Malāstāvētāja atmiņu liecība Rolanda Kalniņa lietā

“Būtībā viņi visi šai sīkajā jezgā, neapzinādamies, ko dara, veic kolektīvu Mākslas nodevības aktu. Tā ir filma par mums! 60. gadu vidus latviešu kinematogrāfistu grupas portrets, kurā redzami mākslinieki… ar pašdarbnieku dvēselēm. Iekļaujot portretā sevi (filmas varonis Cēzars Kalniņš, arī autodidakts, ir režisora uzvārda brālis), Rolands Kalniņš cenšas sniegt iespējami godīgu un patiesu liecību”. Tas, protams, ir par filmu “Četri balti krekli”, un to pirms 30 gadiem žurnālā “Māksla” rakstīja kinokritiķis Mihails (Miks) Savisko – viens no diviem dižajiem kinoteorētiķu prātiem, kas šogad saņem “Lielā Kristapa” balvu par mūža ieguldījumu kinomākslā.

Žurnāls "Māksla", Nr. 1/1987

Sākšu ar to, kas uz lietu neattiecas. Kad 60. gadu pirmajā pusē dažas frāzes Manēžas izstāžu zālē deva grūdienu formālisma un abstrakcionisma meklēšanas kampaņai visās padomju mākslas jomās [[1]], uz Tbilisi aplupušajiem afišu dēļiem bija izlīmēti kinoplakāti, kas vēstīja, ka tuvākajā pirmdienā savu ceļu pie skatītājiem uzsāks divu jaunu režisoru filmu almanahs.

Tā viena daļa – Georgija Šengelajas diplomdarbs Alaverdoba – ar rūgtumu un sašutumu rādīja, kā nacionālās auglības klēpī, Alazanas ielejā, kopš aizvēsturiskiem laikiem iedibinātie ražas svētki tagad, zaudējuši tautas tradīcijas ētisko pamatu, ir deģenerējušies žūpīgā uzdzīvē, kurā izlaužas zemiski instinkti, varmācība, pūļa psiholoģijas ekscesi... Ar šo filmu viss bija kārtībā. Autora vēlēšanās spriest tiesu tieši te un tagad notiekošajam [šeit un turpmāk – autora izcēlums. – Red.] tik pārliecinoši izpaudās dokumentālās stilizācijas konkrētībā, ka to šķirt no sociālistiskā reālisma būtu grūti, pat uz galvas nostājoties. (Cits jautājums ir par īstenības sociālkritiskā vērtējuma asumu. Taču mēģinājumi padarīt padomju mākslas metodi pusaklu, sociālisma vēsturiskā procesa grūtības, problēmas un pretrunas neredzošu, mūsu valsts vecākajos kino novados, tai skaitā un īpaši gruzīnu kinematogrāfijā, ir saņēmuši jūtamāku pretsparu nekā pie mums, Latvijā. Par to pārliecināsimies, kad ķersimies pie lietas. Bet nu par galveno, kālab radies šis ievads.)

... Toties minētā almanaha otrā filma ar nosaukumu Aprīlis izrādījās apsūdzama vai visos meklējamos nāves grēkos. Grūti uztverams, fabulas nepārvaldīts kadru kopojums. Ja atmiņa mani neviļ, – bez teksta un dialoga. Nez kādi večuki pilsētas vēsturiskajā daļā spēlē mūzikas instrumentus. Vīrietis cilā hanteles, meitenīte lec ar auklu. Vēl citi, savā starpā pilnīgi nesaistīti cilvēki kaut ko dara, kaut kur kustas. Tad brauc smagās mašīnas. Ved mantas. Daudz mantu. Jaunā rajona smilšu caurvējā vienādos, neglītos daudzstāvu namos ievācas mītnieki. Tukšajās istabās nez kāpēc iekvēlojas un dziest elektriskās spuldzes. Vīrietis sāk cilāt hanteles. Un tad vienā logā, otrā (vai uz balkona?) parādās taures. Sabalsojas, meklējot ceļu cita pie citas, vecīšu izvilinātās skaņas. Tās savijas skumjā melodijā...

Kadrs no Otara Joseliani debijas filmas "Aprīlis" (1962)

Ko bija darīt – sist to pretenciozo, nevienam nepazīstamo zaļknābi krustā? Filma taču, kā par nelaimi, jau izafišēta, tās eksistences fakts ir plaši zināms. Ko jūs būtu darījuši? Ko mēs būtu darījuši?

...Nākamajā rītā visi almanaha reklāmplakāti izrādījās aizlīmēti ar citu anonsu. Aprīļa kopijas tika ieslēgtas dzelzs skapī (kā mēs tagad teiktu – nonāca «uz plaukta»). Bet «formālists» gaidītās pirmizrādes eiforijas vietā saņēma neatliekamu un ilgstošu darba komandējumu uz netālo pilsētu Rustavi ar uzdevumu – iepazīt metalurgu dzīvi, uzrakstīt par viņiem dokumentālās filmas scenāriju un atgriezties mājās tikai ar pilnām uzņemtā kinomateriāla kārbām.

Ar šo soli vesela virkne vadītāju, uzņemoties nopietnu personisko risku, pasargāja ne tikai nākamo gruzīnu un visa mūsu daudznacionālā kino starptautiskā prestiža vairotāju Otaru Joseliani, kura filmas Lapkritis un Strazda dziesma vēlāk būtiski ietekmēja padomju ekrāna mākslas kopējo attīstību. Viņi izdarīja vairāk. Pasargāja visu viņiem uzticēto (nevis viņu pārraudzībai pakļauto) radošo kolektīvu no piesardzības, bailēm, vēlēšanās vai nepieciešamības laipot. Ari pie tāda paradoksāla rezultāta var novest filmas nolikšana «uz plaukta». Cik ļoti tas atšķiras no mūsu gadījuma ar Rolandu Kalniņu...

Miks Savisko šī raksta tapšanas laikā 1986. gadā. Foto: Andrejs Grants

*

Maijā latviešu kinorežijas patriarham apritēs sešdesmit pieci gadi. Bet viņš varēs atzīmēt vēl cildenāku jubileju – 40 darba gadus Rīgas kinostudijā! Rolanda Kalniņa biogrāfija aptver praktiski visu latviešu padomju kino vēsturi. Un joprojām nenogurstoši, spītīgi turpinās režisora darbā pie jaunas ieceres.

Vēsture, kā zināms, ir untumaina dāma attieksmēs ar saviem veidotājiem: var pacelt viļņa virspusē, bet var arī nežēlīgi ietriekt bezdibenī. Rolands Kalniņš vienmēr ir tiecies nevis uz augšu, bet uz priekšu. Kā izpalīgs sācis sekmēt mūsu kinoprocesa plūdumu, viņš, pilnveidodams sevi līdzi šim procesam, ir ķēries pie tā paātrināšanas, tā attīstības pamatgultnes taisnošanas.

Un te viņu gaidīja gan zemūdens akmeņi, gan krastmalas smiltīs apslēptu oļu krusa. 

Bet tas notika vēlāk – mākslinieka un latviešu kino līdzšinējā kopceļa pusē. Šī ceļa sākums tagad jau rādās romantiskā miglā tīts. Laiks, kad nekā vēl īsti nav, izņemot sapni par gaišo nākotni, kas šai gadījumā konkretizējas pilnīgi neaptveramā, bet reālā perspektīvā – taisīt kino! Turklāt vēl – praktiski no nulles. Romantiskam vēstījumam par celmlaužiem, kā pipari gaļai, nepieciešams kaut kas iracionāls, kaut kas no lodītes patvaļas uz ruletes galda. Un – lūdzu jums. Reiz 1947. gadā Leonīds Leimanis, nejauši sastapis uz ielas slaidu Mākslas Lietu pārvaldes ierēdni ar izplatītu uzvārdu, pēkšņi ievaicājies, vai viņš nebūtu ar mieru nākt strādāt uz kinostudiju. Tā divdesmitpiecgadīgais Rolands Kalniņš, spītēdams jūtamam algas pazeminājumam, ieņem savu starta vietu, bezmaz vai apakšējo pakāpienu kino hierarhijā – kļūst par režisora palīgu jeb «klapīti».

"Mājup ar uzvaru" (1947) - pirmā filma, kuras uzņemšanā piedalījies Rolands Kalniņš. Kadrā - Herberts Zommers, Artūrs Dimiters un Ludmila Špīlberga. Rīgas KIno muzeja krājums

Šis fakts mūs var interesēt, protams, ne jau romantisko blēņu dēļ, bet kā apliecinājums meistara un latviešu kino ģenēzes vienotībai.

Režisora asistenta, tad ilggadējie otrā režisora pienākumi Rolandam Kalniņam bija gan darbs, gan nepārtrauktas mācības, kuras viņš nešķietas beidzis līdz šai baltai dienai. Pirmais patstāvīgais inscenējums Ilze (1959) deva visai mazu gandarījumu, toties ļoti lielu mācību, galvenokārt atklādams literārā materiāla mānīguma smago cenu uzņemšanas laukumā un pie montāžas galda. Tāpēc, uzaicināts talkā filmas Vētra (1960) grūtībās nonākušajiem veidotājiem, viņš jau skaidri zināja, ko darīt, sākdams ar dramaturģiskās konstrukcijas loģikas pārlūkošanu un noteiktiem norādījumiem vēlreiz uz Rīgu izsauktajam viesscenāristam.

Šim darbam ir īpaša vieta Rolanda Kalniņa un mūsu kino biogrāfijā. No vienas puses – vispāratzīta veiksme. Mēs, tolaik jaunie kritiķi, cik atceros, saskatījām tajā jaunas kvalitātes kino valodas apguvē, īpaši attiecībā uz Māra Rudzīša veidotā attēla ekspresivitāti. Filma droši pārliecināja, ka režisora – autodidakta skolas gadi jau aiz muguras. (Mums naivi gribējās cerēt, ka drīz, drīz to pašu varēsim teikt par visu savu topošo nacionālās mākslas novadu...) Jo raugi – pat no tik kļūmīgas situācijas izkļuvām pašu spēkiem, bez palīdzības no malas un – godam.

Vija Artmane un Valdemārs Zandbergs filmā "Vētra" (1960). Herca Franka foto no Rīgas KIno muzeja krājuma

Pazīstot Rolanda Kalniņa inteliģento smalkjūtību, jātic, ka tas notika godam arī no ētikas viedokļa. Starp citu, filmas sākotnējais inscenētājs Varis Krūmiņš patstāvīgi veica savu darba daļu jaunizstrādātajā programmā, viņa vārds līdztiesīgi saglabājās titros. Un tomēr – no otras puses – pati šāda ķirurģiskā iejaukšanās jaunrades procesā ir principā pretdabiska. Kļūstot par metodi, tā izrādās nāvējoši bīstama. Lai cik pamatots, pat neizbēgams šis ārkārtējais līdzeklis bija toreiz, latviešu kino bērnībā, tas bija jāuztver kā brīdinājuma zvans. Jo vēsture nudien atkārtojas kā farss. Un kā lai citādi uztver faktu, ka pēc astoņpadsmit gadiem mūsu pieredzējušākajam meistaram darba fināla fāzē atsavinās filmu [[2]], lai, cita režisora pārmontētu, to nodotu pasūtītājam kā tirgus preci ar saglābtu kondīciju.

Bet tas būs jau ceturtais – traģikomiskais cēliens Rolanda Kalniņa drāmā.

*

Pirmos divus, kas saistīti ar filmām Es visu atceros, Ričard! (1966) un Elpojiet dziļāk! (1967) tagad, partijas enerģiski veicinātajā atklātības gaisotnē, noklusēšanas sega vairs nepārklāj. Šai sakarā ar atzinību un skaudību varu atsaukties uz Maijas Augstkalnas rakstu Kam tad bija jābūt pēc tam... (Kino 1986/9). Viņa tik pamatīgi uzara Rolanda Kalniņa un mūsu kino kopnelaimi pārklājušo divdesmitgadīgo velēnu, ka man vairs atliek tikai šur tur vēl parakāties.
Bet ne jau tas mani mulsina. Nevaru apiet vai maigos vārdos iesaiņot pārliecību, ka abas minētās filmas (un vēlāk – nepabeigtais Piejūras klimats) krita par upuri aprobežotībai, aizspriedumiem un liekulībai sava laika sabiedriskajā domāšanā. Vienīgā nelaime, ka tas taču bija mūsu laiks, arī mans laiks. Tāpēc sāku domāt nevis par Rolandu Kalniņu, bet par sevi. Jo kur gan citur, ja ne pašanalīzē var meklēt atbildi uz jautājumu, – kāpēc laikā, kurā bija ne mazums cildenā, tai skaitā patiesības izcīņas, arī šepat Latvijā, aukstā krusa ķēra tieši manas mākslas lauciņu?

Šo retorisko jautājumu pavada vēl viens, konkrētāks: vai ir ētiski tagad, kad drīkst, rakstīt par pagātni to, par ko toreiz, kad nedrīkstēja, es klusēju?

Uz otro jautājumu pēc ilgākām svārstībām izšķiros atbildēt tā: nē, nav ētiski, tāpēc ne tikai publicēšanai paredzētajā rakstā, – pat tā apdomāšanas gaitā man neder ne prokurora, ne tiesneša loma; taču arī malāstāvētāja subjektīvā liecība, kas nebūt nepretendē uz galīgās patiesības pasludināšanu, var izrādīties nepieciešama mūsu kinomākslas pašapziņas un tās veidotāju kolektīvās pašcieņas atgūšanai. Bet tas, manuprāt, ir visbūtiskākais priekšnoteikums tiem pārkārtojumiem, kurus no latviešu kinematogrāfistiem un viņu vadītājiem pašreiz tiesīga gaidīt tauta.

Atskatoties nesenajā pagātnē, lai to saprastu vispirms caur sevi, man nešķiet īpaši auglīga vispārinātas nožēlas poza. Rakstīdams pirms trim gadiem Mākslas 100. numurā par to, cik smagas sekas bija filmas Es visu atceros, Ričard! atstāšanai ārpus kritiskās apvērtes, es piebildu: «Tā ir mūsu kopējā vaina.» Tagad jāprecizē: par šo filmu savulaik republikas presē nevarēja parādīties neviena rinda – tāds bija nepārkāpjams norādījums. Atļaušos pakomentēt arī Maijas Augstkalnas apgalvojumu rakstā par Rolandu Kalniņu, ka mēs, kritiķi, neesam cik necik nopietni ietekmējuši savu kinoprocesu, lai gan varējām, ko apliecina mūsu saslēgtās rindas ap Rīgas dokumentālistiem... Bet, Maija, ko līdzēja mūsu saslēgtās rindas, kad te viena, te otra no viņu filmām nonāca «uz plaukta», piemēram, Aivara Freimaņa un Riharda Pika Tēvs – mākslinieciski spožs un novatorisks patiesības meklējums cilvēka – šai gadījumā sarkanā latviešu strēlnieka – dokumentālajā portretējumā?

Mums bija jāizliekas, ka šo filmu nav, jo par kritikas priekšmetu kļūst tikai publicēti darbi. Tātad ar savas profesijas līdzekļiem mēs mākslai grūtajos brīžos nākt talkā nevarējām.

Bet kāpēc es par to pašu Ričardu necīnījos, kaut vai neizteicu savu pārliecību tajos kabinetos, kur lietu varēja pārlemt? Smieklīgi. Kas es tāds biju, lai ar mani tur rēķinātos?!

Tieši te jau laikam slēpjas meklējamā ļaunuma sakne, kurai vārds ir – pazemība, nespēja apzināties sevi par pilntiesīgu un pilnatbildīgu vissvarīgākās mākslas pārstāvi. Šīs apziņas dotā spēka visam vēsturiski vēl nenobriedušajam latviešu kinematogrāfistu kolektīvam liktenīgi pietrūka tieši tad, kad Rolands Kalniņš ar filmām Es visu atceros, Ričard! un Elpojiet dziļāk! minēto spēka apziņu centās izcīnīt un nostiprināt. Lai saprastu radušās konfliktsituācijas cilmi, kā ari tās ilgstošās sekas mūsu kinoprocesā, nepieciešama vēl viena atkāpe.

*

Miljonus, ko prasa filmu ražošana, nevar ieguldīt bez aprēķina un kontroles. Kas maksā, tas pasūta mūziku arī sociālismā. Tāpēc ir gluži dabiski un neizbēgami, ka pie mums eksistē kinodzīves pārvaldes aparāts, un tikpat dabiski un neizbēgami pastāv pamats pretrunām starp tā darbiniekiem un filmu veidotājiem. Viņu attiecības līdzinās vienādojumam ar daudziem nezināmiem. Mākslinieks ir neaprēķināms un var justies atbildīgs tikai savas idejiskās pārliecības, tautas un mūžības priekšā. Administratoram ir jāatbild tūlīt – savam tiešajam priekšniekam – par jebkurām sekām, ko viņš «pieļāvis». Tāpēc resora pašaizsardzības instinkts mudina pastiprināt kontroles funkciju, kas atslābst mūsu sabiedrības progresīvo pārkārtojumu periodos un atkal saasinās, šiem pārkārtojumiem pierimstot.

Tādus uzplūdus un atplūdus ir pārdzīvojusi visa padomju kinomāksla. Bet katrā tās periodā atrodam darbus, kas apsteidz sava laika domāšanu, lauž ceļu sabiedrības progresam.

Kādi papildresursi tad bija mūsu vecākajiem kolēģiem?
Savas misijas apziņa, ko balstīja cildena tradīcija.
Krievu, ukraiņu, gruzīnu kino radās tad, kad scenārijus rakstīja uz kreklu manžetēm. Taču to īstā dzimšana datējama ar 1917. gada oktobri. Sergejs Eizenšteins, Aleksandrs Dovženko, Nikolajs Šengelaja, viņu līdzgaitnieki un tuvākie sekotāji ielauzās jaunajā mākslā tad, kad mūziku pasūtīja nevis administratori, bet Revolūcija. Un tā pacēla viņus savos spārnos. Radījuši revolucionārās mākslas šedevrus, nodrošinājuši tai pasaules slavu, viņi iedibināja to lepno priekšstatu par savu misiju, kuru kā stafeti uztvēra celmlaužu darba turpinātāji. Tas nevar iznīkt. Tāpēc Revolūcijas mūzika nav pārstājusi skanēt arī padomju kino grūtākajos brīžos.

60. gadu sākums tajā iezīmēja spēju uzplaukumu, palīdzot latviešu kinematogrāfistiem, kam nebija šādas tradīcijas spēka, pārvarēt skolnieciskuma kompleksu, izkopjot savu balsi un apliecinot savas suverēnās mākslinieka tiesības. No šī viedokļa visizšķirošākie notikumi mūsu kino līdzšinējā vēsturē norisinājās minētās desmitgades vidū.

Un ļoti svarīgu lomu tajos veica viens no mākslas administratoriem – Rīgas kinostudijas direktors Frīdens Koroļkevičs.

Tas bija viņš, kas diviem nepublicētas īsfilmas Ceļamaize autoriem, Aivarem Freimanim un Ivaram Seleckim, uzticēja republikas jubilejai veltītā pilnmetrāžas darba veidošanu. Tas bija viņš, kas atbalstīja jaunā stila aizsācēja Ulda Brauna riskanti vērienīgo ideju – radīt filmu par visu Padomju zemi. (Gada reportāža (1965) un 235 000 000 (1967) pierādīja visiem, arī pašiem autoriem, ka dažu debitantu sāktie meklējumi ir pārtapuši patstāvīgā un neatgriezeniskā sociālistiskās mākslas procesā. Bet dokumentālistika ir kino «mazā skatuve». Mums bija nepieciešams līdzīgs pašapliecinājums arī «lielajā zālē».) Un tas bija studijas jaunais direktors, kurš notrausa gadiem krājušos piesardzības, baiļu un nevarības putekļus no Viktora Lorenca scenārija Dzimtene, piedod!, piedāvādams to inscenēt. Šo darbu uzņēmās Rolands Kalniņš.

Kadrs no filmas "Akmens un Šķembas / Es visu atceros, Ričard!" (1966)

Mana atmiņu liecinājuma raksturs neparedz iesaistīšanos aizkavētā polemikā ar filmas Es visu atceros, Ričard! pretiniekiem. Atklāta polemika par to būtu bijusi svētīga mūsu mākslai un mūsu sabiedrībai pirms divdesmit gadiem. Tomēr viens no tolaik pārstāstos saklausītiem iebildumiem jāpiemin šīs filmas likteņa seku apjaušanai. Esot izteikta doma, ka nav pareizi rādīt uz ekrāna leģionārus, ja mums vēl nav latviešu – Padomju Armijas cīnītāju varoņdarbu atveida. Te neder indīga piezīme, ka kinoekrāns nav Goda plāksne. Daudz mērķtiecīgāk ir atjautāt – un vai tagad, pēc 20 gadiem, ir šāds atveids? Nav, kā zināms.

Bet varēja būt, ja Ričards nekļūtu par mākslas administrēšanas objektu. Jo karš, tāpat kā revolūcija, ir tēma traģēdijai. Un Rolands Kalniņš kopā ar Viktoru Lorencu spēra pirmo soli tās virzienā. Izvēloties pirmajam solim visloģiskāko, vispiemērotāko materiālu: parādīt karu kā tautas traģēdiju teritorijā, kas atrodas šaipus militārās un ideoloģiskās frontes līnijas, taču nesalīdzināmi grūtāk! To apliecina arī filmā tagad asāk uztveramās mākslinieciskās nepilnības: shematisms, kas pavīd mūsdienu epizodēs, fināla plakātisms. Pustoņu gradācijas kā papildinājums melnajai un baltajai krāsai tēmas idejiski mākslinieciskajā izpētē bija jāapgūst aizsāktā ceļa tālākgājējiem.

Filma "Akmens un šķembas", 1966. Jānis - Harijs Liepiņš, Ričards - Eduards Pāvuls

Jāuzsver, ka barjera šai ceļā bija tikai un vienīgi pašmāju darinājums. Neraugoties uz iebildumiem, kas nāca no republikas, filma Es visu atceros, Ričard! tika tiražēta demonstrēšanai visā padomju kinotīklā, guva atzinīgus vērtējumus. Un izrādījās, ka patstāvīgi veiktais meklējums pilntiesīgi palīdzēja iedibināt to jauno vēsturisko domāšanu, ko tieši tad manifestēja filmas Neviens negribēja mirt un Parastais fašisms [[3]].

Vien mēs nebijām šai domāšanai gatavi. Arī paši kinematogrāfisti.

Toreiz (gluži kā Rabindranata Tagores populārās līdzības varonis) neapjautām, ka te ir tik ļoti gaidītais filozofiskais akmens, kura patieso vērtību neapzinājušies, vēl ilgi savā kinojūras krastā cilāsim gan skaistākus, gan neglītākus, bet – vienkāršus oļus.

*

Taču arī notikumu tālākā gaita nedeva pamatu satraukumam. Atkal tas bija Frīdens Koroļkevičs, kurš, ne mirkli nešauboties, akceptēja Rolanda Kalniņa jauno, šoreiz režisora paša piedāvāto ieceri pēc Gunāra Priedes lugas ar nelaimīgo nosaukumu Trīspadsmitā.

Noskatoties tagad filmu Elpojiet dziļāk!, gluži vai jāapmulst.

Tās mākslinieciskajā struktūrā jaušama kaut kāda savāda nestabilitāte, mānīga nenoteiktība (un tas – pēc režijas līdzekļu pārsteidzošā blīvuma Ričarda kara epizodēs!). Fabulas risinājumā ik pa brīdim ielaužas dziesmiņas, mazliet gan palīdzēdamas, gan arī traucēdamas līdzpārdzīvojuma izraisīšanai ar reflektējošo varoni. Un vispār — par ko ir runa? Kaut kāda dāma nokritizē kaut kāda pašdarbnieka sacerējumus, par to spriedīs kaut kādā sēdē. Varonis kļūst drūms un iecirtīgs, citi pašdarbnieki tomēr tā kā gribētu spēlēt un dziedāt, viņu administratori, vēl neviena nepiespiesti, sagatavo «labojumu» priekšlikumus. Sīka jezga.

Kadrs no filmas "Četri balti krekli" (1967)

Tur jau ir tā lieta, ka sīka – līdz bezjēdzībai. Un režisors vairās tai piešķirt jelkādu svaru, ko nestu iedziļināšanās personāžu attieksmju motivācijā. Viņu, piemēram, pilnīgi neinteresē smalkā psihologa Gunāra Priedes iezīmētā sakarība starp kritizējošās dāmas jūtu pasaules atmošanos un estētisko uzskatu maiņu. Toties Rolandam Kalniņam šķiet būtiski svarīgi parādīt reiz izteiktā negatīvā viedokļa mitoloģizēšanos. Tāpēc viņš lūdz dramaturgu pierakstīt «mākslas padomes» sēdes epizodi, kurā dzēlīgi izsmieta maģisko vārdu «eksistē viedoklis» visspēcība. Šī epizode, būdama tikai sīkas jezgas kulminācija, nepārkāpa pat zemākos tā laika standartus atsevišķu dzīves negāciju satīriskajā šaustīšanā. Tāpēc lentes Elpojiet dziļāk! nolikšanu «uz plaukta» var izskaidrot vienīgi ar pieļāvumu, ka minētajā epizodē sevi atpazina kādi no Ričarda likteņa lēmējiem.

Kadrs no filmas "Četri balti krekli" (1967)

Lai gan filma nav par viņiem. Kontrastējot ar fabulas konflikta un tā risinājuma niecību, tajā iegribīgi jaucas un ceļas tai pāri otrs sižetveidojošais elements – dziesmas. Šai kontrapunktā tad arī slēpta filmas īstā, ārēja mānīguma piesegtā jēga. Tā ieprogrammēta paradoksā: filmas varoņa – pašdarbnieka – dziesmu patiesie autori bija nevis kādi diletanti, bet spoži latviešu mākslinieciskās kultūras pārstāvji – dzejnieks Māris Čaklais un komponists Imants Kalniņš, kuri savā daiļradē pauda tā laika jaunās paaudzes domāšanu un pasaules izjūtu.

Taču neviens no filmas personāžiem nespēj apzināties, kas stāv aiz viņu nenozīmīgajiem konfliktiem! Tur ir tas āķis.

Un – dievs ar «mākslas padomes» locekļiem! Kurli un akli izrādās gan pašdarbnieku administratori (šo palabosim, to palabosim, tādu tur pantu izmetīsim), gan viņi paši – autora draugi un dziesmu izpildītāji (viņi gan jūt, ka notiek kaut kāda netaisnība, bet – ko tas Jūlis tā iecirties? – spēlēt taču gribas, dziedāt gribas). Arī autors – telefonu montieris – savā apziņā nekādi nevar pacelties līdz viņu skārušās dievišķās dzirksts apjēgumam. Tāpēc nav viņam dota ne cīņas spēja, ne drāma, kuras var atraisīties un izraisīties vien augstāku ideālu vārdā. Atliek personiskās pārestības pārdzīvojuma sekas – aizvainojums, ieraušanās sevī, rūgtas pārdomas... Būtībā viņi visi šai sīkajā jezgā, neapzinādamies, ko dara, veic kolektīvu Mākslas nodevības aktu.

Kadrs no filmas "Četri balti krekli" (1967)

Tā ir filma par mums! 60. gadu vidus latviešu kinematogrāfistu grupas portrets, kurā redzami mākslinieki... ar pašdarbnieku dvēseli. Iekļaujot portretā sevi (nejauša sakritība – filmas varonis, arī autodidakts, ir viņa uzvārda brālis), Rolands Kalniņš cenšas sniegt iespējami godīgu un patiesu liecību. Sī liecība ar norādi «Slepeni!» tika nodota arhīvā. Kā tagad zinām — uz 20 gadiem.

*

Filma Elpojiet dziļāk! izrādījās ne tikai patiesa, bet arī pravietiska.

Un arī pati tā nospēlēja vistiešāko lomu Frīdena Koroļkeviča atbrīvošanā no Rīgas kinostudijas direktora pienākumiem. Māksla bez pašcieņas, bez misijas apziņas nespēj aizstāvēt savu administratoru, līdz ar to neizbēgami pieļaujot nāves grēku pret pašas augstākajām interesēm.
Gan jau kāds studijas gaiteņos paspieda atceltajam direktoram roku. Tāda netaisnība! Bet – ko lai dara? Rakstīt gribas, filmēt gribas, spēlēt gribas...

*

Negaidīti notikumi kinostudijas pašreizējā dzīvē [[4]] liek man tīri ētisku apsvērumu dēļ šeit apraut savu atmiņu liecinājumu, nestāstot, kā minētais grēks atspēlējās paša Rolanda Kalniņa daiļradē – nepabeigtajā filmā Piejūras klimats (1973) un kolēģa pārmontētajā lentē Vīru spēles brīvā dabā (1978), un neskaidrojot, kā mūsu aktierkino attīstību (kas, protams, nevarēja nenotikt) apgrūtināja slogs, ko var nosaukt par studijas interešu izvirzīšanu pāri Mākslas interesēm.
Bet galvenais, mums pašiem būtiski svarīgais jau ir pateikts. To pateica Rolands Kalniņš pirms 20 gadiem.

Mihails Savisko, žurnāls "Māksla", Nr. 1 / 1987, komentēts pārpublicējums no grāmatas Rolanda Kalniņa telpa (2018, apgāds Neputns un biedrība Ekrāns)

Atsauces:

1. Red. piezīme – 1962. gada 1. decembrī PSRS vadītājs Ņikita Hruščovs apmeklēja Maskavas mākslinieku-avangardistu grupas izstādi Centrālajā izstāžu zālē Manēža. Pirmoreiz mūžā ieraudzījis abstrakto mākslu, valsts vadītājs sāka rupji lamāties un paziņoja, ka tautai tāda māksla nav vajadzīga. Nākamajā dienā ar bargu ievadrakstu centrālajā laikrakstā Pravda visā PSRS sākās kampaņa “Pret formālismu un abstrakcionismu mākslā”, turklāt ne tikai glezniecībā, bet arī mūzikā, kino u.tml. [↩]
2. Red. piezīme – 1978. gadā spēlfilmu “Vīru spēles brīvā dabā” Rolandam Kalniņam neļāva pabeigt atbilstoši viņa iecerei, vadības pieprasītos labojumus veic režisors Gunārs Piesis. [↩]
3. Red. piezīme – Neviens negribēja mirt / Niekas nenoréjo mirti (1965, Vītauts Žalakevičs, Lietuva); Parastais fašisms / Обыкновенный фашизм (1965, Mihails Romms, dokumentālā filma). [↩]
4. Red. piezīme – Kinozinātniece Inga Pērkone grāmatā Inscenējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture (2011, Mansards) raksta, ka 1986. gada oktobrī no amata tiek atbrīvots ilggadējais Rīgas kinostudijas direktors Heinrihs Lepeško, uzsākta izmeklēšana par pārkāpumiem saimnieciskajā darbībā. Direktoram pārmet arī vēlēšanos nodrošināt ražošanas plāna izpildi jebkuriem līdzekļiem, kaut vai upurējot filmu māksliniecisko kvalitāti. Godavīrs Savisko, tieši tajā laikā strādājot pie šī raksta, nolemj nespārdīt gulošo un neturpināt vēl arī savu apsūdzību tajā pašā grēkā.  [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi