Izdošanai sagatavota un 2024. gada sākumā klajā nāks kino un teātra zinātnieces Valentīnas Freimanes (1922-2018) atmiņu grāmata „Antigones likums”, turpinot stāstījumu, kas aizsākās pirmajā, starptautisku popularitāti piedzīvojušajā grāmatā „Ardievu, Atlantīda!” (2011). Jau tur ieskanējās doma, ka Valentīnai pašai savs mūžs šķiet kā veidots no septiņām ļoti dažādām dzīvēm; pirmajā grāmatā aprakstītas divas no tām, otrā grāmata aptver pārējās piecas – no 1944. gada rudens cauri padomju laikiem, Atmodai un neatkarīgās valsts pirmsākumiem līdz mūža nogalei atkal Rīgā un Berlīnē.
Valentīnas Freimanes stāstījumu pierakstījusi un grāmatā sakārtojusi Jolanta Treile, grāmata iznāks sērijā „Kino Rakstu bibliotēka”, to izdošanai sagatavojusi biedrība „Ekrāns” ar Valsts Kultūrkapitāla fonda atbalstu, grāmatu veido Kino Rakstu komanda – producente un fotoredaktore Agnese Zeltiņa, redaktore Kristīne Matīsa, zinātniskā redaktore Zane Balčus; grāmatas māksliniece – Ilze Kalnbērziņa-Prā.
Atvēršanas svētkus gaidot, publicējam fragmentus no „Piektās dzīves”, kas aptver laika periodu no 1963. gada līdz 1989. gadam.
***
Padomju laiks man nerādās kā secīgs stāstījums, bet gan kā absurdu traģikomisku fragmentu virkne – stāstiņi iz padomju dzīves. Jo vairāk atceros tos gadus, jo vairāk anekdotisku gadījumu nāk prātā. Domāju – kā tas var būt? Tas nebija viegls laiks. Biogrāfija man vienmēr likusi ceļā šķēršļus, čeka allaž bija uz pēdām, noklausījās telefonu, nelaida uz ārzemēm, ik pa brīdim gadījās kādas nepatikšanas, taču tas, ko atceros, interesantākās epizodes, ir komiski. Nācu pie slēdziena – tas ir tāpēc, ka pati dzīve bija absurda. Mūža vienīgais darbs, ar ko patiesi lepojos, – kinolektorijs – bija absolūti absurds pasākums. Padomju dzīvē nekas nenotika pēc prāta un loģikas. Tur viss norisinājās pēc pavisam citiem likumiem. Turklāt absurds pats par sevi ir komisks. Ja esi tajā iekšā, tai brīdī nav komiski, bet, kad atceries, jāsmejas.
Padomju dzīves žanrs, kas daudziem likās traģēdija, drīzāk bija groteska. Atceroties to laiku, acīs krīt loģikas, kauzalitātes trūkums, atkarība no mazattīstītu personu iedomām un patvaļas, kam pretī likām pūliņus ar ne visai legāliem stiķiem pārraut garīgo nebrīvi. Domājām, kā apčakarēt valsti, un mums tas arī izdevās.
(..)
Atceros pirmo reizi, kad vēroju Smiļģi mēģinājumā, – viņš inscenēja Viļa Lāča Vētru (1960). Tas bija autorizēts paša Lāča dramatizējums, kur uz skatuves bija jāuzliek demonstrācija ar karogu. Mēs ar Valtu vēl runājām – kā Eduards šito iztaisīs? Likās – kādu mākslu tur var radīt? Skatuve, kā jau skatuve – vidēja lieluma, tur notiek kaut kāda staigāšana. Edgars Zīle bija viens no tiem, kam gribēja karogu rokās grūst, bet viņš negrib. Liekas, tam visam nav nekāda sakara ar teātra mākslu. Smiļģis sēž, šķiet, pa pusei jau iemidzis, un pēkšņi uzrunā skatuves strādnieku: “Jānīt, paņem to kluci (paaugstinājumu) un noliec te, bet tur noliec divus klučus.” Jānītis liek klučus. Skatuves dibenplānā no klučiem kreisajā pusē top diezgan augsta konstrukcija un izveidojas slīpa zigzaga līnija uz leju. Tad Smiļģis saka Zīlem: “Tu, Edgariņ, kāp augšā! Tur tu sāksi, un citi nāks tev pakaļ.” Bet pārējiem aktieriem norāda: “Un jūs arī sāciet no pašas augšas un kāpiet lejā. Brīžiem varat apstāties un pārdomāt, vai iet tālāk. (Es domāju – kāpēc viņiem jāiet no augšas uz leju, vai tas ko nozīmē?) Un, kad nonāksiet lejā, tad visi tā smuki, bet ne pārāk militāri, sastāsieties, lai turpinātu iet. Bet tu atkal pakāpsies augšā. Un tad būs tā, ka jūs būsiet te, un jūs būsiet tur – būs divas kustības.”
Aktieri neko, domā – ja vecais saka, jāizdara. Un iznāca tāds paņēmiens, ka ļaudis it kā lēni tek lejā – tāda pagaidām maza ļaužu straumīte. Turklāt Smiļģis koriģēja, ka viņi nāca mazām pauzītēm, kā tādi pilieni, kas vienojas šaurā, nelielā strūkliņā, kas tek no augšas uz leju. Tad nāk arvien vairāk un vairāk – straume pieaug, un gaidīt var nezin ko vēl, bet to mēs vairs neredzēsim. Mēs redzam tikai sākumu. Viņi nāk lejā, un tad ir pavērsiens – vairs nepil pak-pak, bet tu ar savu gribu pagriez straumi, un tālāk visi iet kopā. Tad arī karogs var būt klāt. Doma bez vārdiem ir pilnīgi skaidra – tā veidojas tautas kustība! Turklāt nevis militāri, bet katram paliekot savā individualitātē – jo tie tomēr ir dažādi cilvēki. Un kustība slīpi – no augšas skatuves kreisajā pusē uz leju.
Eizenšteinam ir raksts par kustību simbolisko nozīmi, kas mani ārkārtīgi ietekmēja. Neviens jau nelasa tos ģeniālos Eizenšteina rakstus. Viņš raksturo eiropiešu kustības uztveri, kas atšķiras no austrumniekiem piemītošās, – tās pamatā ir eiropiešu rakstība no kreisās puses uz labo. Tātad, no kreisās uz labo ir progress. No kreisās uz labo ir piepildījums. No kreisās uz labo ir – no mazā uz lielo. Turklāt no kreisās uz labo – tie ir mūsējie, kas virzās uz priekšu, bet tie, kas nāk no labās puses uz kreiso, ir pretņi, kam jāturas pretī, jo viņi traucē došanos uz priekšu, ko simbolizē kustība no kreisās uz labo. Tas ir virziens, kurā papildinās mūsu doma, kas veidojas rakstot. Un vēl. Ja, piemēram, filmas kadrā jāatveido kaujas skats, pareizās emocijas raisīsies, ja mūsējie nāks no kreisās puses – no apakšas uz augšu, savukārt pretinieki nāks no labās puses, no augšas uz leju, un netiks – viņus nemitīgi jāspiež atpakaļ. Kad sāku sevi analizēt, sapratu – jā, tāda izjūta rodas. Kurpretī, ja es būtu vispirms mācījusies lasīt un rakstīt senebreju valodā, man tādas sajūtas nebūtu, jo tur ir citādi. Man tas vienmēr ir traucējis. Esmu mācījusies senebreju valodu, jo būtu kauns to nezināt, taču tas sagādāja mocības. Mana doma ir traucēta, ja man jāraksta no pretējās puses. Es to nevaru. Neiet uz priekšu. Un tur neko nevar darīt, ja no bērna kājas esi radināta, ka no labās uz kreiso nav uz priekšu – tas ir atpakaļ!
Smiļģis jau tādās kategorijās nedomāja, viņš nebija teorētiķis, viņam tas bija iekšā. Tā bija viņa intuīcija – tas, ko vārdos nevar pierādīt, bet kas ir pareizi. Arī aktieris nezina, kāpēc viņam tā jādara, bet vēlāk iespēlējas un saprot, ka tā vajag. To es saucu par Smiļģa ģenialitāti. Eizenšteina nepabeigtajos rakstos ir daudz interesantu domu, un šī mani ļoti iespaidoja – biju kā mēma, kad to izlasīju. Pēc tam sāku analizēt arī kino no pašiem tā pirmsākumiem, pirms Eizenšteina. Piemēram, Grifits, kas arī bija ģēnijs, savā pirmajā filmā rāda Amerikas pilsoņu karu un dara tieši tāpat. Arī viņš nemūžam nedomāja par to teorētiski, bet Ziemeļu karaspēka vienības, kas viņam Amerikas pilsoņu karā pārstāv labos, nekad nenāca no nepareizā stūra. Viņš to juta, kaut nevarētu izskaidrot. Taču Eizenšteins izskaidroja.
Tā tas ir, ka rakstība mūs ļoti iespaido – mūsu redzes pieradumus, simbolisko izjūtu. Šī nav mācību viela, taču uzskatu, ka tieši tādas lietas ir pēkšņi jāiesviež studentos kā tāda maza bumba, lai visiem paveras mutes. Viņi nekad nav domājuši par ko tādu, bet tagad sāks domāt. Tā ir pedagoģija. Vienmēr esmu centusies savus audzēkņus tā uzurdīt.
(..)
Vēl tolaik, kad ar Lilijas Dzenes gādību nokļuvu radiofonā, viņa vaicāja, vai es negribētu vēl arī pasniegt studentiem teātra vēsturi, ko viņa lasīja Drāmas un Dailes teātra topošajiem aktieriem. Dzene bija ārkārtīgi aizņemta un vairāk gribēja nodoties rakstīšanai. Tobrīd īsti nezināju, vai to spēšu, taču labprāt uzņēmos, jo pazīstu sevi – runāšana dara man prieku, stāstīt es māku. Zināju, ka te tiešām varu ko labu izdarīt. Tā Lilija man atdeva savas stundas, un paralēli darbam radiofonā sāku arī pasniegt studentiem teātra vēsturi, pamazām arvien vairāk pievēršoties šai nodarbei.
Aktieru un nākamo režisoru apmācības notika Konservatorijas Teātra fakultātē. Ideoloģiskās lekcijas – marksisms-ļeņinisms, filozofija, mākslas vēsture utt. – bija kopīgas, bet viss, kas attiecas uz teātri, teātra vēsturi un profesionālām mācībām, bija sadalīts pa teātru studijām. No 60. gadu vidus līdz pat padomju laika beigām visi aktieri bija mani studenti, jo neviens cits teātra vēsturi nelasīja. Strādāju ar visām Dailes studijām, jau kopš tā laika, kad Dailes teātri vadīja Pēteris Pētersons, ar kuru mums bija ambivalentas, bet ne sliktas attiecības. Pēc viņa vadību pārņēma Arnolds Liniņš, kurš paļāvās, ka palīdzēšu viņa nākamajiem aktieriem izveidoties arī par kultūras personībām.
Vienmēr atceros slavenā angļu teātra kritiķa Keneta Tainena teikto, ka ir divu tipu mākslinieki (piebildīšu – arī kultūras darbinieki). Vieni ir tie, kurus viņš sauc par sējējiem un viņu mākslu par sēklas mākslu (seminal art), bet otri – tie, kas pasniedz gatavus augļus. Patiesi – ir mākslinieki, kuri sēj idejas, ierosmes. Darbi, kurus viņi rada, nav līdz pēdējam nostrādāti un kā atsevišķi mākslas darbi varbūt neiztur mūžības kritēriju, taču tie raisa radošus impulsus citos – iemet galvā kādu sēklu, kas uzdīgst un uzplaukst negaidīti un bieži vien pavisam atšķirīgi. Līdzās šiem ir citi, arī brīnišķīgi mākslinieki, kas pasniedz gatavu, noapaļotu, paliekošu mākslas darbu, kuru visi atceras. Tiem pirmajiem parasti ir daudz skolnieku, savus darbus viņiem nav laika novest līdz pilnībai, toties viņi ir pilni ar idejām un dalās ar tām. Arī sevi vienmēr esmu pieskaitījusi sējējiem. Tāpēc necentos rakstīt grāmatas. Tas man arī nebūtu tik labi sanācis, citi to var labāk. Toties „sēšana” bija tas, ko pratu darīt tieši es.
Biju augusi ar pārliecību, ka pasaule ir netaisnīgi iekārtota. Zināju, ka man laimējies uzaugt apstākļos, kas veicināja manu attīstību, kamēr citiem, kam bija tādi paši dotumi, taču trūka labu apstākļu, nācās attīstīties, cīnoties ar šķēršļiem. Kavēt varēja arī vistuvāko cilvēku neizpratne un pretestība. Bet, ja es esmu, kā mamma teica, piedzimusi ielas saulainajā pusē, mans pienākums ir visas bagātības, kas man tik viegli pielidoja klāt, dot tālāk. Mans nopelns ir tikai viens – ka es tās pieturēju, mīlēju un pratu uzturēt. Līdz ar to varēju izlīdzināt sociālo netaisnību un savu, patiesībā man netaisnīgi uzdāvināto bagātību dot tālāk citiem – lauku, kurā darbojos, apsējot arī ar savu sēklu. Tikai viņiem, protams, bija jāgrib ņemt to pretī.
Pēc dabas esmu stāstniece, tieksme stāstīt man bijusi kopš mazotnes. Augot mākslinieku un izglītotu cilvēku vidē, agri sāku lasīt, un mani bieži pārpildīja spēcīgi pārdzīvojumi un iespaidi, kuros gribējās dalīties ar citiem. Stāstīšana atbilst manam raksturam. Tāpat kā dzejnieks nevar nedzejot, tā ir viņa vispersoniskākā izpausme, mana izpausme ir stāstīt. Man patīk kontaktēties ar cilvēkiem, dalīties, nodot viņiem to, ko nesu sevī. Neesmu kabineta tipa zinātnieks. Esmu kā medijs – līdzko manī kas ienāk, tūlīt gribas laist to tālāk, pievienojot savu izpratni, domas un komentārus. Darba metožu ziņā man vistuvākie ir enciklopēdisti. Smejos, ka esmu 18. gadsimta – apgaismības laikmeta – cilvēks.
Neraugoties uz to, ka 20. gadsimta vēsture itin kā apstiprina, ka zināšanām un prātam nav noteicoša nozīme, ticu, ka labāk tomēr ir zināt, nevis nezināt.
Kad cilvēka dzīvnieciskā daba un psihes patoloģiskās izpausmes pārņem masas, zināšanām ir nozīme. Manī joprojām mīt naivā pārliecība, ka zināšanas cilvēkam nepieciešamas ne tikai utilitāri, lai orientētos pasaulē, bet arī pašam priekš sevis. Gan prātam, gan dvēselei ir jāatveras visam tam, ko cilvēces labākie prāti gadu tūkstošos radījuši un atstājuši mums mantojumā. Man jau bērnībā iemācīja, ka cilvēks, kas mīl un saprot šīs vērtības, ir milzīgi bagāts – viss ir atstāts tam, kurš spēj to paņemt. Un manī nav egoisma paturēt to tikai sev, gribas dalīties. Turklāt, ja esi pedagogs un redzi, ka studenti tevī labprāt klausās, dalīties ir ne tikai tavas tiesības, bet arī pienākums.
Esmu prātojusi – kas vajadzīgs, lai interesanti stāstītu citiem? Svarīgi, lai tu pats būtu aizrāvies. Bet, ja esi pāri stāvošs un makten gudrs – tāds, kas skeptiski vai pat ciniski vērtē visu no augšas –, vai varbūt atļaujies familiāri izturēties pret cilvēkiem, kuru darbs ir apbrīnojams, – tad tevi tik labi nepieņem, saviem klausītājiem tu iedves tādu pašu noraidošu attieksmi.
Dailes teātrim esmu mācījusi četras studijas. Pirmā bija Pētersona studija, tajā mācījās gudrā Marina Janaus un smukā, emocionālā Lilita Ozoliņa, kas, lugas lasot, varēja raudāt par visu ko. Toreiz atmosfēra vēl nebija izveidojusies tik sirsnīga, sākumā tikai taustīju, kā ar viņiem strādāt. Pēc tam nāca trīs Liniņa studijas. Aktieri ir īpaši jauki studenti – tik temperamentīgi un dzīvi reaģē uz visu! Ja izdodas viņus aizgrābt, pašai ir interesanti. Kad priekšā sēž gudri un talantīgi jauni aktieri, kas grib strādāt pasaules līmenī, arī zināšanas viņiem jādod pasaules, nevis provinces līmenī. Tomēr, ja sekošu tikai oficiālajai programmai, viņi nezinās, kas pasaulē notiek. Bija jāatrod laiks viņiem to izstāstīt. Jaunušana grupām Drāmas teātrī, kur es tāpat kursu lasīju, man tāda laika nebija. Bet Dailē Liniņš man savējiem deva papildu laiku, un viena kursa vietā studenti no manis dabūja divus. Arnolds man iedeva absolūti brīvas rokas – dari ar viņiem, ko gribi, strādā, cik ilgi vēlies, – man ir svarīgi, lai tu viņus pataisi par kulturāliem cilvēkiem. Viņš ļoti atzina nepieciešamību aktierim būt gudram, izglītotam un kulturālam.
Tāpēc Liniņa studentiem varēju stāstīt visu, ko zinu un ko viņi citur nevarēja izlasīt. Man likās svarīgi attīstīt viņos trīs jomas: intelektu un zināšanas, jūtas un fantāziju, un kā trešo – intuīciju. Neoficiālajās lekcijās sanācām vakaros, ārpus regulārajām nodarbībām. Dailes teātra puspagrabā mums ierādīja telpu, studenti bija sajūsmā. Viņi pat rekvizītu kambarī izraka un iekārtoja man tādu kā troni, šķiet, no kādas Šekspīra izrādes, salika ap galdu īpašus krēslus. Meitenes vārīja kafiju, sēdējām un runājāmies. Papildu nodarbībās varēju atkāpties no oficiālajām pozīcijām, stāstīt, ko pati domāju un saprotu par pasaules teātrī svarīgiem jautājumiem un idejām, par kurām pie mums nebija pieņemts mācīt. Sevišķi par psiholoģijas un psihoanalīzes iespaidu uz kino un teātra aktierspēli un sižeta norisēm. Piemēram, par psihoanalīzes un biheiviorisma elementu iestrādāšanu aktiera darbā, ar ko Lī Strasberga izveidotā Actors studio Ņujorkā atšķīrās no Staņislavska, kuru Strasbergs dievināja un kura sistēmu pārņēma, papildinot to ar šiem elementiem. Tās bija aizliegtas lietas, un izrādījās – studentiem tās ir vajadzīgas un patīk.
Tolaik dzīvoju Juglā, un studenti brauca pie manis arī mājās; ja bija labs laiks, noturējām lekcijas mežā – bijām brīvi cilvēki. Mēs tā amizējāmies! Iepazinu nākamos aktierus arī kā cilvēkus, labāk varēju saprast katra spēku un vājumu. Turklāt man piemīt mātišķa attieksme – pastutēt, pasargāt cilvēkus –, un tas transformējas arī manā pedagoga darbā. Domāju, ka pedagoģiski dotumi arī bieži dzimst no mātišķā instinkta. Man patīk ieraudzīt talantīgu studentu un dot viņam kādu padomu, kā savu talantu attīstīt. Tāpēc viņi mani cienīja un arī turpmāk palikām labi draugi. Ar dažiem no viņiem, kā Gundaru Āboliņu un Andreju Žagaru, ciešs kontakts man ir joprojām. Ar Gundaru nesen atcerējāmies vecos laikus, kad viņš kā puika mācījās Liniņa studijā. Viņš bija ļoti jauns, jaunākais grupā. Atceros 7. studijas diplomdarbu – Oskara Vailda Cik svarīgi būt nopietnam. Latviešu aktieriem Vaildu spēlēt ir grūti, jo to labdabīgo humoru ir grūti savienot ar viņa mazliet cinisko, eleganto vieglumu. Humors iznāk, viegluma nav. Bet dialogi ļoti viegli jārunā. Tomēr viņi diezgan labi to darīja, un Āboliņš bija absolūti ideāls, jo viņā komiskais apvienojas ar šarmu, un tas ir liels retums.
Ar Gundaru vienmēr joki. Reiz agri no rīta, pirms deviņiem, zvana telefons, lai gan visi zina, ka es tad vēl guļu. “Skolotāj, te Āboliņš! Man prātā ir viens ļoti svarīgs gadījums, ko jūs mums stāstījāt. Par mākslinieku, kurš zināmā mērā jums liekas simbolisks, jo atbilst jūsu minētajai nepieciešamībai – apgūt visas cilvēka jūtas un dvēseles stāvokļus. Atceraties? Tas mākslinieks sēdēja pie mirstošā tēva gultas, un tēvu viņš ļoti mīlēja, un sirds viņam sāpēja, tomēr viņš nevarēja citādi, kā vērot – kāda tēvam ir izteiksme un kā ķermenis kustas pēdējos dzīves mirkļos. Kurš tas bija? Nevaru atcerēties.” – Saku: “Tas bija Rodēns, kurš to apraksta kā piemēru, ka māksliniekam faktiski ir dalīta dvēsele – viena daļa dzīvo līdzi visām jūtām, bet otra vienmēr patur prātā savas mākslas vajadzības un pēta, lai, piemēram, vēlāk varētu atveidot mirstošu ķermeni.” Tikai mēs par to runājām pirms kādiem 30 gadiem, bet Gundars tagad deviņos no rīta: „Skolotāj, jūs mums stāstījāt…!” Kā vakar skolā gājis! Protams, kā pedagogs es varu būt gandarīta, ka studentiem tik ilgi paliek galvā tas, ko stāstu.
Nekad neaizmirsīšu Gundaru Āboliņu Šekspīra seminārā, kuram metodi aizguvu no mūsu kādreizējās mājas teātra spēles ar Valtu, kad fantazējām, kādas izrādes un ar kādiem aktieriem varētu iestudēt. Izrādījās, ka šī spēle ir ļoti auglīga kā pedagoģiska metode, jo studenti tūlīt dzīvi gāja iekšā literārajā vielā tieši tā, kā aktieriem vajag, – darbojoties. Piedāvāju studentiem – jums ir savs teātris, izvēlieties repertuāram vienu Šekspīra lugu, kuru uzskatāt par šodien aktuālāko. Varat paši vadīt režiju, un pastāstīsiet mums, pārējiem, kā jūs to interpretējat. Jums ir tiesības lomas iedalīt jebkuram aktierim. Tas ir pasaules teātris, visi pasaules aktieri ir jūsu rīcībā – Latvijā, Anglijā, Holivudā... Pienāk Gundara kārta, un viņš saka: “Esmu izvēlējies Makbetu, lai arī tā nav Šekspīra labākā luga, varētu pat teikt – tā ir nolādēta un parasti nevienam neizdodas. Teātri tic, ka šai lugai uzlikts lāsts. Tomēr es uzskatu, ka tā ir ļoti interesanta un pelnījusi iestudēšanu. Lomas esmu sadalījis šādi: galveno lomu došu Lorensam Olivjē. Viņš Makbetu ir jau spēlējis, tomēr diez ko labi tas viņam nav izdevies, tāpēc došu viņam vēl vienu iespēju. Bet lēdiju Makbetu spēlēs mana mamma[1].” Viss kurss tajā brīdī uzsprāga smieklos – ha-ha-ha! Bet Gundars nopietni apvainojās: “Ko jūs te smejaties! Mana mamma ir ārkārtīgi talantīga aktrise, tikai viņai nedod tādas lomas. Visi pieraduši viņai bērnu lomas dot, jo citi to nemāk. Bet viņa var nospēlēt jebko, es zinu. Tā viņai būs loma, par ko visi runās! Un galu galā tas ir mans pienākums – kurš cits par viņas talantu domās, ja ne es!” Gundara fantāzija jau ir domās pilnībā realizējusies – es dodu mammai šo lomu, un viņa lieliski tiks galā! Mēs ilgus gadus to atceramies – Gundars bija tā aizrāvies un tik aizvainots, ka viņa mammai šo lomu negrib dot. Tas bija burvīgi! Patiešām – vai tad Singa nevarētu nospēlēt lēdiju Makbetu? Protams, varētu!
Kad atbraucu no Berlīnes uz Rīgu, Katiņa Pasternaka ar Juri Kalniņu reizēm rīko tikšanos, viņiem ir plašāks dzīvoklis. Saskrien viņu bijusī studija, arī kādi no citām studijām, ar kuriem viņi draudzējas, tad pasauc arī mani un Ainu Matīsu, un mums ir atmiņu vakari. Visi saka – studiju laiks pie Liniņa un Matīsas bijis laimīgākais, vieglākais periods viņu dzīvē. Mēs brīnišķīgi dzīvojām. Un vēl tas patīkamākais, ka visu laiku darījām kaut ko tādu, kas tomēr nebija atļauts.
(..)
Nekad neesmu lolojusi ilūziju kaut ko panākt ar atklātu disidentismu un tiešu opozīciju. Garajos padomju gados atklātai opozīcijai nevarēja būt praktisku seku; labi zināju, ka to inerto masu, kāda bija gan Krievijā, gan Latvijā, varētu atdot lauvām aprīšanai bez kādas pretošanās. Toties man patīk jaunieši. Jutu, ka studenti man tic un varu viņos pamodināt to drosmi, kas vajadzīga, lai cilvēks neapslāpētu savu dabisko ziņkāri. Ļoti piestrādāju, lai audzinātu viņos brīvas domas un patstāvīgus spriedumus. Lai arī neesmu nekāda revolucionāre un sekoju programmai, pēc kuras jāpasniedz, tomēr iemanījos darīt tā, kā gribu. Ja pats esi brīvs cilvēks, ir iespēja arī otram, sevišķi, jaunam, stāstīt tā, lai viņš sāk domāt patstāvīgi. Tas vienmēr bija mans galvenais uzdevums – „iekšējais virsuzdevums” pēc Staņislavska. Ikreiz, kad sāku strādāt ar studentiem, pirmajos mēnešos centos panākt, lai viņi notic, ka jāizsaka pašiem savas domas. Teicu: “Neskatieties, ko es runāju, un nedomājiet, ko es varētu gribēt, lai jūs sakāt. Pirmkārt, to, kas manā galvā, jūs uzminēt nevarat, un, otrkārt, tas arī nav vajadzīgs.” Kad biju viņus tiktāl dabūjusi, izrādījās, ka nākamie aktieri un režisori lielākoties ir interesanti cilvēki ar saviem sapņiem un priekšstatiem. Sagatavotība vienam bija labāka, citam sliktāka, bet gribēšanas netrūka nevienam. Trūka attīstības iespēju.
Mani iedvesmoja dusmas un žēlums, ka jauni cilvēki Latvijā nesalīdzināmi vairāk nekā Maskavā ir norobežoti no pasaules. Maskavā tas, kurš gribēja, varēja iegūt informāciju. Arī Igaunijā un Lietuvā tikt pie informācijas bija ievērojami vieglāk. Rīgā jaunieši nedabūja redzēt ne desmito daļu no tā, ko skatās tādi paši studenti Maskavā. Domāju – ja jūs mācītos Maskavā, pat padomju apstākļos jums būtu iespējas labāk attīstīt prātu, iegūt vairāk zināšanu un iemācīties brīvāk izteikt savas domas. Informētības ziņā jūs varētu līdzvērtīgi runāt ar ārzemju kolēģiem. Kaut kas jādara! Uzskatīju, ka šo netaisnību var novērst, arī padomju sistēmā dzīvojot. Ir jāpalīdz cilvēkiem tikt klāt mākslinieciskai informācijai. Kā nu kurš savā radošajā darbā to izmanto, tas jau būs atkarīgs no katra paša, taču tai jābūt pieejamai. Turklāt ar informāciju es galvenokārt domāju nevis faktus, bet emocionālo bagāžu. Ja cilvēkam trūkst mākslā gūtu pārdzīvojumu, viņam ir arī daudz nabadzīgāks materiāls, no kā radīt pašam savu mākslu.
Man ir liela ticība kinematogrāfam. Biju pārliecināta – ja gribu savā personīgajā karā pret padomju spaidiem kaut ko panākt, kino ir vislabākais ierocis.
Skatījos uz to divējādi – protams, tas bagātina cilvēku ar mākslas pārdzīvojumu (dzīvojot Latvijā, nav jābūt dumjākam par cilvēku Parīzē), taču, no otras puses, kino paplašina arī reālās robežas – ļauj pārkāpt pāri padomju norobežošanās politikai un pārcelties plašākā pasaulē. Pateicoties fotogrāfiskajai dabai, kinematogrāfija nes divējādu informāciju: ne tikai estētisku – mākslas tēlos radoši pārveidotus īstenības iespaidus –, bet arī tiešu informāciju par pasauli. Kinematogrāfam imanenti piemītošā spēja atspoguļot reālo pasauli konkrētajā laikā vairāk nekā jebkuru citu mākslu ļauj to izmantot ne vien garīgai pilnveidei, bet arī kā logu uz pasauli. Mani vienmēr interesējis, kā, māksliniekam par to nedomājot, kinodarbā iespiežas reālā dzīve. Teiksim, skatījos televīzijā smieklīgu krievu mēmā kino melodrāmu – tas ir no reālās dzīves vistālāk stāvošais žanrs, taču to bija tik saistoši vērot! Mani neinteresēja ne sižets, ne aktieru spēle, bet tas, kā viņi izskatījās, kustējās, kā tālaika morāles priekšstati ietekmē cilvēku savstarpējās attiecības – ķermeņa valodu, sejas izteiksmi; to, kāda ir vide – mājoklis un iedzīve, mēbeles, interjers...
Dokumentālais faktors filmā vienmēr pastāv, pat mākslinieka izfantazēts kostīms kļūst par laikmeta liecību. Šī iemesla dēļ Padomju Savienībā ar lielām aizdomām skatījās uz ārzemju kino par sociālām tēmām un problēmām. Ārvalstu kreisie un komunisti to nekad nav varējuši saprast – Padomju Savienībā nerādīja mūsdienu filmas, kurās redzama modernā sociālā cīņa; padomju ideoloģijai pieļaujama likās tikai vēsturiskā šķiru cīņa ar klasiskiem varoņiem un skaidri zināmu iznākumu – revolūcijas uzvaru vai tās apspiešanu. Piemēram, amerikāņiem ir daudz filmu par strādnieku vidi, par arodbiedrību darbu cilvēku dzīves uzlabošanā, bet tur varēja redzēt arī, kā tāds amerikāņu strādnieks dzīvo, ka bezdarbnieks brauc ar automašīnu... Par grāvēju visā pasaulē kļuva filma Love story (1970) – sentimentāls stāsts par bagātu jaunekli, kurš iemīl skaistu, bet nabadzīgu itāļu imigrantu meiteni. Tēvs viņam neļāva precēties, bet puisis aizgāja no mājām un dzīvoja ar mīļoto trūcīgos apstākļos, strādādams un uzturēdams viņu. Beigas bija skumjas – meitene saslima un nomira... Cilvēki visā pasaulē skatījās filmu un raudāja – tik skaista mīlestība! Bet Padomju Savienībā filma bija aizliegta. Kāpēc? Tāpēc, ka padomju skatītājam nevarēja rādīt „trūcīgos apstākļus”, kuros filmas varoņi dzīvo, jo padomju cilvēka uzmanību visupirms piesaistītu nevis traģiskais mīlas stāsts, bet tas, kā ārzemēs dzīvo nabadzīgi ļaudis. Man tas bija vesels teātris, kad skatījos šo filmu Maskavas kinonamā, kur to rādīja slēgtai publikai. Pati filma bija banāla, primitīvi uztaisīta, taču publikai pasaulē tobrīd gribējās kaut ko cēlu un romantisku ar simpātiskiem aktieriem. Bet Maskavā kinozālē skanēja: “Ой, смотри какая обстановка...”[2] Tie paši kinematogrāfisti...
Esmu pārliecināta, ka pat absolūti praktiskam cilvēkam, kam estētiskās uztveres spējas ir atrofējušās, kino paver skatu uz pasauli, uz citām zemēm un cilvēku dzīvi tur. Kinoekrāns bija vienīgais pieejamais logs uz slēgto pasauli, un vismaz to es gribēju atvērt – jo ko gan citu viens indivīds var izdarīt pret veselu valsti? Valsts politika ir tāda, ka cilvēkiem jāsēž kā idiotiem un jālasa, ko raksta padomju avīzēs. Bet tu tā negribi, tev viņu žēl. Īpaši, ja tev darīšana ar jauniem, talantīgiem cilvēkiem, kuri cenšas kaut ko radīt, bet valsts viņiem atņem iespēju attīstīties. Ticu, ka pavērt cilvēkiem ekrāna logu uz pasauli – tas ir ķēdes reakcijas sākums. Radīsies jaunas domas un jauns skats arī uz sevi pašu. Cilvēkos kaut kas paliks – vienam tā sēkla uzdīgs, citam – nē. Neticu, ka var noskatīties Viskonti vai Godāru, un tas paliek bez pēdām. Kinomāksla atbalsojas cilvēka personības struktūrā. Protams, ja viņš ir spējīgs tai atsaukties. Ir jau truli cilvēki, kas uz to nereaģē, bet tā nekad nav bijusi mana auditorija.
Tā es nonācu pie domas veidot kinolektoriju, kas būtu labums citiem un tajā pašā laikā arī bauda man pašai. Pirmkārt, man patīk aizvien no jauna redzēt īstu mākslas darbu; otrkārt, man patīk stāstīt. Redzot cilvēkus un jūtot viņu reakciju, varu uzpūsties līdz labākajai formai. Man tā ir enerģijas uzņemšana. Rakstot tā nav, turklāt rakstīt es nevaru tik atklāti, kā runāt. Runājot, protams, arī vajadzīga zināma piesardzība, tomēr ir arī lielākas iespējas iesaistīt plašāku iedarbības līdzekļu arsenālu – varu rīkoties ar balss skaņu, izteiksmi, izmantot prasmi sakoncentrēt iekšējo motoru un dot strāvu uz āru. Runājot varu likt saprast zemtekstus un sakarības, tāpēc cilvēkus, kas manī klausās, spēju ierosināt vairāk, nekā tos, kam rakstu.
Nolēmu izmantot savas pazīšanās – jau neklātienes aspirantūras laikā Maskavā izveidojušos draudzību ar cilvēkiem, kam bija tiesības rīkoties ar filmām. Tie bija mīļi draugi, kuriem bija atslēgas uz zagto un aizliegto filmu krājumiem, – VGIK filmotēkas vadītāja un Valsts Kinofonda ārzemju kino daļas vadītājs. Personīgi sarunājot, pamazām sāku to visu organizēt. Man bija divas idejas: viena – vest filmas no Maskavas un rādīt Rīgā plašākai auditorijai kinolektorijā, otra – organizēt studentiem mācību braucienus uz Maskavu, Gosfiļm fonda arhīvu.
Iespēju noturēt vairāku dienu izbraukuma semināru maniem Dailes teātra studentiem Maskavā, Baltajos stabos, pa draugam sarunāju ar Valsts Kinofonda ārzemju kino daļas vadītāju Vladimiru Dmitrijevu, ar kuru mums bija vienāda gaume, tāpēc simpatizējām viens otram. Volodja ticēja, ka daru to, kas jauniem cilvēkiem vajadzīgs, un pa blatu bez maksas laida mūs iekšā Gosfiļm fonda kinozālē.
Tās bija izredzētas Arnolda Liniņa studentu grupas, ar kurām reizi vai divas gadā (biežāk nevarēju to iekārtot) uz piecām sešām dienām braucām uz Maskavu skatīties filmas. Visiem to nevarēju piedāvāt. Tā bija lutekļu grupa, izņēmums, nekad vairāk par divdesmit cilvēkiem. Tāpēc viņus apskauda. Pirmajā reizē, kad pienāca laiks braukt, teicu: “Mīļie draugi, ejiet mājās, savāciet mantiņas, segas, guļammaisus – brauksim uz Maskavu, uz Baltajiem stabiem, dzīvosim tur nedēļu, skatīsimies filmas, noturēsim seminārus.” Šie vēl nekad nebija tā kaut kur braukuši. Viens vaicā: “Bet kā mēs varam? Mums taču ir marksisma seminārs, lekcijas!” Saku: “Nu un tad? Kas ir svarīgāks? Norunāsim, lai semināru pārceļ, un jūs to noturēsiet citu reizi, bet braukt uz Maskavu citreiz nevarēsim, tā ka taisāmies, un prom.” Studenti skatījās manī lielām acīm, viņiem nebija ienācis prātā, ka tā var darīt – pats kaut ko atcelt un izvēlēties, ko gribi, kas tev šķiet svarīgāks. Domāju, tās ir būtiskas lietas, kas jauniem cilvēkiem jāsaprot, jo no tā ir atkarīga visa nākamā dzīve – pārliecība, ka nevajag gaidīt, lai tev ko atļauj. Vienkārši – ja tu ko gribi, izdari! Man bija svarīgi, lai tieši ar šādu pārliecību mani studenti aizietu dzīvē – nav ko sēdēt un vaicāt, vai tas ir atļauts vai nav, būs ziepes vai nebūs, – ņem un izdari, tad jau redzēs!
