Pelnu sanatorija. Cita kino pusē

Pirms trim gadiem, Dāvja Sīmaņa pirmajai pilnmetrāžas spēlfilmai "Pelnu sanatorija" (2016) iznākot uz ekrāniem, Kino Raksti lūdza mani kā "lēnā kino / slow cinema" speciālisti to izanalizēt lēnā kino kontekstā. Pasūtītais raksts tagad ir izvērties arī par tā sauktās lēnās kritikas piemēru – kritiķis nekaunīgi atļaujas nepakļauties kinoindustrijas moloha prasībai ražot recenzijas tad, kad nepieciešamība pēc šādas ēsmas publikai ir vislielākā, un publicē savu apceri tad, kad iecerēto hipotēzi ir iespējams pierādīt.

Kadrs no filmas "Pelnu sanatorija" (2016)

Pelnu sanatorijas gadījumā šāda pieeja pilnībā attaisnojas, jo rakstā izvirzītā tēze attiecībā uz šo filmu kā viena konkrēta vēsturiska lēnā kino posma variāciju iegūst jēgu, skatīta plašākā Sīmaņa daiļrades kontekstā. Pa raksta tapšanas laiku režisors ir uzņēmis Simtgades filmu Tēvs Nakts un sācis darbu pie savas trešās pilnmetrāžas Gads pirms kara. Kad 2020. gada nogalē tā iznāks uz ekrāniem, mans kritiķa priekšstatu namiņš varbūt tiks sasists driskās. Bet līdz tam varbūt ir, lūk, kā.

Kadri, mērīti ciparos

Temps kino parasti tiek vērtēts kā subjektīva kategorija. Vienīgais objektīvais, kas var kalpot kā atskaites punkts ātruma noteikšanai, ir filmas kadra / plāna garums, ko pēta statistiskā stila analīze – kvantitatīva kinozinātnes metode. Tās iedibinātājs ir angļu kino pētnieks Berijs Solts (Berry Salt) – viņš jau 20. gadsimta septiņdesmitajos gados skaitīja filmās plānus, ar to kopskaitu izdalīja filmas garumu un tādējādi ieguva vidējo plāna garumu filmā (average shot length, saīsināti ASL). Mūsdienās šim mērķim izmanto sinemetrikas programmu, kas bez maksas ir pieejama ikvienam izcilā kinoteorētiķa Jura Civjana dibinātajā mājaslapā cinemetrics.lv un ir, starp citu, viena no pirmajām digital humanities metodēm kinozinātnē.

Pamatstraumes filmās kopš 60. gadiem ir novērojama konstanta plānu garuma samazināšanās – montāža kļūst aizvien ātrāka. Deivids Bordvels norāda, ka ASV kinematogrāfijā, vidēji statistiski rēķinot, no 30. gadiem dominēja 8-11 sekundes gari plāni (ASL), 60. gadu vidū temps kļuva ātrāks, līdz beidzot ap gadu tūkstošu miju jebkuras tipiskas amerikāņu filmas ASL bija starp 3-6 sekundēm.[1] Tas sakrīt ar Stīvena Fellova veiktās izpētes rezultātiem – viņš rēķina, ka laika posmā no 1997.-2016. gadam amerikāņu kino ASL bijis jau vairs tikai 4 sekundes.

Lēnais kino ar tam raksturīgajiem ārkārtīgi garajiem plāniem demonstrē otru spektra pusi un tiek interpretēts arī kā reakcija uz Holivudas kino ātrumu un nodrāztajiem naratīviem.

Taču jāuzsver, ka visu šo ciparu pamatā ir kino tehnikas attīstība un tās sniegtās iespējas. Galveno robežšķirtni garo plānu pieaugumā veido pāreja no kinolentes kā materiālā nesēja uz digitālo kino uzņemšanas tehniku. 35mm ērā viens kinolentes rullis ilga desmit minūtes, tātad arī neviens plāns nevarēja būt garāks par desmit minūtēm – vai arī bija jālieto triki filmas inscenējumā, kā to darīja Alfrēds Hičkoks filmā Virve / Rope (1948), lai maskētu montāžas vietas.

Pateicoties digitālajai tehnoloģijai, plānu garumam vairs nav ierobežojumu, tāpēc varēja tapt, piemēram, tādas filmas kā Maika Figisa Time Code (2000), Aleksandra Sokurova Krievu šķirsts / Русский ковчег (2002) un Sebastiana Šipera Viktorija / Victoria (2015), kur visa filma ir uzņemta vienā kadrā. Tomēr pat īss ieskats šajās filmās apliecina, ka plāna garums nebūt nav noteicošais, lai kādu filmu pieskaitītu lēnajam kino. Patiesībā no skatītāja subjektīvajām pozīcijām definēts lēnums veidojas kā dažādu faktoru summa – būtiskas ir kameras kustības, mizanscēnu dinamika, mūzika, krāsa un, galu galā, vēstījuma uzbūve.

Radikāls lēnais kino

Izmērot Pelnu sanatoriju ar Cinemetrics, iegūstam 17,7 sekundes garu ASL, kas gan jāuztver kā orientējoša, ne absolūta vienība. Šis skaitlis jāskata kontekstā, ņemot vērā gan kino filmu plānu vidējā garuma attīstību, gan lēnā kino konceptu. Lai lokalizētu to attiecībā pret kino vēsturi, vispirms jādefinē, par kādu lēno kino es runāju.

Manas analīzes atskaites punkts ir lēnais kino, kas raksturīgs 21. gadsimtam. Par šo kino fenomenu plašāk sāka runāt 2010. gadā, kad žurnāls Sight & Sound, izvērtējot jaunā gadu tūkstoša pirmās desmitgades kino, kā būtiskāko iezīmi izcēla uzkrītoši daudzas ļoti lēnas filmas, kuras raksturo  īpaši izteikta autorība, uzsvars uz atmosfēru un aizejošā laika izjūtu, pārdomas, asociācijas un atmiņas izraisoši attēli. Šāds kino uzsver filmas skatīšanās procesu kā piedzīvojumu, kas norisinās reālajā laikā.[2] Tas ir drūma minimālisma kino, kurā dominē ļoti gari plāni, ikdienišķums, nekustīgums, atsvešinātība, reālisms un lēns vēstījums. Daudzu šo filmu darbības laiks ir mūsdienas.[3]

Pie zināmākajiem šī virziena pārstāvjiem pieder Bela Tārs, Šarūnas Bartas un arī Latvijā strādājušais vācu režisors Freds Kelemens, vēl var minēt Apičatpongu Vērasatakulu, Caju Minļanu, Karlosu Reigadas, Bruno Dimonu, Pedro Kostu, Albertu Serru, Kelliju Reinhardi, Lavu Diazu u.c.

Kadrs no Freda Kelemena Latvijā uzņemtās filmas "Krišana" (2005)

Savā pētījumā esmu secinājusi, ka 21. gadsimta lēnā kino filmās ASL ir vismaz 30 sekundes, bet īpaša lēnā kino režisoru filmu izlase liek domāt, ka raksturīgākie ASL lokalizējami 50-85 sekunžu robežās. Turklāt attiecībā uz visgarākajiem plāniem ierobežojumu nav nekādu – piemēram, Belas Tāra Turīnas zirgs / A torinói ló (2011) uzrāda vidējo plāna garumu 229,2 sekundes.[4]

Lēnā kino paaudzes

Bordvels uzsver, ka garie plāni bija raksturīgi dažādu Eiropas jauno viļņu rokrakstam 60. gados, tie bieži kombinēti ar kameras kustību, taču šajā laikā tikai Mikelandželo Antonioni un Karls Teodors Dreijers ir pārvērtuši tos par savu firmas zīmi. Antonioni lēnā kino attīstībā ir nozīmīgs arī ar to, ka viņš līdz pilnībai noveda dedramatizāciju un emocionālisma neesamību, kas ir būtiski laikmetīgā lēnā kino elementi.[5]

Kā otru robežšķirtni virzienā uz tagadējo lēno kino Pols Šrāders savā 2018. gada esejā min Andreju Tarkovski, kurš gāja vēl soli tālāk par Antonioni, dramatisma atbūtni filmās pārvēršot mirušajā laikā / temps morts / dead time – kinoteorijā tā apzīmē filmas epizodes, kurās kamera vēl turpina filmēt, kaut ainā demonstrētā darbība nesniedz nekādu pienesumu vēstījuma attīstībai.[6] (Precizitātes labad jāpiebilst, ka kino vēsturnieki mirušo laiku kino saista jau ar Antonioni – redzams, ka arī šis jēdziens var būt gradāls.)

Šrāders uzsver, ka 21. gs. lēnais kino ir vēl tālāka kino lēnuma attīstības fāze, jo tagad pats laika ritums ir stāsts, nevis laiks kalpo stāsta izvērsumam.

Tas arī pilnībā apvērš filmas attiecības ar skatītāju – tā ir pasīva agresija, kurā kinorežisors pilnībā atsakās no skatītāja gaidu piepildīšanas, rīkojoties pilnīgi pretēji stāstījuma konvencijām. Piemēram, mūzika šajās filmās nekalpo kā epizodes emocionālais papildinājums un uzsvērums, te tuvplāni neizceļ svarīgo, aktierspēle neemocionalizē. Šādam lēnajam kino ir iespējami trīs radikāli virzieni: novērošanas kameru filmējumi, kinodarbi, kas piemēroti muzejiem un galerijām, un kino-mandala (meditatīvs kino). Tie visi attīstās no N punkta – no naratīvā balstīta mākslas kino – un aiziet kādā no Šrādera norādītajām trajektorijām (skat. pievienoto diagrammu).[7]

Naratīva potenciāls un vēstījums kā well made story

Šrādera izveidotā lēnā kino attīstības diagramma demonstrē, ka lēnais kino nevienā no tā attīstības posmiem nav un nav bijis heterogēna parādība. Kā es uzsvēru savā disertācijā, naratīvs lēnajā kino ir jāanalizē, pozicionējot konkrēto filmu attiecībā pret diviem jēdzieniem: būt par naratīvu  (being a narrative) un būt ar narativitātes īpašībām (having narrativity.) Būt par naratīvu apzīmē jebkuru semiotisku objektu, kas veidots atbilstoši vēstījuma formveides likumiem, savukārt having narrativity, ko citviet apzīmē arī ar jēdzienu tellability - stāstāmība, attiecas uz notikumiem, kuriem raksturīgs vēstījuma potenciāls. Saskaņā ar postklasisko naratoloģiju, tie abi ir skalāri jēdzieni.

Piemēram, filmā attēlotajam notikumam var būt dažāda līmeņa naratīvais potenciāls (atgriešanās mājās kā notikums ar augstu vēstījuma potenciālu salīdzinājumā ar trauku mazgāšanu kā notikumu ar zemu naratīvo potenciālu),

turklāt arī pats vēstījums var būt veidots ar ciešāku vai vaļīgāku kauzalitāti. Klasiskajā kino filmas stāsts ir veidots kā cieši savīta cēloņseku ķēde un tajā attēlotajiem notikumiem piemīt augsts vēstījuma potenciāls.[8]

Pat ja mēs šajā brīdī sākam dusmoties, kāpēc gan vienmēr visam vajadzētu uzspiest naratīva zīmogu, šāda postnaratīvo konceptu izmantošana ļauj analizēt arī tik savdabīgu parādību kā lēnais kino, uzsverot šo filmu vēstījuma struktūru, kas nepakļaujas tradicionālajiem priekšstatiem par naratīvu. Jāatceras, ka lēnajā kino izprast filmas vēstījumu ir tikai viens no veidiem, kā skatītājam uztvert šāda tipa filmas, tomēr vienlaikus nākas konstatēt, ka arvien mazāk paliek skatītāju, kas būtu gatavi ļauties filmai kā transcendentālai pieredzei; lielais vairums pieprasa to galvenokārt kā saprotamu stāstu.

Filmas Pelnu sanatorija lēnums, kuru uzsver tās recenzenti, cita starpā, rodas šo abu elementu (being a narrative un having narrativity) saspēlē un gradācijā. Filmā attēlotie notikumi (kara ārsta Ulriha Štuma ierašanās sanatorijā, puikas-atradeņa audzināšana, Pētera Liepiņa varoņa glābšana no pazemotājiem) paši par sevi ir elementi ar augstu narativitātes potenciālu, taču vēstījumam ir lēns temps, kas rodas no elipsēm filmas vēstījumā, lēnas aktierspēles, lēnām kameras kustībām, filmas muzikālā noformējuma.

Kadrs no filmas "Pelnu sanatorija"

Viss iepriekšminētais rosina vēstījuma formu klasificēt kā sava veida vāju narativitāti / weak narrativity, ar ko postklasiskajā naratīva teorijā apzīmē sižetu, kura uzbūvei raksturīga atkāpšanās no tradicionāli veidotas cēloņseku ķēdes, narāciju veidojot savā ziņā nepareizi. Arī šis ir gradāls jēdziens, turklāt jāuzsver, ka weak narrativity ir analītiska, nevis vērtējoša kategorija.

Mirušais laiks un tā skatītājs

Lai uzskatāmāk ievietotu Pelnu sanatoriju lēnā kino kontekstā, vieglāk iziet no pretējā, demonstrējot, kas šī filma nav.

Ir kāda būtiska atšķirība, kas atšķir 21. gadsimta lēnā kino rimti veidotos naratīvus no tā priekšgājējiem iepriekšējos gadu desmitos. Šobrīd lēnajā kino izmantotie ekstrēmi garie plāni vairs neseko Andrē Bazēna priekšstatam par plan-séquence, kura savā uzbūvē un tēlu kustībā mizanscēnas ietvaros pakļāvās naratīva loģikai, kā tas bija 50. gadu Eiropas mākslas kino un Bazēna iecienīto Holivudas režisoru darbos.[9] Visuzskatāmāk to demonstrē t.s. pre- vai post-action lag (aizkavēšanās pirms vai pēc kadrā notiekošās darbības), kas nozīmē, ka kinokamera turpina vēl krietnu brīdi kavēties epizodes telpā, kaut šajā epizodē stāstītais notikums jau sen ir beidzies. Tad uz ekrāna top redzams mirušais laiks, kas ir Jasuširo Ozu iedibināto pillow-shots tālāka attīstības pakāpe – post-action lag 21. gadsimta filmās ilgst ievērojami ilgāk.
Piemēram, taivāniešu režisora Caja Minļana (Tsai Ming-liang) filmā Uz redzēšanos, Pūķa viesnīca! / Goodbye, Dragon Inn (2003), kas vēsta par pēdējo darba dienu kādā nomales kinoteātrī, statisks kadrs ar skatu uz tukšu skatītāju zāli, kuru atstājuši ne vien pēdējie skatītāji, bet pat apkopēja, ilgst divas minūtes.

Kadrs no filmas "Goodbye, Dragon Inn!" (2003)

Šajās divās minūtēs filmas skatītājs ir atstāts viens ar bezkaislīgu superkopplānu, kurā nenotiek nekas un katram pašam jāatrod jēga vai pārdzīvojums (kas nu kuram tuvāks kā šāda kadra uztveres stratēģija). Cajs Minļans norādes nedod. Viņa filmas 21.g.s lēnā kino kontekstā izceļas ar absolūtu radikālismu, jo attēlotajām ikdienišķajām aktivitēm raksturīga ļoti zema stāstāmība (tellability) un to atrādīšanā notikumu reālais laiks sakrīt ar ekrāna laiku.

Turpinot raksturot dažādas lēnā kino fāzes, būtiski uzsvērt, ka vizuālās mākslas ir tā sauktās vājās komunikācijas akts, bet kino jo īpaši, jo nevienam attēlam nevar piešķirt absolūtu jēgu, kas nekad nemainītos.[10] Tādējādi arī, jo lēnāka filma, jo vairāk par kadra un stāsta izpratni atbildīgs pats skatītājs, bet režisors vairs nav absolūtā jēgas radītājinstance, jo mirušais laiks, kad kadra izpratnei nav dotas skaidras sižetiskas norādes, aktivizē skatītāja iztēli. 

Lēnais kino kā fenomens kinovēsturē tādējādi iezīmē arī tradicionālo skatītāja un filmas autora atbildību pārdefinēšanu. Ciktāl režisors var kontrolēt to, ko recipients filmas stāstā uztver un kā?

Te arī vietā atcerēties vizuālās kultūras pētnieka Viljama Džona Tomasa Mičela uzsvērumu, ka attēls sevī vienmēr ietver spriedzi starp attēla materiālo realitāti un vēl kaut ko citu, kas transcendentē materiālo pasauli un ko Mičels apzīmē kā garīgu līdzību.[11] Šī ir tā attēla kvalitāte, kas nav pilnībā mākslas darba autora varā.  

Filmā Pelnu sanatorija kadri, kuros skatītājam tiek ļauta nosacīta domas brīvība, ir tikai daži. Piemēram, īss plāns filmas sākuma daļā – aizvērtas durvis ar gaismas spraugu, kamera tām lēni tuvojas. Šis kadrs netiek iezemēts filmas stāstā, tādējādi par tā izpratni atbildīgs ir tikai skatītājs.

Kamera visu zina

Analizējot Pelnu sanatorijas naratīva uzbūvi un tā attiecības ar skatītāju, priekšplānā izvirzās kinokamera kā filmas vēstījuma paudēja (operators-inscenētājs Andrejs Rudzāts), jo šīs filmas inscenējuma norma ir gandrīz konstanta kameras kustība, kas vienmēr ir vienu soli priekšā skatītājam un zina, ko rādīt. Tā skatītāja uzmanība tiek vadīta, izmantojot kadra kompozīcijas, kas galveno varoni ierāmē kadra centrā vai pārfokusē no viena uz otru plānu. Skatītāja uzmanības koncetrēšanai kalpo arī izmantotā optika, kuras rezultātā fokusā ir tikai kadra centrs un epizodes galvenais varonis, pārējo ekrāna telpu atstājot nefokusā.

Šai kamerai ir antropomorfas iezīmes – tā kadrējums bieži ir veidots, kamerai lūrot uz notiekošo no aizdurves, pa aizkaru spraugu vai tamlīdzīgi. Apvienojumā ar nepārtrauktu kameras kustību skaidrs, ka tas nav neitrāls vērojums – šis skatiens ir līdzvērtīgs biedrs karā traumēto vīriešu vidē. Taču fakts, ka režisors filmas diegēzes ietvaros nesniedz atbildi, kas ir šī kameras skatiena īpašnieks, skatītājam, kurš balstās kino vēstures tradīcijā, rada neomulības un apdraudējuma sajūtu, līdzīgi kā šausmenēs.

Kadrs no filmas "Pelnu sanatorija"

Kino teorija piedāvā vairākas iespējas, kā mēģināt  skaidrot šādu kameras darba uzstādījumu – vai tas, izejot no psihoanalīzes, būtu aktīvi sadistiskais vai pasīvi mazohistiskais skatījums. Vai varbūt šis ir metakomentārs par situāciju, kas ir pamatu pamatā kino piedzīvojumam – kinoteātra tumsā neidentificējams skatītājs vēro savu acu priekšā notiekošo? Taču plašāka šo plānu analīze aizvestu mūs pārāk tālu no šī raksta mērķa. Es vislabprātāk interpretētu šo tēmu, strādājot ar Kristiāna Meca kino enunciācijas teoriju, taču šoreiz izmantošu to tikai tiktāl, lai uzsvērtu, ka Mecs tāda tipa kadrus, kad kamera mums viszinoši demonstrē to, kas ir svarīgs fabulas uztveršanai, vērtē kā momentu, kad narācijas iejaukšanās vēstījuma struktūrā sakrīt ar režisora radošā rokraksta izpausmi.[12]

Tā kā viss, ko Pelnu sanatorijas kamera redz un rāda, ir tā vai citādi saistīts ar stāstu, jebkurš gājiens un kameras kustība ir piepildīts ar spriegumu un ietver dramaturģisku jēgu, tad šāda viszinoša un nepārtraukti vēstījoša kamera neļauj iestāties mirušajam laikam – visbūtiskākajai laikmetīga lēnā kino iezīmei.

Taču lēnuma iespaids Pelnu sanatorijā tomēr rodas, un tas ir lokalizējams vēstījuma formas līmenī. Proti – notikumi ilgst ilgāk, nekā skatītājs to sagaida.

Piemēram, epizode, kad Ulrihs un medmāsa iet uz ciematu glābt Pētera Liepiņa tēloto varoni. Tā ir inscenēta piecos plānos ar kopīgo ekrāna laiku divas minūtes, naratīvi šo notikumu telpiskojot un izvirzot priekšplānā paša gājiena ilgstamību, kaut arī te netiek radikāli demonstrēts gandrīz bezgalīgs laiks, kā 21. gs. lēnā kino paraugos. Radikālais kino, kā jau iepriekš minēts, uzvedas agresīvi attiecībā pret skatītāju, bet Pelnu sanatorija savu skatītāju tomēr ciena un vada.

Kadrs no filmas "Pelnu sanatorija"

Vēstījuma palēninājums ļauj skatītājam  koncentrēties uz vēl citiem filmas elementiem – vidi un faktūrām, kinovēstures citātiem, metaforām utt. Bet arī tos es no narācijas viedokļa drīzāk vērtētu kā vietu, laiku un filmas autoru aprakstošus elementus, ne brīžus, kad skatītājs tiek atstāts viens ar kadru, kā to dara radikālais lēnais kino.

Skatītāja ekspektāciju nepiepildīšana, kas ir viens no Pelnu sanatorijas lēnuma izjūtu veidojošajiem elementiem, rodas arī no elipsēm stāsta risinājumā, nepaskaidrojot notiekošo auditorijai, kas pieradusi pie pamatstraumes filmām raksturīgās, līdz detaļai pamatotās cēloņseku ķēdes. Elipses nozīmē, ka saistība starp notikumiem skatītājam ir jārod pašam – piemēram, kā stāsta kontekstā jāizprot kara ainas, vai un ko tās dod Ulriha tēla attīstībai.

Vācu aktieris Ulrihs Matess filmā "Pelnu sanatorija" - kara ārsts Ulrihs Štums

Kā pretpiemērs kalpo Sīmaņa nākamā spēlfilma Tēvs Nakts, kurā autoru vēlme klasiski izstāstīt stāstu nozīmē arī to, ka kamera pakļaujas vēstījuma vajadzībām, kļūstot neredzama – te nav filmas deiktisko marķieru (jēdziens semiotikā – zīmes, kas norāda uz runātāju), kādi raksturīgi Pelnu sanatorijas kameras uzvedībai. Filmā Tēvs Nakts demonstrētie notikumi vairumā gadījumu ir ar augstu stāstāmības (tellability) grādu (veikalnieks nepārdod ēdienu ebrejam; dažādās epizodes ar ebreju glābšanu no geto), un arī stāstījums netiek izstiepts laikā. Tēvs Nakts būtu jāvērtē kā izteiktas autorības variācija par klasisko kino normu; kā heuristiska norāde uz to kalpo arī filmas ASL (11,2 sekundes), kas drīzāk sasaucas ar klasiskā perioda Holivudas kino.

Interesantā kārtā vislielākā novirze no normas šajā filmā ir tās mūzika (komponists Edgars Rubenis), kura gan tās palēninājumā, gan pieklusinājumā rada apdraudētības sajūtu, taču neemocionalizē.  Šāds efekts, kas tiek sasniegts caur atsvešinājumu, filmā atkārtojas arī vizuālā līmenī, bet par to vēlāk. Katrā ziņā, arī filmas Tēvs Nakts salīdzinoši ātrais temps veidojas kā vairāku faktoru summa.

Pelnu sanatorija kā kino modernisma piemērs

Kā jau vairākkārt uzsvērts, Pelnu sanatorija nav 21. gadsimta lēnais kino, kam raksturīga gandrīz bezgalīgi telpiskotu sižetu uzbūve, ikdienišķas situācijas ar zemu stāstāmību, radikālisms lēnumā un atbildības nodošana par filmas interpretāciju gandrīz tikai skatītāja ziņā. Te jātgādina raksta sākumā minētais Bazēna viedoklis par 50. gadu kino modernismu, kurā mizanscēnas un kameras darbs seko naratīva loģikai, – tā tas ir arī Pelnu sanatorijas gadījumā (tikai atsevišķu epizožu inscenējumā viena plāna vietā izmantojot piecus ar to pašu naratīvo informāciju).

Tāpēc es vērtēju  Pelnu sanatoriju kā režisora versiju par Eiropas modernisma kino estētiku, vēstījuma veidošanas principiem un filmas attiecībām ar savu recipientu.

Sasauces ar kino modernismu var lokalizēt vairākos līmeņos. Piemēram, Inga Pērkone savā filmas recenzijā uzskatāmi demonstrē, kā Pelnu sanatorijas aktierspēle ir skatāma kā Robēra Bresona aktiera–modeļa, aktieraautomatona koncepcijas pēctece; šai koncepcijai būtisks ir radikāli bezkaislīgs un depsiholoģizēts aktieru tēlojums. Pērkone uzsver, ka aktiera-modeļa ideju Sīmanim ir izdevies realizēt pat vēl pilnīgāk nekā Bresonam.

Arī Pelnu sanatorijas vidēji 17 sekunžu garie plāni vairāk norāda Eiropas kino autoru-modernistu virzienā. Balstoties uz sinemetrikas datu bāzi un neiedziļinoties detaļās, līdzīgi garumi uzrādās Bresonam, Melvilam, agrīnajam Trifo, arī Antonioni (izņemot filmu Dāma ar kamēlijām, kuras gandrīz minūti garais ASL ir absolūts izņēmums viņa daiļradē ). Bet salīdzinājumu ar Ingmāra Bergmana filmu tempu (Čuksti un kliedzieni – 15,9 sekundes, Klusums – 20 sekundes, Kā spogulī – 16,7 sekundes) neesmu izvēlējusies nejauši, jo Pelnu sanatorijā ir vismaz divas vizuālās paralēles ar Bergmana filmu Septītais zīmogs – ārsta Ulriha Štuma izcelšanās krastā Kurzemes jūrmalā un Septītā zīmoga hrestomātiskais fināls ar nāves deju, kad pie horizonta redzam Nāvi aizvedam mēra upurus.

Kadrs no Ingmara Bergmana filmas "Septītais zīmogs" (1957)

Pelnu sanatorijā ārsta un medmāsas došanās uz ciemu, lai izglābtu Pētera Liepiņa varoni, viens kadrs šķiet vizuāla alūzija par šo Bergmana kadru. Starp citu, sākot ar itāļu neoreālismu, gari varoņu gājieni vai pastaigas, kuras kamera fiksē to gandrīz reālajā laikā, ir būtiska arthouse kino iezīme. Piemēram, Bazēns slavēja Vitorio de Sikas filmu Velosipēdu zagļi / Ladri di biciclette  (1947) kā stāstu par tēva un dēla pastaigu pa Romu.[13]

Tīri saturiski Pelnu sanatorija otrajā daļā sasaucas ar Fransuā Trifo Mežonīgo bērnu / L’Enfant sauvage (1970), kas arī ir filma par mežā atrasta bērna civilizēšanu, taču stilistiski tas ir pilnīgi cits kino.

Gan Pelnu sanatorijā, gan pēc tam filmā Tēvs Nakts visiespaidīgākie kadri ir gari, nekustīgi superkopplāni, kur kadra izmērs un attālums no attēlotajiem objektiem veido arī distanci pret skatītāju (Pelnu sanatorijas finālkadrs, uz nošaušanu dzīto ebreju rinda ziemas ainavā filmā Tēvs Nakts). Taču tieši šiem plāniem piemīt visaugstākais emocionālais lādiņš. Šādas ambivalentas mizanscēnas raksturīgas, piemēram, Teo Angelopolusa 80.-90. gadu filmām, un šo autoru mēdz dēvēt par pēdējo kino modernisma režisoru.

Fināla kadrs no filmas "Pelnu sanatorija"

Taču būvēt argumentāciju par Pelnu sanatoriju kā modernisma poētikas variāciju, vadoties tikai no formāliem elementiem, nebūtu pietiekami. Pelnu sanatoriju ar Eiropas kino modernismu saista arī tēmas un to risinājumi. Piemēram, modernisma kino pētnieks Andrašs Bālints Kovāčs kā šim periodam raksturīgu uzsver tendenci nepiedāvāt noslēgtus naratīvus – arī Štums ar puiku filmas beigās aiziet un stāsta beigas pienāk tikai sanatorijas iemītniekiem. Tāpat Kovāčs pasvītro, ka modernisma kino ir raksturīgi vizualizēt varoņu mentālās izpausmes (atmiņas, domas, sapņus), kas sasaucas ar Štuma atmiņu ainām no kara.[14]

Neatkarīgi no tā, par kuras paaudzes lēno kino ir runa, vienmēr tiek citēts Žils Delēzs, kurš nošķir klasisko kino kā kustībtēlu, pretstatot tam modernisma kino, kuram raksturīgs laiktēls – tajā darbība ir atkarīga no laika, nevis laiks pakļauts darbībai.[15] Taču jāpiekrīt vadošajam 21. gadsimta lēnā kino fenomena pētniekam Tjago de Lukam, ka patiesībā Delēza aprakstītais laiktēla kino savu ideālo atveidu ieguva tikai radikālajā lēnajā kino. Jo arī režisori, kurus Delēzs min kā piemērus, 80. gadu sākumā rakstot savas kino grāmatas, – Jasuširo Ozu un Roberto Roselīni – salīdzinoši vēl ļoti daudz paļāvās uz montāžu un vēstījumu.[16]

Tas pats ir sakāms par Pelnu sanatoriju – arī lēnumam un tam, kā filma veido laiku, runājot Tarkovska vārdiem, piemīt gradācija. Sīmaņa filmas lēnums pieder citam kino laikmetam.

Kā Dāvis Sīmanis norāda žurnāla Rīgas Laiks rosinātajā sarunā ar Jāni Putniņu, viņš uzskata, ka “vēsturiski svarīgākais kino posms noslēdzās līdz ar 80. gadu filmām”, ir vairs tikai atsevišķi spēcīgi autori, kas strādājuši 90. gados un pēc 2000. gada. Intervijā raksta autorei 2017. gada aprīlī Sīmanis arī apliecināja, ka autori, kuriem uz viņu varbūt ir bijusi kāda netieša ietekme, ir Robērs Bresons, Žans-Pjērs Melvils un Mikelandželo Antonioni. Šķiet, ka Pelnu sanatorija ir Dāvja Sīmaņa stilistisks mēģinājums pietuvināties savam ideālajam kino laikmetam.

Režisors kā stilists

To, ka Dāvis Sīmanis ir smalks stilists, uzrāda viņa filmogrāfija. Piemēram, Escaping Riga (2014) ir sinefila rotaļa ar mūsu priekšstatiem par mēmā kino estētiku; Valkyrie Limited (2009) – semi-dokumentāla komēdija, kur humors rodas gan no attieksmes pret attēlojamo objektu, gan režisora ironiski izmantotajiem kino izteiksmes līdzekļiem. Pēdējā tempļa hronikas (2012) ir variācija par tā sauktajām pilsētu simfonijām, izmantojot novērojošā dokumentālā kino paņēmienus, savukārt Mūris (2018) ir asociatīva kino eseja. Tēvs Nakts (2018) ir žanra kino, kurā viss pakārtots klasiski būvēta stāsta izstāstīšanas nepieciešamībai klasiskas filmveides robežās, režisoram meklējot variācijas iespējas mikrostruktūru līmenī. Bet Pelnu sanatorija ir hommage Eiropas kino modernistiem. Šie stila vingrinājumi šķiet kā Sīmaņa vēlme ar katras nākamās filmas estētiku izbēgt no režisora likteņa izmisuma, kā viņš to apzīmēja kādā Tas, ko tu nedrīksti nezināt lektorijā, teikdams, ka režisors visu mūžu taisa vienu filmu.

Kadrs no pieteikuma Dāvja Sīmaņa topošajai spēlfilmai "Gads pirms kara"

Deivids Bordvels savā blogā definē trīs kinorežisoru-stilistu tipus. Fleksiblais stilists pielāgojas valdošajām aktuālā kino normām; tādi bija 60. gadu arthouse kino režisori – Trifo, Vaida, Pazolīni, Demī, Bergmans. Stūrgalvīgajiem stilistiem raksturīgi pieturēties pie savām estētiskajām stratēģijām, atkārtojot tās no filmas filmā. Tādi būtu Karls Teodors Dreijers, Teo Angelopolus, Hu Šaušjens, Cajs Minļans utt. Bet trešā kategorija, polistilisti, izmēģina dažādus inscenatoriskos risinājumus neatkarīgi no tā, kādas tobrīd ir vadošās arthouse kino normas. Tā strādāja Fasbinders, Rauls Ruiss, Nagisa Ošima.[17]

Arī tad, ja Sīmaņa filmu poētikā ir iezīmējušās estētiskās preferences, es šobrīd un vēl pāris filmu garumā vairītos izteikt galīgo spriedumu, kurā no Bordvela definētajām režisoru-stilistu kategorijām viņu ievietot. Par ātru. Taču līdz ar  2018. gadā pirmizrādīto dokumentālo filmu Mūris režisora rokraksta attīstības kontekstā šķiet, ka Dāvja Sīmaņa mācekļa gadi un ieskriešanās periods ir pagājuši.

Atsauces:

1. David Bordwell. The Way Hollywood Tells It, 122.-124. lpp. [↩]
2. Jonathan Romney. In Search of Lost Time, Sight & Sound, 2010. gada februāris, 43. lpp. [↩]
3. Matthew Flanagan. Slow Cinema: Temporality and Style in Contemporary Art and Experimental Film, 2012, 4. lpp. https://ore.exeter.ac.uk/repository/handle/10036/4432, skatīts 1.04.2019 [↩]
4. www.cinemetrics.lv [↩]
5. David Bordwell. Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, 2005, 152.-153. lpp. [↩]
6. Paul Schrader. Rethinking Transcendental Style, no: Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer, 2018, 9.lpp. [↩]
7. Turpat, 10.-30.lpp. [↩]
8. Marie-Laure Ryan Introduction, No: Marie-Laure Ryan (ed.) Narrative across media: the languages of storytelling, 2004, 8.-9. lpp. [↩]
9. T. De Luca Watching Cinema Disappear: Intermediality and Aesthetic Experience in Tsai Ming-liang´s Goodbye Dragon Inn (2003) and Stray Dogs (2013). No: John Gibbs, Douglas Pye (eds.) The Long Take. Critical Approaches, 2017, 165. lpp. [↩]
10. Charles Forceville Relevanz und Prägnanz: Kunst als Kommunikation, Zeitschrift für Semiotik, Vol. 31, No. 1-2, 2009, 51, 56. lpp. [↩]
11. W. J. T. Mitchell Iconology: Image, Text, Ideology, 1986, 35. lpp. [↩]
12. Christian Metz Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films, 1997, 135. lpp. [↩]
13. David Bordwell. Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, 2005, 153. lpp. [↩]
14. Kovacs, Andras Balint. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950 – 1980, 42. lpp. [↩]
15. Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image, 2005, 39. lpp. [↩]
16. Tiago de Luca Realism of the Senses. A Tendency in Contemporary World Cinema, 2011, 28. lpp. [↩]
17. David Bordwell Bergman, Antonioni and the stubborn stylists, skatīts 4.04.2019. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi