Raksturu nemiers. Jura Poškus „Kolka Cool” un „Monotonija”

Kinozinātnieces Ingas Pērkones jaunā monogrāfija „Ekrāna skatuve. Par aktiermākslu Latvijas kino”, kas nupat iznākusi apgādā „Neputns”, analizē kinoaktieri kā unikālu parādību dažādās izpausmēs, pētot arī māksliniecisko raksturu veidošanas koncepcijas. Īpaša metode sadarbībai starp kinorežisoru un aktieru ansambli vērojama Jura Poškus spēlfilmās „Monotonija” (2007) un „Kolka Cool” (2011).

Iveta Pole un Aigars Apinis filmā "Kolka Cool" (2011)

(..)
Ja skatītājam ekrāna raksturi šķiet saistoši – vienalga, vai ar pozitīvu vai negatīvu zīmi -, starp viņu un tēliem var veidoties saikne, kuru kopš 20. gadsimta 50. gadiem mēdz dēvēt par parasociālām attiecībām un parasociālu mijiedarbību (para-social interaction)[1]. Pētnieki Donalds Hortons un Ričards Vols tolaik konstatēja, ka masu mediji – radio, televīzija un kino – rada ilūziju par tiešām un tuvām attiecībām ar izpildītāju. Skatītāji un klausītāji reaģē uz attālinātajām masu mediju personībām vai spilgtiem, fiktīviem raksturiem tā, it kā tie veidotu viņu paziņu loku, it kā būtu satikti aci pret aci.

(..)
Raksturu veidošanas piemēram esmu izvēlējusies divus, manuprāt, īpaši interesantus darbus gan ar to mākslinieciskajām kvalitātēm, gan veidošanas paņēmieniem – režisora Jura Poškus filmas Monotonija (2007) un Kolka Cool (2011). Jāuzsver, ka abas filmas Latvijas kino kontekstā ir drīzāk specifiskas nekā tipiskas, tomēr šī specifika var noderēt arī tipiskā labākai sapratnei (šajā gadījumā – tam, kā top fiktīvo raksturu īstums).

Jura Poškus piedāvātais varoņa un rakstura nošķīrums ir šāds: “Varonis rīkojas apstākļu spiests, reaģējot uz ārējiem apstākļiem. Raksturs – tāds, kas pieņem lēmumus tikai sev pašam piemītošā, subjektīvā veidā, motivācijas var būt mums neskaidras, bet nojaušamas.”[2]

Tēmas – 21. gadsimta laucinieki ciematā un pilsētā; izvēlētais personāžs – jauni cilvēki starp 20 un 30 gadiem, ar neskaidru nodarbošanos vai vispār bez tās; veidošanas paņēmieni ļauj skatīt abas filmas kā sava veida diloģiju. Abas filmas, bet īpaši Kolka Cool, ir mērķtiecīgi veidotas kā ansambļa darbi. Personāžam dotā skatpunktu pluralitāte, bet dažkārt distancētā ironija, ar kādu režisors un aktieri skatās uz saviem tēliem, neļauj filmai kļūt melodramatiski sentimentālai – kas varētu notikt tad, ja simpātijas struktūra virzītu skatītāju uz identifikāciju ar vienu konkrētu raksturu. Poškus kādreiz teicis: “Ir filmas, kurās tev liek ar varoni ārkārtīgi identificēties, iet caur emocionāliem saviļņojumiem, kas man ārkārtīgi nepatīk. Man nepatīk filmas, kurās man liek raudāt, kur ir svarīgas milzīgas emocionālas virsotnes, kur uz emocijām iedarbojas ļoti tieši. Tev piedāvā pāriet galvenā varoņa zābakos un just tieši to, ko jūt viņš. (..) Un ir cits filmu veids, kas tev piedāvā nostāties ārpus šīs pasaules, ļoti skaidri redzot, kas notiek, bet neiesaistoties nekur.”[3]

Režisors Juris Poškus filmas "Kolka Cool" uzņemšanas laukumā

Abas filmas ir oficiāli novērtētas par aktierdarbu: Iveta Pole par katru no filmām saņēma Nacionālo kino balvu Lielais Kristaps kā labākā aktrise, bet Aigars Apinis ar Lielo Kristapu tika apbalvots kā labākais aktieris otrā plāna lomā filmā Kolka Cool

Filma Kolka Cool savulaik izraisīja aktīvas diskusijas par valsts atbalsta un filmu finansēšanas principiem Latvijā. Zīmīgi, ka sākotnējais iemesls diskusijai bija filmas fiktīvais personāžs un tā antipātiskais dzīves veids. Deputāts Raivis Dzintars Saeimas Izglītības, kultūras un zinātnes komisijas Valstiskās audzināšanas apakškomisijas sēdē ziņoja, ka „uz šo filmu devies kopā ar sievu un vēlāk priecājies, ka viņiem līdzi nav bijuši bērni, jo filmas laikā tēli bieži lamājas, lieto alkoholu, ēd saulespuķu sēkliņas un tamlīdzīgi.”

Politologs Ivars Ījabs toreiz norādīja, ka filmas fiktīvā pasaule nevis pārspīlē īstenību, bet drīzāk reducē to: “Ja tiešām gribētu, Latvijas laukos varētu atrast tādas šausmas, kurām līdzās nobālētu jebkurš Linčs vai Kronenbergs un jebkura Kolka Cool liktos pilnīgs bērnudārzs. Tādēļ iespējams, ka uztraukumu par šķietami degradētās vides rādīšanu filmā raisa ne tik daudz rādāmā realitāte, cik tas, kā filmas varoņi runā. Jaunais Rīgas teātris ir ieviesis Latvijas teātra mākslā paražu runāt tā, kā cilvēki runā ikdienā mūsdienu Latvijā, – atšķirībā no agrāk mūsu teātrim raksturīgās īpašās, eksaltētās “skatuves runas”. Šī metode nu jau stabili ir nonākusi arī kino. Filmā dzirdamā ir normāla ikdienas latviešu runa – un nevis kaut kāds īpašs deģenerātu slengs.”

Šīs grāmatas tēmai filmas Monotonija un Kolka Cool ir nozīmīgas ne tikai ar interesantiem ekrāna raksturiem kā tādiem, bet īpaši tāpēc, ka šie raksturi ir mērķtiecīgi konstruēti, izmantojot specifiskas aktiera darba metodes, kas vienlaikus tika pārbaudītas arī Jaunajā Rīgas teātrī (JRT) režisora Alvja Hermaņa izrādēs.

Filmai Monotonija Jaunais Rīgas teātris norādīts kā līdzražotājs. Pieeju, kas teātrī dažkārt tiek dēvēta par Hermaņa metodi[4], latviešu kino kontekstā varētu apzīmēt kā Hermaņa – Poškus metodi. Intervijā žurnālam Kino Raksti vēl filmas Monotonija tapšanas laikā Juris Poškus saka:

“Mēs mēģinām izmantot teātra potences kino labā un otrādi. Tā ir sadarbība ar cilvēkiem, kas spējīgi domāt vienā virzienā. Tas nozīmē, ka var strādāt ar iesildītiem cilvēkiem.”[5]

(..)
Filmas Monotonija aktieru ansambli pamatā veido tobrīd Jaunajā Rīgas teātrī nesen pieņemtie aktieri Iveta Pole un Varis Piņķis, kā arī JRT aktieris Andis Strods[6]. “Ivetai bija uzdevums, lai viņa uztaisa etīdi ar partneri, un viņa izvēlējās Vari. Laikam tāpēc, ka viņi bija jaunienācēji JRT un visi turējās kopā. Aktieri bija jauni, viņi bija tādi, kā Guna Zariņa teica, kam interesē lomu taisīt, nevis spēlēt.”[7]

Juris Poškus uzskata, ka JRT aktierus ir grūti miksēt ar aktieriem no citiem teātriem, jo viņi ir ļoti atšķirīgi. Tomēr spilgtu raksturu Monotonijā izveidoja arī neprofesionāla aktrise Madara Melberga (filmā – bārmene Linda), studijas FA Filma producente. “Madara bija strādājusi par bārmeni, viņai bija bārmeņiem raksturīgās novērošanas spējas – viņi redz vienu cilvēku, kas ienāk, un pavisam citu, kas iziet, un arī to, kas pa vidu ar cilvēkiem notiek. Bārs arī ir savā ziņā improvizēta skatuve, bārmeņi parasti jūtas brīvi kameras priekšā, nav baiļu no skatuves.” 

Madara Melberga un Iveta Pole filmā "Monotonija" (2007)

Artuss Kaimiņš, kas nebija JRT štata aktieris, bet 2003.–2004. gadā piedalījās dažās JRT izrādēs (Dostoevsky-trip, Cilvēks, kurš bija Ceturtdiena), pēc Jura Poškus teiktā, Monotonijā „vienkārši ielauzās”. “Viņš nebija paredzēts ne vienā, ne otrā filmā. Viņā ir kaut kas ļoti emocionāls, ļoti neparasts. Viņam bija nenormāls azarts, viņš tiešām ņemas un iet – sakostiem zobiem, tāpēc, ka bijušais sportists… Un tā milzīgā vēlēšanās būt kameras priekšā laikam ir tā, kas atšķīra Artusu no citiem.”

Filmā Kolka Cool aktieru ansamblis mainās tikai daļēji – Ivetai Polei, Artusam Kaimiņam, Varim Piņķim pievienojas JRT aktieri Andris Keišs un Guna Zariņa, JRT režisore Māra Ķimele, aktieris Aigars Apinis, kas Jaunajā Rīgas teātrī bijis īsu laika periodu (2003–2004), Gatis Gāga un vēl daži citu teātru aktieri (Anita Kvāla, Līga Zeļģe u.c.) vai neprofesionāļi salīdzinoši nelielās lomās.

Savulaik žurnāls Rīgas Laiks Jurim Poškum jautāja: “RL:- Ir tā visai vienkārši visur presē uzrakstīts, ka tu, veidojot Monotoniju, izmanto metodi, līdzīgu tai, ko teātrī izmanto Hermanis. Vai tu varētu salīdzināt šīs metodes? Vai tu seko Hermanim? – Poškus: - Es nedomāju, ka es sekoju Hermanim, nekādā gadījumā. Tā ir vienkārši līdzīga domāšana. Man patīk un mani interesē tāda lieta kā saistība. Man šķiet, ka latviešu kultūru lielākā mērā raksturo antagonisms un konkurence, kas neļauj to, kas radies un varētu kļūt vēl spēcīgāks, attīstīt, turpinot tālāk. (..) Es domāju, ka Alvis bija izdarījis ļoti lielu darbu, ko es varēju paņemt – izmantot jau sagatavotus aktierus, kuri bija pieraduši pie zināma darba stila, un pārnest viņus citā griezumā. Un tad jau es varēju rīkoties daudz ambiciozāk.

Jo tas, kā mēs šo filmu taisījām, bija absolūti nepareizi no visu kanonu viedokļa.”

Ar vairāk nekā desmit gadu distanci Juris Poškus ir visai skeptisks attiecībā uz apzīmējumu metode: “Tas ir ļoti skaļš vārds – metode. Tas drīzāk ir intuitīvs veids, kā kaut kas izdodas. Aktieris – viņam jau ir bail… ko ļoti grūti iedomāties. Īpaši teātra aktierim – viņam ir bail no tā nedzīvā kosmosa, kas ir kameras acī. Aktieris jūt, ka tā uz viņu skatās, novēro, bet neiesaistās, kā to dara skatītāji teātra izrādē, kaut vai ar aplausiem, smiekliem vai tikai elpu. Tā ir auksti vienaldzīga, un tas stindzina. Es domāju, ka tas arī ir režisora galvenais uzdevums – atbrīvot aktieri no tām bailēm!” (Poškus stāsta par filmu Kolka Cool, kuras uzņemšanas laikā viņš sēdējis “zem kameras” un teicis uzmundrinošus vārdus Andrim Keišam: “Jā, ļoti labi!”, “Jā, tikai tā!”[8])

Andris Keišs filmā "Kolka Cool" (2011)

Arī režisors Oļģerts Dunkers, kura filmēšanas pieredze veidojusies pavisam citā sistēmā nekā Jurim Poškum, savā grāmatā Režisors domā par aktieri 1976. gadā raksta par teātrim gatavoto aktieru bailēm filmēšanas laukumā: “Bailes paralizē, tās nomāc, sakaļ važās jebkuru radošu domu. Aktiera darbā nav briesmīgāka ienaidnieka par bailēm.”[9]

(..)
No 21. gadsimta sākuma par vairāku JRT izrāžu pamatu kļūst reālu laikabiedru likteņi. Izrādes Latviešu stāsti (2004) aprakstā teātris pasludināja: “Jebkura cilvēka dzīves stāsts ir daudz jaudīgāka drāma nekā visas Šekspīra lugas, kopā ņemtas. Un katra cilvēka drāma būtu pelnījusi kļūt par teātra izrādes iemeslu daudz lielākā mērā nekā jebkura fantāzija.”
Studijas FA Filma mājaslapā filma Monotonija anotēta līdzīgi kā JRT izrādes Latviešu stāsti, Melnais piens, Latviešu mīlestība: “Filmas izejmateriāls ir reāli personāži un notikumi, ikdienas banalitāte. Uz šādas bāzes tiek veidotas aktieru etīdes, kas tiek uzfilmētas ar rokas kameru. Mēģinājumos radītais materiāls tiek iestrādāts scenārijā un pārfilmēts jau ar profesionālu aparatūru un skaņu. Tiek filmēts reālos interjeros, pēc iespējas dabiskā apgaismojumā, ar minimālu grupu, tādējādi pieskaņojot filmēšanas procesu aktieriem ar mērķi saglabāt stāsta reālismu fikcijas ietvaros.”

(..)
Juris Poškus filmā Monotonija izlaida kino ražošanai tradicionālo posmu – iepriekš sagatavotu scenāriju[10]: “Tā ir principiāla atteikšanās no sacerēta scenārija. Dzīvei taču arī nav scenārija. Filmas dramaturģiju mēs veidojam visi kopā.”[11] (Filmas titros tomēr kā scenārija autors norādīts Juris Poškus, aktieri kā dialogu autori, ir arī scenārija konsultante – rakstniece Inga Ābele.)
Monotonijas sākumpunkts raksturu kontekstā bijis Ivetas Poles veidotais Ilzes tēls.

Juris Poškus stāsta: “Ivetai bija uzdevums atrast vienu laucinieci pilsētā, kurai būtu problēmas, un tad uzvilkt viņu kā mētelīti sev virsū.

Iveta atrada frizieri, vārdā Inga, kura bija Rīgā nodzīvojusi pusgadu. Inga Ivetai ļoti uzticējās, atdeva visas savas dienasgrāmatas. No tās Ingas viss izauga, pēc tam radās arī pārējie tēli. Ja aktieris nevis vienkārši iemācās un spēlē gatavu scenāriju, bet iet, meklē un pēta, uz laukuma ir vieglāk strādāt – tas taupa laiku. Atšķirībā no daudzām citām grupām mums bija daudz vairāk mēģinājumu – mums nekad nav kameras priekšā improvizācijas, tā ir bijusi mēģinājumos. Improvizāciju filmā ir grūti izmantot, tā vienmēr ir liekvārdīga, neveikla, dažkārt arī pārāk dokumentāla, reālistiska. Un pārspīlēts sociālais reālisms ir tas, ar ko Eiropas kino visvairāk ir slims.”[12]

(..)
JRT pielīdzina „teatrālo ideju” dokumentālajam kino – Latvijas kino kontekstā analogs varētu būt poētiskais dokumentālais kino. Viens no šī stila instrumentiem bija / ir filmas veidotāju tiešs un ilgstošs kontakts ar filmējamajiem cilvēkiem un vidi, tomēr novērotais un uzfilmētais uz ekrāna neparādās kā reportāža, bet gan kā tēlaina (bieži – metaforiska) mākslinieciska interpretācija[13]. Analoģija ar poētiskā dokumentālā kino stilu nolasāma arī kādā no Alvja Hermaņa intervijām: „Atšķirībā no žurnālistiem – visu, ko uz ielas atrodam, mēs jau nestiepjam uzreiz uz skatuvi. Tur ir kaut kāda selekcija. Mēs no tiem stāstiem izlasām laukā tādas epizodes, kas, mūsuprāt, pāriet poētiskā dimensijā. Tavas dzīves epizode kļūst par poētisku tēlu. Varbūt tas vārds „poētisks” rada skumjas. Tas nav nekāds dokumentālais reālisms. Ja tas būtu, tad es darītu kā Rimini protokolā, kur īstie aktieri nav vajadzīgi, var paņemt cilvēkus no ielas. Mums jau tomēr notiek tēlošana. Pat ja tiek izmantots prototips, skatītājs uz skatuves redz trešo – ne aktieri, ne prototipu, bet matrici, kur tie abi pārklājas. Īstenībā tas ir iluzors tēls.”

Juris Poškus vēlāk par Ivetas Poles Ilzi filmā Monotonija saka līdzīgi: „Mans mērķis bija, lai aktrise paskatās uz reālo cilvēku no malas, bet lai veido citu tēlu, kas nav ne aktrise pati, nedz arī prototips. Ne viens, ne otrs.”[14]

Iveta Pole filmā "Monotonija" (2007)

JRT centās izrādes tuvināt dokumentālajam kino, savukārt Juris Poškus pirms Monotonijas uzņemtajās dokumentālajās filmās tiecās nojaukt robežu starp realitāti un fikciju, izmantojot spēli kā universālu principu: “Man šķiet svarīgi izcelt šo visus cilvēkus vienojošo elementu, homo ludens momentu. Jo cilvēkam spēle dzīvē ir organiski nepieciešama. Tāpēc ir flirts, tāpēc ir anekdotes, tāpēc ir visādas izdarības, dažādi ģērbšanās stili. Gan dokumentālajās, gan inscenētajās filmās ir svarīgi atrast to, ko cilvēkam pašam patīk spēlēt.”[15]

Gan īsmetrāžas dokumentālajā filmā Nāves eņģeļi (1998), gan pilnmetrāžas filmā Bet stunda nāk… (2003, Lielais Kristaps kā gada labākajai dokumentālajai filmai) Juris Poškus jau izmēģināja paņēmienus, kas pēc tam tika izmantoti spēlfilmās Monotonija un Kolka Cool. Režisors teicis: “Mani interesē tas, ko Gints Gabrāns sauc par realitātes dilšanu. Fikcija tiek sapludināta ar realitātes notikumu. Vai arī reāls notikums tiek izmantots kā impulss, lai pārveidotu to par fikciju. Mani pievelk tieši šī robeža, ja runājam par formālām lietām.”[16]

Piemēram, filmas Nāves eņģeļi protagonistiem (vilcienu mašīnistiem) tika atvēlēta salīdzinoši plaša filmas laiktelpa viņu dzīves notikumu atstāstīšanai – cilvēki mūsu acu priekšā adaptējas filmēšanas situācijā, pakāpeniski iegūst atbrīvotāku ķermeņa valodu, bagātina savus stāstus arvien jaunām detaļām, turklāt paši piedāvā norišu iespējamās metaforas (tieši šo vārdu, nedaudz saminstinoties, lieto viens no mašīnistiem, salīdzinot vilciena vadīšanu naktīs ar filmas Zvaigžņu kari gaisa kuģu ceļošanu cauri galaktikām). Interesanta ir gandrīz 3 minūšu garā (10 % no filmas apjoma) bezvārdu ainiņa, kuru Juris Poškus dēvē par etīdi Viens pats mājās – dzelzceļnieks (un viņa suns) mostas, ceļas no gultas, smēķē, ēd brokastis, skatās pa logu…

Ar šāda veida etīdi sācies arī darbs pie filmas Monotonija: “Katrs taisīja etīdi par tēmu viens mājās – ko cilvēks dara, būdams viens pats. Tā var būt arī ļaužu pilna kafejnīca, kurā kāds sēž un garlaikojas, tik un tā mēs to saucam par “viens pats mājās”. Šādas etīdes uzdevums ir atrast zināmu organiku, ko izmantot, veidojot kino epizodi. Tas palīdz raksturot filmas varoni, padarīt viņu īpašu, neko īpašu nedarot, un piesaistīt skatītājam. Šī organika var rasties arī filmēšanas laukumā, kā, piemēram Keiša pirkstu klabināšana biznesa pārdošanas ainā filmā Saule spīd 24 stundas. Te arī saglabājas princips, ka darbības rezultāts tiek pārlikts uz nākamo ainu tādā kā ķēdes reakcijā. Keiša attēlotais Mārtiņš Maldavs ir cilvēks bez sava sapņa, vismaz tāds bija aktierim dotais tēla raksturojums kā sākuma pozīcija.”[17]

Filmā Monotonija “…tas bija domāts kā treniņš, bet no tā varēja atlasīt lietas, kurās bija potenciāls iekšējās darbības atklāšanai. Teiksim, Iveta atnesa etīdi, kur viņa smēķē cigareti pie spoguļa. Un es no sevis pieliku klāt to, ka viņa dzēš sērkociņus pelnu traukā, ka sērkociņi viens pēc otra uzliesmo. Nu, tāda režisora un aktiera sintēze veido ainu. Obligāti filmā bija tikai viens – ka tas, ko vienā ainā darīja vai teica, bija iemesls nākošajai ainai, nākošā aina to turpināja, bija ķēdes reakcija, kas noveda līdz kaut kādam finālam.”[18]

Kadrs no filmas "Monotonija" (2007)

Alvis Hermanis par etīdēm raksta: “Mazie dramaturģiskie ķieģelīši, no kuriem tiek būvēta visas izrādes konstrukcija. Jebkuras izrādes. Arī viss izrādes sagatavošanas darbs ir izdomāt un izspēlēt mazus dramaturģiskus mezglus, kuri izrādes skeletam dod asinis un miesu. (..) Etīžu kolekcionēšana ir metode, ar kuru es strādāju visu savu režisora mūžu.”[19]
Te svarīgi atgādināt, ka etīde teātra aktiera mākslā un jo īpaši aktiera izglītībā ir viens no universāliem elementiem, ko lieto faktiski visi režisori un aktiermākslas pedagogi. Piemēram, Pēteris Krilovs savulaik aktieru studiju programmā ierakstījis: “Etīde kā darbības pamatelements”[20].

Jura Poškus filmās, droši vien tāpat kā citos līdzīgos kino darbos, kuru mērķis ir vairāk atklāt raksturus, nevis parādīt notikumus, etīdes palīdz veidot tādu aktierspēli, kas rada nevis priekšnesuma, bet izturēšanās efektu – tā pamatā ir minimalizēta jeb slēpta aktiera tehnika.[21]

Bieži tieši šāda, it kā nekonstruēta personāža eksistence nodrošina gan filmas stāsta, gan fiktīvo raksturu ticamību, īstuma izjūtu. Zigfrīds Krakauers uzskatīja, ka aktiera tēlojums tikai tad atbilst kino izteiksmes līdzekļiem, ja skatītājam šķiet, ka viņš redz nejaušu epizodi, vienu no daudzām iespējām personāža neinscenētā esamībā. Kad kritiķi apvaino aktieri pārspīlētā tēlojumā, viņi visbiežāk ar to domā iespaidu, ka aktiera tēlojums ir pārlieku mērķtiecīgs, tam pietrūkst nenoteiktības, nepabeigtības iezīmju.[22]

Šķitumu, ka aktieris uz ekrāna nekā nedara, bet dabiski eksistē, veicina arī personāža iekšējās dzīves ainas – tādi no notikumu viedokļa tukši momenti kā “gaidīšana, skatīšanās, domāšana un sapņošana nomodā”.[23] Filmā Kolka Cool ir vairāki šādi brīži, faktiski katram no priekšplāna tēliem. Piemēram, ar savu atbrīvotību brīnišķīga aina, kur Boga (Aigars Apinis) gatavojas dzert tēju un, mērcēdams tējas maisiņu ūdenī, skatās tālumā – te nav determinētības ne naratīva, ne sajūtu ziņā.

Aigars Apinis filmā "Kolka Cool" (2011)

Kaut kādā mērā par šīs etīdes variāciju var uzskatīt pašu filmas finālu, kad Boga spēlē futbolu ar plastmasas maisiņu un maisiņš aizlido. Taču šeit skatītāju interpretācijas iespējas jau ir ierobežotas. Bogas maisiņa spēlei vidū iemontēts apcerīgs Simonas tuvplāns pie aizlijuša autobusa loga – arī raksturam dota iekšējās dzīves aina, bet aizkadrā pakāpeniski ieskanas filmas muzikālais vadmotīvs (Mišeles Gurēvičas dziesma Lovers Are Strangers), kas ved pie beigu titriem.

Filmā Kolka Cool sākotnēji bijis iecerēts piesaistīt profesionālu dramaturgu – Aleksandru Rodionovu no Krievijas, kas pazīstams gan kā filmu scenārists, gan kā viens no Maskavas teātra ТЕАТР.DOC organizatoriem. Šī teātra deklarētā pieeja ir gandrīz identa Hermaņa–Poškus metodei: “Teātra radošās grupas, tiekoties ar reāliem cilvēkiem, rada izrādes par visaktuālākajām apkārtējās īstenības tēmām.” Tomēr sadarbība neizveidojās. Juris Poškus saka: “Man Rodionovs ļoti patika kā scenārists, viņš atbrauca uz Rīgu, bet tās pasaules bija tik dažādas, ka [no viņa uzrakstītā] tikai divas ainas izmantojām.”

Juris Poškus ir filmas Kolka Cool scenārija autors, taču scenārijs tapis, balstoties gan kopā ar aktieriem veiktos vērojumos, gan vietējo iedzīvotāju stāstos. “Mums ir Mazirbē māja pie jūras. Tāda veca zvejnieku būda. To vidi es tāpēc jau zināju, tur nevajadzēja pētīt. Aktieri brauca vasarā, dzīvoja, taisīja etīdes. Mēs vienkārši staigājām apkārt, gājām peldēties, mēģinājām izdomāt kādas ainas… Ciematā ir viens puisis, kas bija cietumā tai laikā, un viņam ir jaunākais brālis. Par viņiem man bija daudzi stāsti stāstīti. Un Andris Keišs taisīja ainas no tiem stāstiem. Pēc manas pieredzes, tas ir pat veiksmīgāks paņēmiens, jo atstāsti – no draugiem, no paziņām – ir tie, kur jau ir esence sakoncentrēta. To pašu es izmantoju, piemēram, ainā, kur Vara Piņķa varonim ar beisbola nūju pārsista piere. Domājām, vai filmēt to, ka viņu sit, vai vienkārši atstāstīt, un izvēlējāmies atstāstīt. Parādot būtu realitāte, kas ir savā ziņā mēma, bet atstāstot tiek stimulēta iztēle, un tas ir foršāk.”[24]

Varis Piņkis un Iveta Pole filmā "Kolka Cool" (2011)

Ja filmas Monotonija un Kolka Cool skatām kā diloģiju, tad Ivetas Poles Simonu var traktēt kā Ilzes variāciju – pirmajā filmā jauna sieviete no laukiem dodas uz Rīgu, lai kļūtu par aktrisi, taču spiesta strādāt kafejnīcā un īsti nezina, ko ar savu dzīvi tālāk darīt; otrajā filmā viņa mēģina izrauties no ciemata dzīves paredzamības un filmas beigās dodas prom. Monotonijā Ilze neapšaubāmi ir centrālais tēls, arī raksturs, kura dažādās šķautnes atklājas notikumos, attiecībās, uzvedībā. Savukārt Simona filmā Kolka Cool ir vairāk enigmātisks tēls, kuram acīmredzami ir sava iekšējā dzīve, tomēr skatītājam ir ierobežotas iespējas tai piekļūt. Zīmīgi, ka atšķirībā no Monotonijas, kur Ilzei bija tiešs prototips, filmā Kolka Cool Simonai nekādu realitātes paraugu nav bijis, viņa tapusi kā “kopīgā darbā izveidots iztēles auglis.”

Simona būtībā ir femme fatale arhetips – filmā viņa ir kā dreifējošs centrs, ap kuru savītas ciemata jauno vīriešu dzīves un viņu skatpunkti. Tāpēc, salīdzinot ar “īstenību”, Simonas tēls izpelnījās arī kritisku vērtējumu. Piemēram, Marta Krivade uzskatīja, ka Simona neizskatās pēc "pilntiesīgas mazpilsētas meitenes": “Pārāk pārliecināta par savu seksīgumu, pārāk mazrunīga un pārāk smalki ironiska.” Iveta Pole savukārt uz šo pārmetumu atbildēja noraidoši, sakot, ka tas balstīts klišejās par to, kādiem noteikti jābūt, piemēram, mazpilsētas iedzīvotājiem: “Tā mēs nolīdzinām visus cilvēkus, ka, redz, visiem jābūt vienādiem, bet realitātē tas tā nav. Dzīvojot vienos apstākļos, cilvēki var būt dažādi.” 

Maskulinitāšu konkurencē dominē abi brāļi – jaunākais, Andža (Artuss Kaimiņš) un vecākais, Gvido (Andris Keišs). Filmas dramaturģijai tikuši izmantoti arī aktiera Artusa Kaimiņa personīgo attiecību stāsti: “Mēs diezgan daudz no tā ielikām. Piemēram, epizodi “Nu, darām kaut ko!” [šīs epizodes pārstāstu var izlasīt arī iepriekš citētajā Martas Krivades recenzijā. – Aut.] Ainas, protams, ir stilizētas, bet no Artusa ir ņemts izejmateriāls. Jo visam ir vajadzīgs izejmateriāls, ir grūti tukšā vietā izdomāt.”[25]

Artuss Kaimiņš Andža raksturā apkopojis gan savu Rīgas nomales puiša pieredzi, gan vērojumus mazpilsētās. “Es pats no Teikas nāku, un man pazīstami Mežciema puikas, Juglas puikas. Ar viņiem pavadot kādu laiku kopā, iegūsti diezgan daudz informācijas. Tā kā pilsētā Rīga ir savādāki puikas nekā tādā Kurzemes pilsētā, tad es sakrāmēju savu mugursomu, uzvilku treniņkostīmu ar divām svītrām un, piemēram, devos Jāņus svinēt uz Ogres brīvdabas estrādi. Lai izpētītu viņus, runātu ar viņiem vienā valodā, iedzertu ar viņiem vienu dzērienu – kaut kādu stipro alu.” Aktieris Andžu raksturo kā “vienkāršu puiku, kurš uztraucas par savu vietu zem saules, kurš nesaprot, ko vajag darīt.”

Artuss Kaimiņš, Māra Ķimele un Iveta Pole filmā "Kolka Cool" (2011)

Artuss Kaimiņš intervijās vairākkārt lietojis vārdu puikas attiecībā uz jauniem vīriešiem – tas atbilst filmas Kolka Cool mērķtiecīgi konstruētajam personāža infantilismam. Iveta Pole teikusi: “Mans un [Andra] Keiša tēls tika veidots ar domu, ka mēs uz visu pārējo fona esam pieauguši savā apziņā. Pārējie visi varoņi ir pusaudziskāki, tīniskāki savā izaugsmē.”

Filmā atveidotā pasaule ir paradoksāla vīriešu pasaule: tajā, kā teikts kādā čehu filmā, „ir vieglāk ieraudzīt NLO nekā paša tēvu”[26], respektīvi, tēvu tur nav. Līdzīgi kādreiz stāstījis arī Juris Poškus: “Man kopš bērnības gribējās būt par kosmonautu – kā mans tēvs. Es prasīju mātei, kur ir mūsu tēvs, un māte teica, ka viņš ir kosmonauts. Palika kosmosā. Un man patika paskatīties zvaigznēs – ā, kaut kur tur mans tēvs lido.”[27]

Līdzīgi kā amerikāņu filmā Cīņas klubs / Fight Club (1999), kuru var uzskatīt par vienu no pasaulē populārākajām un iedarbīgākajām maskulinitātes krīzei veltītajām filmām[28], filmā Kolka Cool pārstāvēta „zudušo vīriešu paaudze” jeb paaudze, kuru uzaudzinājušas sievietes (filmā nelielas, bet spilgtas māšu lomas izspēlē Anita Kvāla un Māra Ķimele). Artuss Kaimiņš saka: “Ja nebūtu to sieviešu, džeku nebūtu. Viņu mātes un sievas ir siena, kas viņus tur.”

Donna Pīberdija savā pētījumā par vīriešu trauksmes, nemiera un baiļu atveidojumu filmās runā par priekšnesuma mezglu punktiem jeb atslēgas momentiem – tās ir gan atsevišķas epizodes, kad vīriešu bailes izpaužas visspēcīgāk, gan arī filmai caurvīti performatīvi paņēmieni, kas priekšplānā izvirza jautājumus par maskulīno identitāti.[29] Citiem vārdiem, tie ir momenti, kas rāda vīriešus krīzē.

(..)
Atšķirībā no epizodēm, kurās nekas nenotiek un aktierspēle tiek reducēta, filmu naratīva krīzes momentos visbiežāk tieši aktieris ir galvenais performējošais elements, un viņš var izmantot dažādus ekscesīvus paņēmienus vai stilus – no melodrāmas līdz groteskai. Viens no vīriešu krīzes un vienlaikus aktierspēles mezglu punktiem filmā Kolka Cool ir brīdis, kurā

Gvido pamāca jaunāko brāli Andžu (bet patiesībā – pats sevi), kā izturēties pret vecenēm (t. i., sievietēm), un cenšas iedvest pārākuma apziņu: “Kings tu esi! Zvērs tu esi! Zvērs!”

Šo epizodi var traktēt kā filmas kulmināciju vismaz tajā (ļoti nozīmīgajā) stāsta līnijā, kas saistīta ar abu brāļu attiecībām. Šī līnija sākas ar filmas otro trešdaļu, kad Gvido atgriežas mājās pēc gadu ilgas prombūtnes. Atgriešanās pieteikta ar simbolisku priekšspēli – ir tukšs lielceļš aizkadra mūzikas pavadījumā; Simona gultā atmostas un ar tādu kā nojautu raugās tālumā; atkal ceļš, šoreiz uz tā ir mašīna. Turpmākās norises ir loģiski secīgas, bet papildinātas ar psiholoģisku oderi – Andžs dārzā velk putnubiedēklim treniņtērpa jaku, dzird apstājamies mašīnu un it kā neviļus pietupstas zemeņu dobē (arī nojauš kaut ko? slēpjas?). Pēc brīža izrādās, ka Gvido stāv un skatās uz tupošo Andžu, tādējādi viņu lielā un mazā brāļa pozīcijas tiek parādītas burtiski, un epizode kļūst atklāti groteska.

Turpmāk, kaut kājās piecēlies, Andža savu brašā puiša stāju, kas redzama filmas pirmajā daļā, vairs īsti neatgūst. Atrodoties līdzās Gvido, kurš visu laiku cenšas aizskart brāli gan fiziski, gan psiholoģiski, Andža kustības ir saraustītas, reakcijas – nedrošas un nepārliecinātas. Marta Krivade savulaik recenzijā šīs attiecības novērtēja, salīdzinot ar realitātē gūto pieredzi: “Andrim Keišam ar Artusu Kaimiņu izdevies aizkustinoši dabisks vecākā un jaunākā brāļa attiecību tēlojums. Kā jaunākā māsa varu tikai māt ar galvu, redzot, kā visādi citādi pirmais džeks ciemā sava vecākā brāļa klātbūtnē pēkšņi kļūst par nepārliecinātu muļķi. Izaudzis liels zirgs, bet joprojām kā sīkais sapsihojas pie katras vecākā brāļa provokācijas. Savukārt vecākais brālis savas provokācijas vienā zābaka mierā izbauda, te sīko par peģiku saukādams, te viņam aizdodot, te atņemot naudu. Tomēr, kad vajag, viņi iet savā mazpilsētas karā kopā un gatavi sist viens otra pāridarītājus bez minstināšanās.”

Andris Keišs un Artuss Kaimiņš filmā "Kolka Cool" (2011)

Režisors skaidro: “Andžam ir pret vecāko brāli respekts, kas iedzīts jau no bērnu dienām. Bija interesanti, cik ļoti nopietni Artuss to lomu paņēma. Citi aktieri izkāpa no lomas pēc filmēšanās, bet Artuss nēsāja lomu sev līdz. Tāpēc vienā epizodē, kur viņi ir abi un kas mums nekādi negāja filmēšanā, es liku viņiem apmainīties lomām, un bija interesanti redzēt, kādu Artuss kā Andža ir redzējis to vecāko brāli, to gigantu. Viņš it kā piepūtās lielāks, sāka runāt basā...” (Interesanti, ka šeit Juris Poškus, apzināti vai nē, izmanto Bertolta Brehta Mazajā teātra organonā ieteikto paņēmienu: mēģinājumos aktieriem pamainīties lomām – tā var atklāt attēlojamā rakstura negaidītas šķautnes vai īpašības[30].)

Tomēr arī Gvido uzbrūkošā izturēšanās liecina par to, ka šis raksturs atrodas krīzē. Uz to, ka tā varētu būt dzimtes identitātes jeb vīrietības krīze, norāda viņa uzbrukumu tematiskā saistība ar seksualitāti – daudzkārtējie mājieni, ka Andža uzvedas kā gejs vai varbūt tāds ir un tāpēc atgādina ciema ākstu, u.tml.

Andra Keiša Gvido tēls atbilstoši režisora iecerei veidots ar ironiju, kā stilizēts mačo: “Piemēram, tās maikas, kurās mūsdienās jau neviens nestaigā – tas ir tik banāli, ka ir jau forši.”[31] Atgriežoties mājās, pirmais, ko Gvido izdara – viņš novelk blūzes tipa kreklu, kas apdrukāts ar uzrakstu Blue marine, un uzvelk jaunu bezpiedurkņu maiku. Ar Gvido atgriešanos visu veidu treniņtērpi, kuros ģērbjas filmas personāžs, iegūst pabeigtību, simbolisku nozīmi – būtībā tas ir šīs vides formas tērps, salīdzināms ar formas tērpu kā patriotisma zīmi (skat. epizodi Tautas varoņi!). Māsa (Guna Zariņa) prasa, vai brālis atvedis viņai smaržas, taču Gvido ir atvedis viņai ko vērtīgāku – jaunu treniņtērpu.

Svarīgi, protams, arī tas, ka Gvido Adidas treniņtērpam ir trīs svītras, kamēr Andžam – tikai divas.

Gvido raksturs sakņojas divos pamatmotīvos: viņa pārliecībā par savu pievilcību un vēlmē sakārtot dzīvi un apprecēties. Taču izrādās, ka Gvido iecerētā sieviete gaida bērnu no cita, bet kāzām gatavojas jaunākais brālis. Abi šie iemesli noved pie minētās krīzes, ko režisors bija iecerējis kā vīrišķīgā ego izlādēšanās brīdi un spoguļsituāciju – arī Andžam nemaz neiet tik gludi ar precībām, taču Gvido tobrīd to nezina.

Juris Poškus saka: “Svarīgi ir veidot raksturu ar tādu problēmu, ar kuru tas raksturs var tikt galā. Ja viņš netiks ar to galā, tu netiksi no tās filmas ārā... Tāpat arī no tās ainas jātiek ārā kaut kā. Tāpēc vedām to uz kulmināciju, uz mikrokatarsi – brīdī, kad viņi sāk kliegt, notiek atbrīvošanās – nevis caur asarām, bet caur fizisku izlādēšanos. Tā bija ļoti grūta aina – tā bija manis uzrakstīta, tomēr pirms tam jau bija atrasta mēģinājumos. Tajā ainā Gvido ir uz pašlepnuma sabrukšanas robežas. Patiesībā tas ir monologs par zaudēto mīlu. Gvido pat it kā gribētu, bet nevar ar brāli parunāt, tāpēc viņš brauc virsū brālim, it kā brālim būtu tāda problēma. Mums negāja un negāja, un neīsts, neīsts un neīsts. Un, ja ir trīsreiz neīsts, tad glābt var tikai brīnums. Mēs filmēšanu pārtraucām un uzņēmām šo ainu tikai pēc pusgada.”

Ainas lielāko daļu kamera seko Andrim Keišam / Gvido, bez montāžas virzoties no vidējā tuvplāna uz tuvplānu un atpakaļ; Gvido it kā kaut ko meklē plauktā, visai bezmērķīgi kustoties, bet faktiski pats sevi emocionāli uzkurina, līdz sākt kliegt. Skatītājs šeit kļūst par liecinieku dubultspēlei – kamera ļauj vienlaikus fiksēt gan aktiera, gan viņa rakstura sniegtu priekšnesumu, kura pamatā (abu!) mērķtiecīgi virzīts afekts. Artusa Kaimiņa Andžas reakcija no sākuma nav redzama, līdz seko iemontēts vidējais plāns – Andža piecēlies kājās un ir acīmredzamā neizpratnē par brāļa emocionalitātes iemesliem. Tālāk abi brāļi ietverti vienā vidējā tuvplānā, kurā neartikulēti kliedz viens uz otru, turklāt Artusa Kaimiņa afektācijā šķiet pat neiespējami nošķirt tēlotāju no rakstura…

Jura Poškus jeb Hermaņa-Poškus metode – atteikšanās no iepriekš stingri izstrādāta literāra scenārija, filmēšanas grupas padziļināts kontakts ar tēlu prototipiem un vidi, aktieru etīdes kā filmas dramaturģijas pamats, improvizācija mēģinājumu procesā, dzīvē noklausītu stāstu un noskatītu situāciju izspēle… – protams, tā ir tikai daļa no iespējamiem paņēmieniem, ar kuriem filmās izveidot individualizētus raksturus jeb personības. Taču tieši šī metode ne tikai radījusi interesantus mākslas darbus un atnesusi vietējus un starptautiskus panākumus, bet arī pievērš uzmanību tiem kopīgajiem teātra un kino procesiem, kas veido mūsdienu Latvijas kultūras telpu.

Grāmata "Ekrāna skatuve. Par aktiermākslu Latvijas kino" (2020) atrodama apgāda Neputns mājaslapā ŠEIT.

Atsauces:

1. Par pamatdarbu šī fenomena pētījumā tiek uzskatīts: Horton, Donald; Wohl, Richard R. Mass Communication and Para-social Interaction: Observations on Intimacy at a Distance. Psychiatry. 1956,19 (3), p. 215-229 [↩]
2. Jura Poškus komentārs grāmatas autorei 26.09.2019. [↩]
3. Poškus garā doma. Ar kinorežisoru Juri Poškus sarunājas Inese Zandere, Rīgas Laiks 5/2007 [↩]
4. Skat., piemēram, dokumentālo filmu Vairāk nekā dzīve (2013, režisors Gints Grūbe), arī Ciemos 21. gadsimtā: Jaunā Rīgas teātra galveno režisoru Alvi Hermani intervē Gints Grūbe, Rīgas Laiks 10/2009. Pieejams: https://www.rigaslaiks.lv/zurnals/ciemos-21-gadsimta-1626 [↩]
5. Redovičs, Agris. Slīpās grīdas sindroms: saruna ar Juri Poškus. Kino Raksti. Nr. 11/12, 2005 [↩]
6. Likteņa jeb Alvja Hermaņa ironija ir tā, ka tieši šie Monotonijas aktieri ir starp tiem, kurus JRT atlaiž 2017. gadā, režisoram publiski deklarējot: “(..) Aktieri, kas reiz pieņemti darbā kā jaunie, ieejot vidējās paaudzes statusā, ne vienmēr spēj saglabāt konkurētspēju, īpaši, ja teātrī jau ir daudz jaudīgāki profesionāļi.” Iegūts no: apollo.lv, 2017. 31.08. Pieejams: https://www.apollo.lv/6003274/alvis-hermanis-atklaj-kadel-teatri-notikusi-tirisana [↩]
7. Saruna ar Juri Poškus. Rīga, 27.06.2019, autores arhīvs. [↩]
8. Turpat. [↩]
9. Dunkers, Oļģerts. Režisors domā par aktieri, Rīga: Liesma, 1976, 12. lpp. [↩]
10. Lai saņemtu valsts finansējumu, Nacionālajā kino centrā, kur scenārijs ir obligāts priekšnoteikums līdzdalībai konkursā, esot iesniegts no 4 novelēm veidots scenārijs, par kuru jau sākumā bijis skaidrs, ka tādā veidā tas filmēts netiks. Saruna ar Juri Poškus. Rīga, 27.06.2019, autores arhīvs. [↩]
11. Redovičs, Agris. Slīpās grīdas sindroms: saruna ar Juri Poškus. Kino Raksti. Nr. 11/12, 2005 [↩]
12. Saruna ar Juri Poškus. Rīga, 27.06.2019, autores arhīvs. [↩]
13. Vairāk skat. Pērkone, Inga. Tu, lielā vakara saule! Esejas par modernismu Latvijas filmās (2013, apgāds Neputns) [↩]
14. Saruna ar Juri Poškus. Rīga, 27.06.2019, autores arhīvs. [↩]
15. Turpat. [↩]
16. Redovičs, Agris. Slīpās grīdas sindroms: saruna ar Juri Poškus. Kino Raksti. Nr. 11/12, 2005 [↩]
17. Saule spīd 24 stundas – Jura Poškus trešā pilnmetrāžas spēlfilma, šobrīd ražošanā. Režisors komentē: “Ienāca prātā, ka Saule spīd 24 stundas man ir jau trešā filma pēc kārtas, kur varoņiem nav ne sapņu, ne mērķu un tie nezina, ko darīt ar savu dzīvi.” [↩]
18. Poškus garā doma: Ar kinorežisoru Juri Poškus sarunājas Inese Zandere. Rīgas Laiks. 2007. 03. Pieejams: https://www.rigaslaiks.lv/zurnals/poskus-gara-doma-1891 [↩]
19. Hermanis, Alvis. Dienasgrāmata: 2015/2016. Rīga: Neputns, 2016, 29. lpp. [↩]
20. Skat. piemēram, TE-KI-LA. Teātra un kino lasījumi. Latvijas Kultūras akadēmijas zinātnisko rakstu gadagrāmata 2012. Rīga: Mansards, 2012, 176 lpp. [↩]
21. Skat.: Peberdy, Donna. Masculinity and Film Performance. Male Angst in Contemporary American Cinema. Palgrave Macmillan, 2011, p. 51. [↩]
22. Cit. pēc: Kracauer, Siegfried. Remarks on the Actor. In: Theater and Film: A Comparative Anthology. Yale University Press, 2005, p. 325–326. [↩]
23. Peberdy, Donna. Masculinity and Film Performance…, p. 54. [↩]
24. Saruna ar Juri Poškus. Rīga, 27.06.2019, autores arhīvs. [↩]
25. Turpat. [↩]
26. Mazierska, Ewa. Masculinities in Polish, Chech and Slovak Cinema: Black Peters and Men of Marble. Berghahn Books: New York, Oxford, 2008, p. 129. [↩]
27. Poškus garā doma. Ar kinorežisoru Juri Poškus sarunājas Inese Zandere, Rīgas Laiks 5/2007 [↩]
28. Šī Deivida Finčera filma saistībā ar vīrietības tēmu kļuvusi par hrestomātisku darbu. Piemēram, grāmatā „The Trouble with Men: Masculinities in European and Hollywood Cinema” skats no filmas izmantots kā vāka attēls, filma arī analizēta rakstā: Church Gibson, Pamela. Queer Looks, Male Gazes, Taut Torsos and Designer Labels: Contemporary Cinema, Consumption and Masculinity. [↩]
29. Peberdy, Donna. Masculinity and Film Performance…, p. 46. [↩]
30. Brecht, Bertolt. A Short Organum for the Theatre. In: Brecht on Theatre. Ed. Willett, John. New York: Hill and Wang, 1992, p. 197. [↩]
31. Šeit un tālāk – saruna ar Juri Poškus. Rīga, 27.06.2019, autores arhīvs. [↩]
Paldies apgādam "Neputns" par sadarbību!

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi