Uz aktieri Džeimsu Dīnu (1931-1955) var lūkoties kā uz vienu no tām Holivudas vēsturiskajām personām, kuru statuss pārsniedz kino robežas un masu apziņas ikonogrāfijā sasniedz svētā kārtu un sava laikmeta simbola līmeni.
Šī statusa sasniegšanā svarīga ir aktiera traģiskā nāve 1955. gadā, 24 gadu vecumā, un grūti izvērtēt, vai tai ir lielāka nozīme par viņa aktierdarbiem – katrā ziņā tā iespējams argumentēt Gija Debora „izrādes sabiedrības” teorijas kontekstā (Guy Debord, Society of the Spectacle, 1967), reflektējot par sabiedrības, patērētājkultūras, masu mediju apsēstību ar nāvi, slavenībām un to attēliem, kas raksturo amerikāņu kultūru 20. gadsimta vidū un vēlākajos gados. Dīna pāragrā nāve, tāpat kā Džona Kenedija un Merilinas Monro nāves, ir iekodētas Amerikas un plašākā pasaules kopējā atmiņā kā spēcīgi laikmeta tēli, un apsēstība ar tiem plaši atbalsojas kino un mākslā.
Džeimss Dīns galvenās lomas nospēlējis vien trīs filmās – Austrumos no Ēdenes / East of Eden (1955), Dumpinieks bez iemesla / Rebel Without a Cause (1955) un Milzis / Giant (1956). Katra no tām iekļuvusi kino klasikā, taču nozīmīgs ir to vienojošais ķēdes elements Dīna personā, precīzāk – viņa atveidotajā tēlā. Iespējams izvirzīt teoriju, ka visos savas karjeras nozīmīgākajos darbos Dīns būtībā spēlējis vienu un to pašu lomu; var arī pieļaut, ka aktiera privātā persona saplūdusi ar atveidotajiem varoņiem, tā kļūstot par savas ēras reprezentāciju. Galveno lomu filmā Austrumos no Ēdenes Dīns iegūst, pateicoties viņa saistībai ar „Staņislavska metodes” aktierspēles tehniku, kuru viņš apguva filmas režisora Elijas Kazana dibinātajā Actor's Studio. Ar metodes aktierspēli bija saistīti arī Dīna laikabiedri Marlons Brando, Merilina Monro, Pols Ņūmens, Deniss Hopers, ar šo loku cieši saistīts arī dramaturgs Tenesijs Viljamss, pēc kura lugas uzņemta Kazana filma Ilgu tramvajs / A Streetcar Named Desire (1951) ar Brando titullomā. Ja arī Marlons Brando skatāms kā savas paaudzes elks un simbols, kura aktierpēles tehniku un ekrāna tēlu Dīns centās atdarināt, tomēr Brando pārstāv diametrāli pretēju tēla tipāžu – Dīns ir mūžīgais pusaudzis, noslēgts, viegli ievainojams, krasā kontrastā Brando varoņu brutālajai vīrišķībai.
Elijas Kazana iepriekšējo darbu asās sociālpolitiskās tēmas turpinātas arī filmā Austrumos no Ēdenes, kas uzņemta pēc amerikāņu klasiķa Džona Steinbeka tāda paša nosaukuma romāna. Bībeliskā alegorija – Ādams, grēcīgā Ieva, viņu dēlu Kaina un Ābela konflikts – izspēlēta mazā, svelmainā Kalifornijas pilsētiņā Pirmā pasaues kara priekšvakarā. Dīna varonī, kas balstīts Vecās Derības Kaina motīvos, spēcīgi manifestētas viņa tēla īpašības, kas ar uzkrītošu precizitāti tiks turpinātas viņa nākamajās filmās – svešais, nepieņemtais, neiederīgais; šajā filmā – izstumtais dēls, iedzimtā grēka pārņemts, pretstats savam tikumiskajam brālim un tēvam, vienmēr alkstot to, kas viņam liegts, – tēva (alegoriski – Dieva) mīlestību un atzinību, brāļa līgavu. Viņa iekšēji mocītais varonis spēcīgi signalizē savas paaudzes neirozes – atsvešinātības, izstumtības, dumpinieciskuma idejas, kas tālāk izvērstas Dīna nākamajā filmā – Dumpinieks bez iemesla Nikolasa Reja režijā.
Nikolass Rejs uzņēmis vairākas filmas, kas kļuvušas par film noir žanra klasiku, tostarp Viņi dzīvo naktī / They Live by Night (1948) un Vientuļā vietā / In a Lonely Place (1950); noir raksturīgā fatālisma un izmisuma noskaņas klātesošas arī šajā filmā. Džima Starka lomā (kuras provēs piedalījās arī Brando) Dīns izpēlē klasisku pusaudžu neirožu piesātinātu stāstu, kurā cienījamas, pārtikušas amerikāņu dzimtas atvase nespēj iejusties ne savas ģimenes, ne vienaudžu vidū. Šeit bībeliskās tēmas nomaina psihoanalīzes un antīko mītu alūzijas, kur, tāpat kā Austrumos no Ēdenes, cīņa starp tēvu un dēlu ieņem centrālo vietu. Interesanti, ka šī pēckara paaudžu sadursme, kurā parādās pilnīgi jaunas konceptuālas idejas, norisinās salīdzinoši neilgi pēc smago pēckara seku attēlojuma (piemēram, filmā Mūsu dzīves labākie gadi / The Best Years of Our Lives, 1946, rež. Viljams Vailers). Nikolasa Reja filma ir jaunās paaudzes simbols – pārtikušo, mierīgo 50. gadu portrets: karš sen beidzies, dominē materiālistikās un kodolģimenes vērtības; Džeimsa Dīna tēls un šīs filmas pārējie varoņi aizsāk tā saukto jauniešu kultūras / youth culture fenomenu – piesātinātu krāsu cinemascope lielbudžeta vizuālajā risinājumā, kur hedonistikā kokteilī sajaukusies brīvības garša, materiāla pārticība, rokenrols un galējas garlaicības un atsvešinātības izraisītā vardarbība. Šī filma kā žanra aizsākums iezīmējas draudīgākās, dramatiskākās noskaņās nekā komercializētās un bezrūpīgās jauniešu kultūras filmas ar popkultūras elkiem Elvisu Presliju un Annu-Mārgaretu galvenajās lomās, kas iznāca 50. gadu beigās un 60. gadu sākumā. Jāatzīmē, ka galvenās sieviešu lomas atveidotāja Natālija Vuda vēlāk nospēlēja Elijas Kazana filmā Splendor in the Grass (1961), kas nosacīti var tikt uzskatīta par Dumpinieka tēmu līdzinieci. Agrīnā lomā šeit nofilmējies arī Deniss Hopers, daudz lielāku lomu spēlējot arī Dīna pēdējā filmā – Džordža Stīvensa episkajā sāgā Milzis.
Filma Milzis ir patiess amerikāņu eposs – stāsts par amerikāņu sapni; tās hrestomātiski amerikāniskās tēmas / americana un simboliku – dzīšanos pēc bagātības, statusa, dzimtas turpināšanu, mežonīgo rietumu motīvus – neviens nespētu iemiesot labāk, kā Holivudas sejas Roks Hadsons, Elizabete Teilore un Džeimss Dīns. Vesterna žanriskie elementi šeit sajaukušies ar melodrāmas motīviem, darbībai norisinoties Teksasā. Pastāv teorija, ka šeit velkamas izteiktas paralēles ar visamerikāniskāko literāro darbu – Frensisa Skota Ficdžeralda Lielisko Getsbiju / The Great Gatsby. Roka Hadsona varonis šeit parādās kā senas, bagātas dzimtas patriarhs asā kontrastā Dīna nabadzīgajam strādniekam, kas mūžīgi ilgojas pēc visiem amerikāniskajiem ideāliem, kas pieder un pienākas Hadsona atveidotajam tēlam – no ģimenes pārmantotie īpašumi un sociālais statuss („old money”), autoritāte, un visvairāk – Elizabetes Teilores varone. Filmas sākumā Dīns ir nomaļa vērotāja pozīcijā, kā Getsbijs ilgojoties pēc visa, kas viņam liegts; vēlāk, iegūstot kāroto bagātību naftas atradņu veidā un piesavinoties visu finansiālās labklājības atribūtiku, Dīna iekšējā būtība – izstumtais, introvertais, pie zemākas šķiras piederīgais – viņu neatstāj, pat ja tiek sublimēta pašpārliecināta alkoholiķa tēlā. Interesanti reflektēt, vai šis viņa tēla attīstības aspekts sniedz ieskatu Dīna turpmāko lomu potenciālā, ja viņš būtu dzīvojis. Arī šeit dumpinieciskuma tēma ieņem centrālo vietu – autoritatīvais, Senās Romas vaibstiem apveltītais Hadsona patriarha tēls
kā iemesls mūžīgajai cīņai, sāncensībai un vēlmei pēc atzinības, kuru nekad neizdodas iegūt Dīna jauneklīgajam, trauksmainajam, ievainojamajam varonim.
Zīmīgi, ka visās trijās filmās izkristalizējas Dīna varoņu ikonogrāfija – jauneklīgais dumpinieks, pretstats tradicionālajai maskulinitātei, nepieņemtais, mūžīgi ārpus ģimenes loka izstumtais, un visās filmās centrālo naratīva asi ieņem viņa cīņa ar autoritāti – tēvu vai tēva simbolu. Blakus Ficdžeralda romāna atsaucēm var teoretizēt, ka ideoloģiskā ziņā Dīna filmu varoņi iemieso bīta paaudzes / Beat Generation tēmas, Džeka Keruaka romānā Ceļā / On the Road (1957) un citos literārajos darbos aprakstīto sabiedrības marginalizēto personāžu centienus un kalpo kā priekšvēstneši 60. gadu pretošanās kustību vilnim Rietumu pasaulē.
Runājot par ietekmēm, ir labi redzams, ka Dīna varoņi un aktierspēles stils atstājis iespaidu uz vēlāko paaudžu kinematogrāfiju tieši tēlveides un aktierspēles ziņā – to apliecina gan jaunās Holivudas / New Hollywood viļņa parādība Roberts de Niro Taksistā/Taxi Driver (1976), gan Als Pačīno – tiesa, ar krasi vardarbīgākām, tumšākām tēlu iezīmēm; vēlāk viņa pēctecības uzskatāmākais turpinātājs ir priekšlaicīgi mirušais Rivers Fēnikss Gasa van Santa filmā Mans personīgais Aidaho / My Own Private Idahoe (1991). Savā ziņā šī filma izvērš tēmas, kuras 50. gadu kinematogrāfijā attēlot nevarēja, un apliecina Džeimsa Dīna radītā varoņa ilgtspējību 90. gados un vēlāk.
