu.

Rodas gandrīz vai iespaids, ka tās bijušas tādas jautras kurš-kuru spēlītes, nevis būt vai nebūt apstākļi. Tiesa, Streičam nav nevienas aizliegtas vai plauktā noliktas filmas un varbūt viņš ar savu mažoro personību tik tiešām visus viegli, kā spēlēdamies pārliecināja par sava viedokļa pareizību... Neviens neapšauba, ka cenzori vai, precīzāk, tie priekšraksti, pēc kuriem viņi rīkojās, bija aprobežoti. Bet vai patiesi viss bija tik vienkārši? Drusku izklausās pēc Minhauzena stāstiem. (Cita starpā – varbūt Daira Āboliņa varēja uzrakstīt, kāda bija padomju filmu ražošanu uzraugošo iestāžu hierarhija, lai nespeciālisti precīzāk varētu iztēloties, kam tieši mākslinieki bija spiesti iet cauri, lai viņu radītie mākslas darbi varētu parādīties uz ekrāna.)

Par režisora pašapziņu liecina arī kādas dramatiskas viņa radošā darba epizodes faktiska apiešana, lai neteiktu – noklusēšana kā no viņa, tā no Āboliņas puses. Protams, uzvarētājus netiesā. Un tomēr. Ja uzvarētāji atzīst savu kaut ne vainu, tad vismaz kļūdīšanos attieksmē pret citiem cilvēkiem, saviem kolēģiem, domāju, tas viņus nepazemo. Limuzīns Jāņu nakts krāsā, protams, ir Streiča labākā filma. Un ne tikai – tā ir viena no vislabākajām filmām, kas Latvijā jelkad uzņemta. Grāmatā režisors saka: “Apkārt baumoja, ka Streičs kārtējo reizi atņēmis kolēģim darbu, bet es zināju, ka šis jātaisa tieši man.” Minētais kolēģis ir Pēteris Krilovs, kurš kopā ar Māru Svīri un Egonu Līvu bija jau uzrakstījis scenāriju, izmantodams Svīres prozas darbu, no kura Streičs bija atteicies. Taču vēlāk pārdomāja un, kā pats saka rakstu krājumā Kino pasaule (1984), “beigās to atņēmu viņam”. Bet 2016. gadā tās, pēc režisora domām, ir vairs tikai baumas, lai gan Inga Pērkone, citējot kinostudijas apspriežu protokolus, apliecina, ka tās nebija vis tikai skaudīgu ļaunprāšu palaistas tenkas.

Streiča Skroderdienas

Runājot par filmu Rūdolfa mantojums, Jānis Streičs izsakās – esot noraidījis Andreja Ēķa priekšlikumu filmēt Rūdolfa Blaumaņa Skroderdienas Silmačos, jo neesot iespējams pārvērst citā materiālā, respektīvi, filmā to, kas kļuvis par nācijas sakrālo rituālu. Man gan liekas – SAVAS “Skroderdienas” Streičs uzfilmēja jau 1981. gadā. Un ne jau tikai tāpēc ka Latvijas televīzija jau kuro gadu 23. jūnijā rāda Limuzīnu Jāņu nakts krāsā, bet 24. jūnijā – Skroderdienas Silmačos. Un arī ne tāpēc, ka katrs latvietis Streiča sižetu varētu izstāstīt neaizķerdamies, citējot pat asprātīgākos dialogus. Daira Āboliņa, meklējot šīs filmas fenomenālās popularitātes cēloņus, salīdzina to ar latviešu folkloru, saskata tajā dziesmuspēļu tradīciju un nerātno dainu elementus. Inga Pērkone raksta par filmu kā par nacionālo mītu, par nozīmīgu metafizisku tautas dabas pētījumu. Piekrītot abām pētniecēm, man šķiet būtiski atzīmēt vēl divus aspektus.

Kadrs no filmas "Limuzīns Jāņu nakts krāsā" (1981)

Pirmkārt, talantīgā, absolūti precīzi lomām atbilstošā aktieru ansambļa spēles stilu, ko raksturo ļoti plaša diapazona groteska (to izmanto arī nekādi neapšaubāmo pozitīvo tēlu atveidotāji, piemēram, Lilita Bērziņa Mirtas tantes lomā) – no maigi liriskas līdz indīgi satīriskai. Otrkārt, tā ir filmas emocionālā intonācija, ko rada aktierspēle, mērķtiecīgā montāža, Raimonda Paula mūzika, kura tiešām, kā raksta D. Āboliņa, funkcionē līdzīgi filmas autora-režisora aizkadra komentāram. Streičs šajā filmā, līdzīgi kā Blaumanis Skroderdienās, nostājas blakus saviem varoņiem, it kā atzīstas tajās pašās, pa lielākai daļai nevainīgajās iekārēs (mantiskās, seksuālās, sociālo statusu apliecinošās), kas raksturo viņus. Ja ne tieši atzīstas, tad saprot un nenosoda, vienīgi neslēpj, ka redz tiem-mums-sev cauri. Līdz ar to filma nav par kādiem svešiem vai sliktiem viņiem, bet par mums, kuru pulkā stāv arī režisors.

Lielā mērā šī intonācija raksturo arī otru J. Streiča šedevru – filmu Teātris, kaut arī tās īsteno sapratēju loks, kas novērtēs vai katras epizodes absolūto precizitāti, iespējams, būs šaurāks – tie būs cilvēki, kas saistīti ar kino un teātri. Kaut gan... Varbūt ne gluži tā.

Limuzīna un Teātra personāžus vieno vēl kas ļoti būtisks – viņi visi azartiski spēlē teātri, zem sabiedrībā pieņemto uzvedības normu maskas mutuļo viņu īstā daba,

un šo abu pretspēku konflikts izšķiļ neatkārtojamu asprātības enerģiju, kas vienādā mērā komiski izgaismo gan pašas normas, gan indivīdus zem maskām. Var jau teikt arī, ka šīs Streiča filmas atklāj cilvēkā jau senās grieķu traģēdijas uzrādītos imanentos pretspēkus – apolonisko un dionīsisko principu, tikai dara to ironiskā, vairāk komēdijai, ne traģēdijai raksturīgā stilā. Kaut gan Limuzīns un Teātris nav “tīras” komēdijas, ne arī, protams, drāmas; žanriskā filmu daba ir polistilistiska, ko visprecīzāk varētu raksturot pavisam nezinātniski kā ironiski liriskas spēles. Ironija un lirika viena otru izgaismo un paspilgtina, radot neatkārtojamo absolūtas mākslinieciskās patiesības intonāciju.

Par to, kas notiek, režisoram zaudējot ironiju un liriku, var pārliecināties filmās Aizaugušā grāvī viegli krist (1986), Vecās pagastmājas mistērija (2000), Rūdolfa mantojums (2010). Pirmajos divos gadījumos sastopamies ar didaktisku kritiku, trešajā – ar patētiku. Režisors no mākslinieka vēršas sludinātājā, viņš vairs nestāv vienā pulkā ar savu filmu varoņiem, uzlūko tos no augšas vai no malas. Rodas iespaids, ka dzīve tiek vienkāršota, ka Streiča piedāvātās receptes tās uzlabošanai vai izlabošanai diez vai strādās. Ka Rūdolfa mantojuma latviešu bagātību un lepnumu apliecinošie tēli ir vizuāli skaisti, bet enerģētiski statiski plakāti.

Kadrs no filmas "Rūdolfa mantojums" (2010), Jānis Streičs otrajā plānā pirmais no labās kā gleznotājs.

Fundamentālais Dairas Āboliņas darbs ir nozīmīgs. Tam ir oriģināla kompozīcija un tas pievērš uzmanību Jāņa Streiča bagātajam devumam mūsu kinomākslā. Tai pašā laikā tas sniedz materiālu pārdomām, ka nekas uz šīs pasaules nav tikai labs vai tikai slikts. Pat Jānis Streičs ne. Pat ja autore domā citādi.

Raksta foto autors - Toms Harjo

Saistītie raksti



Komentāri:


Alla Borisovna
26.07.2017, plkst. 14:40

Paldies, tiešām smuka recenzija manuprāt.



Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi