No 5. līdz 12. decembrim kinoteātrī Kino Bize notiek krāšņo šausmu meistara, džallo tradīcijas ietekmīgākā veidotāja Dario Ardžento filmu retrospektīva, astoņos seansos izrādot četrus darbus, kas uzņemti pirms gandrīz pusgadsimta – “Putns ar kristāla spalvām / L'uccello dalle piume di cristallo” (1970), “Tumši sarkans / Profondo rosso” (1975), “Nopūtas / Suspiria” (1977) un “Tenebre / Tenebrae” (1982). Ar savām filmām Ardžento atstājis dziļu (un asiņainu!) iespaidu gan uz ekspluatācijas kino žanru attīstību, gan uz būtiskiem mākslas kino autoriem, jau kopš 20. gadsimta 70. gadiem īstenojot romantiski pārmērīga, bet saknē nepielūdzami moderna šausmu kino vīziju.
Piedāvāju nelielu ieskatu šajā savādajā un fascinējošajā pasaulē ar uzsvaru uz četrām retrospektīvas filmām, bet neraizējieties – būšu ļoti uzmanīga, lai pirms laika neatklātu svarīgos pavērsienus.
Dario Ardžento savas gaitas kinematogrāfijā sācis kā kritiķis un scenārists, tostarp kopā ar Bernardo Bertoluči un Serdžio Leoni veidojot scenāriju Leones monumentālajam vesternam Reiz Rietumos / C'era una volta il West (1968). Itāļu skatītāji šajā laikā apmeklē kino kā traki, studijām filmas jāražo daudz un strauji, tāpēc veiksmīgu, it īpaši amerikāņu filmās atrastu elementu pārradīšana ir cieņā. Tā dēvētais spageti vesterns ir viens no dominējošajiem žanriem itāļu kinoindustrijā 60. gados, taču būtiska nozīme ir arī gotiskajām šausmu filmām ar Mario Bavas darbiem priekšgalā. Šos visai dažādos subžanrus vieno spēcīga, sirreāla atmosfēra un grafiska vardarbība, abas šīs izteiksmes savos darbos izkopj arī Ardžento. Turklāt divas Mario Bavas filmas – Meitene, kas zināja par daudz / La ragazza che sapeva troppo / The Evil Eye (1963) un Asinis un melnas mežģīnes / 6 donne per l’assassino / Blood and Black Lace (1964) – kļūst par tiešiem Ardžento iedvesmas avotiem, un ir arī pirmās, kas tiek pieskaitītas džallo subžanram.
Savu nosaukumu džallo (giallo – itāliski “dzeltens”) ieguvis no dzeltenās krāsas vāku noformējuma, kas Itālijā kopš 20. gadu beigām apzīmē kriminālromānus, detektīvus un trillerus
(sākotnēji anglofono autoru tulkojumos) un kalpo par kopīgu žanrisku apzīmējumu visai plašam spriedzes un mistērijas literatūras laukam. Taču, pārcelts uz kino, tas konkretizējas un sāk apzīmēt arī specifiskus sižetiskus un formālus motīvus – eksplicītas, šiki horeografētas slepkavību ainas, urbāna vide, stilīgi un seksīgi cilvēki, fragmentēti sižeti un ne vienmēr strikti racionālas izmeklēšanas metodes. Neiztrūkst arī studijā veidota skaņa un dublētas aktieru balsis (itāļu un angļu versijā), kas piešķir vēl slāni ekscentriska atsvešinājuma.
Visbiežāk šīm filmām tiek veidoti oriģinālscenāriji (kam ir arī gluži pragmatisks pamats – ja skatītāji būs jau izlasījuši grāmatu, kuru gan vairs šokētu slepkavas identitāte, kad pienāk laiks to atklāt), tomēr Ardžento pirmā filma Putns ar kristāla spalvām / L'uccello dalle piume di cristallo (1970) balstīta amerikāņu autora Frederika Brauna romānā Kliedzošā Mimi / The Screaming Mimi (1949), gan adaptējot to visai brīvi.
Jau Putnā spilgti un skaidri iezīmējas tēmas un motīvi, kas turpmāk parādās gan citās Ardžento filmās, gan žanra kolēģu darbos. Stāsta centrā ir neviļus par izmeklētāju tapis brutāla nozieguma liecinieks – visbiežāk ārzemnieks vai cita veida ārpusnieks, šai gadījumā Romā mītošs amerikāņu rakstnieks – , kurš, nemiera un arī neizskaidrojama azarta dzīts, metas šķetināt mistēriju. Tikmēr noslēpumainais slepkava turpina savus šausmu darbus, un par viņa mērķi kļūst arī mūsu detektīvs un viņa draugi, kam nu jau jācenšas ne tikai atrisināt lietu, bet arī pašiem tikt cauri ar veselu ādu, iekuļoties arvien trakākās un dīvainākās bīstamās situācijās. Noziedznieku mēs redzam ļoti fragmentēti, bet jūtam regulāri – caur draudīgiem platleņķa skatpunkta kadriem, nenosakāmiem čukstiem pa telefonu, un, protams, izvērstām, ļoti radošām (gan slepkavas, gan filmas veidotāju izdomā) un tehniski ambiciozām slepkavību ainām, kas lielā mērā izveido Ardžento kā mākslas kino autora slavu. Agonējošais upuris tajās tiek rādīts neērtā pietuvinājumā, kamēr no slepkavas redzam vien melnos ādas cimdos tērptās rokas ar kādu nāvējošu priekšmetu tajās.
Šis ikoniskais kostīms, kas kopā ar melnu ādas mēteli un hūti kļūst par tādu kā džallo slepkavu formastērpu, pie Ardžento atnācis taisnā ceļā no Bavas Asiņu un melno mežģīņu asiņainā modes nama, pateicoties perfektajam savienojumam, ko veido fetišisms, ļaunu vēstoša elegance un funkcionalitāte; – skatītājam pilnībā tiek atņemta iespēja nonākt pie priekšlaicīgiem secinājumiem par slepkavas identitāti (jeb, kā to tematizē arī Putns, skatītāju ir viegli maldināt, izmantojot dažādus identitāšu priekšstatus savā labā).
No otras minētās Bavas filmas Meitene, kas zināja par daudz Ardžento ir aizņēmies motīvu, kas kļūst par ārkārtīgi būtisku gan sižetiski, gan nozīmes ziņā gan šajā, gan vēlākās filmās, piedāvājot aizraujošus jautājumus par zināšanu dabu – proti, liecinieks, kas ir redzējis daudz, bet spēj saprast par maz. Gan Putnā, gan vēlāk filmās Dziļi sarkans un Tenebre varoņus tirda nojausma, ka nozieguma brīdī viņi ir redzējuši kaut ko tādu, kas ir atrisinājuma atslēga, bet tas ir šķietami nepieejams apziņai, un varonis visiem spēkiem pūlas atcerēties, kas tas varētu būt. Interesantā kārtā izrādās, ka šis trūkstošais elements nebūt nav bijis aizmirsts, bet gan ticis no sākta gala nepareizi interpretēts, turklāt īstā interpretācija galu galā tiek nevis secināta, bet pati uzpeld atmiņā, atkal sastopoties ar noziedznieku vai nozieguma vietu. Līdzīgā veidā darbojas arī Ardžento maniaku prāti – klasiskajiem detektīviem raksturīgā izplānotā motīva vietā viņus dzen kāds psiholoģisks trigeris, kas visbiežāk saistīts ar traumatisku pieredzi pagātnē.
Pēc Putna ar stikla spalvām seko Kaķis ar deviņām astēm / Il gato a nove code (1971) un Četras mušas uz pelēka samta / 4 mosche di velluto grigio (1971), kopā veidojot tā dēvēto “dzīvnieku triloģiju” – filmām gan ir visai nosacīts sakars citai ar citu un arī ar dzīvniekiem, taču tās visas ir pārliecinoši džallo gabali, kuros Ardžento turpina gan attīstīt iesāktos motīvus, gan eksperimentēt ar formu. Kā nākamo viņš režisē vēsturisku komēdiju Piecas dienas / Le cinque giornate (1973) – Ardžento daiļradē pirmo un vienīgo atkāpi no trilleriem –, lai atgrieztos pie džallo ar filmu Dziļi sarkans / Profondo rosso (1975), kas savā žanrisko elementu virpuļa lieliskumā un tēmu pamatīgumā tikpat labi neoficiāli varētu tikt dēvēta par Profondo giallo. Ar savām ik pa laikam mānīgajām skatpunktu maiņām, griezīgo ekstrēmu mērogu miju, fragmentēto, pietiekami mērķtiecīgo, taču tikai teju, teju koherento naratīvu un hipnotisko Goblin skaņu celiņu filma visā tās garumā risinās kā dīvains un ievelkošs sapni, kas neizsmeļamas izdomas bagātajās slepkavību epizodēs atkal un atkal pārvēršas murgā.
Šeit režisors pirmoreiz sadarbojas ar aktrisi Dariu Nikolodi, kura kļūst par ļoti būtisku spēlētāju gan Ardžento filmās, gan dzīvē, un ar savu dzīvīgās, stūrgalvīgās un neatkarīgās reportieres tēlu ievieš negaidītus komiskus un arī retoriskus akcentus jau iedibinātajos žanra elementos, kopā ar savu ekrāna partneri dzirksteļojoši ņemoties labākajā screw-ball komēdiju garā. Viņas biedrs – džeza mūziķis, nejaušais liecinieks, kas kļūst par detektīvu, – ir britu aktieris Deivids Hemingss, un
viņa atrašanās filmā noteikti nav nejauša – tas ir tas pats puisis, kurš Antonioni Fotopalielinājumā / Blow-Up (1966) bija pārliecināts, ka nofotografējis slepkavību,
galu galā iezūmojoties vien līdz abstraktiem, neatšifrējamiem pleķīšiem. Tikmēr Ardžento filmā par slepkavību – un ne vienu vien – šaubu nav, taču, līdzīgi kā Putnā, Hemingsa varoni Markusu nomoka doma, ka viņa acis neapzināti “nofotografējušas” nozieguma atminējumu. Arī mēs kā skatītāji topam pārliecināti, ka kādam no daudzajiem filmas mīklainajiem, neomulīgajiem mizanscēnas elementiem ir jābūt atrisinājumam, taču, protams, īsto palaidīsim garām.
Markusam ir arī otrs – patiesībā pirmais – draugs, homoseksuālais džeza pianists Karlo, šķietami Markusa pretstats, bet faktiski līdzinieks vai atspulgs. Kvīri Ardžento filmās parādās bieži – reizēm attēloti arī kariķētās izpausmēs, bet reizēm, kā šajā gadījumā, ar pat pārsteidzošu siltumu, turpinot risināt jau iepriekšējās filmās iezīmētos jautājumus par dzimti, seksualitāti un to transgresiju.
Ar nākamo filmu Nopūtas / Suspiria (1977) Ardžento aizvirzās daudzējādā ziņā prom no džallo nosacījumiem un pievēršas pārdabiskas izcelsmes šausmām ekstrēmi stilizētā vidē – šeit tā ir tumšu mīklu un neizzinātu labirintu pilna baleta skola Freiburgā, attīstot jau iepriekšējā filmā aizsākto un arī vēlāk turpināto apsēstās mājas tēlu. Vācu ekspresionisma vistiešākajā veidā ietekmētas, neslēpti mākslīgas, bet tāpēc jo dižāk iespaidīgas dekorācijas, melnas ēnas un asas gaismas tīrās, griezīgās krāsās nepārtraukti apņem un apspīd no Ņujorkas atbraukušo baleta studenti Sūziju, kura ātri vien sajūt, ka te kaut kas nav kārtībā, un kopā ar draudzeni uzsāk noslēpuma izmeklēšanu. Šajā ziņā, būdama ienācēja un apdraudēta, taču mērķtiecīga detektīve – amatiere neprātīgā pasaulē, viņa uzskatāma par raksturīgu džallo protagonistu, tomēr, atšķirībā no džallo varoņiem, kam pārsvarā jātiek galā ar viltīgiem un melnas iztēles apveltītiem maniakiem, Sūzijas uzdevums ir abstraktāks – viņai jāatrod, kur mīt ļaunums, un šeit viņa kļūst par arhetipisku pasakas varoni pasaules sastapšanas un glābšanas ceļojumā.
Vizuāli un acīmredzami arī Sūzijas tēlā Ardžento esot iespaidojies no Disneja Sniegbaltītes un septiņiem rūķīšiem / Snow White and the Seven Dwarfs (1937), taču vēl lielāka ietekme jaušama no brāļu Grimmu pierakstītajām pasakām to agrīnajās, brutālākajās versijās. Kopš pirmajiem kadriem filma ieved Sūziju un mūs līdz ar viņu šausminošos, bet arī neganti vilinošos kolektīvās zemapziņas kambaros, kas šķiet arhaiski un vienlaikus ar saviem iracionālās vardarbības uzliesmojumiem arī drausmīgi moderni.
Pēc Inferno (1980), kur Ardžento lielā mērā turpina iepriekšējā filmā iesākto, režisors atgriežas pie tīra džallo ar filmu Tenebre / Tenebrae (1982). Kaut arī nosaukums burtiski tulkojams kā “ēnas” vai “tumsa” (un apzīmē arī ceremoniju katoļu liturģijā, kurā pamazām tiek izdzēstas nedaudzās telpu apgaismojošās sveces), režisora uzstādījums bijis radikāli atkāpties no iepriekšējo filmu ēnu estētikas un pārpludināt kadrus ar aukstu, nesaudzējošu gaismu. Darbība, pēc Ardžento teiktā, notiek pat ne mūsdienu Romā, bet dažus gadus tālā nākotnē – iepriekš “kaut kas ir noticis, bet neviens to neatceras vai negrib atcerēties”.[1] Šādu fonu gan, filmu skatoties, var drīzāk tikai sajust, ne pamanīt, un zināmā mērā līdzīgi ir arī ar pilsētu – tā nav atpazīstamā Roma ar visām tās neiztrūkstošajām pagātnes zīmēm, bet gandrīz anonīma, bezsejaina metropole. Tumsa šeit mitinās cilvēku smadzenēs.
Filmu Tenebra var uzskatīt par pašreflektīvāko no Ardžento darbiem gan attiecībā pret žanru, gan viņa paša daiļradi. Galvenais varonis ir amerikāņu rakstnieks, kurš uzrakstījis tāda paša nosaukuma džallo bestselleru, taču kāds nezināms lasītājs sāk dzīvē īstenot grāmatā aprakstītos noziegumus, un autoram kā jau zinošākajam speciālistam nākas iesaistīties izmeklēšanā. Caur rakstnieka tēlu Ardžento negaidīti tiešā veidā polemizē ar līdzšinējām filmām veltīto kritiku, kas akcentēja gan pārmetumus mizogīnijā, gan autora pozīcijas ielasīšanu darba aktīvākajā aģentā – slepkavā. „Attēlojums nenozīmē atbalstīšanu” – tā ir joprojām ļoti aktuāla tēze! Tomēr filmas brīdī, kur potenciāli varētu būt vieta kādam finalizējošam viedoklim par autora atbildību, mākslas uzdevumu vai vēl ko tikpat saprātīgu un garlaicīgu, Ardžento izspēlē nešķīstu tvistu, caur kuru visi šādi apsvērumi paliek ja ne neiespējami, tad diezgan neatrisināmi. Beigu beigās izšķirošajā brīdī uzvar māksla – un, protams, tas nav nekāds patīkamais skats.
Redzēšana, skatīšanās ir elements, kas visdažādākajās izpausmēs atkārtojas viscaur Ardžento filmās.
Tās ir gan situācijas, kurās nokļūst varoņi, gan ekstrēmi acu tuvplāni bez konteksta, kurus tikai izvēlētā mēroga dēļ var nojaust kā noziedzniekam piederošus, gan īsti vai šķietami skatpunkta kadri, kas turklāt viena kadra ietvaros var mainīties – skatītājam liekas, ka viņš atrodas slepkavas subjektīvajā perspektīvē, taču tad kamera aizkustas kādā neiespējamā trajektorijā, varbūt pat uz brīdi pamet savu stāsta virzīšanas misiju, tā vietā aizvedot uz kādu jaunu, nenoenkurotu perspektīvi, kas, iespējams, saucas “kinematogrāfa skaistums”.
Kāda tad ir tava loma šajā visā, dārgo skatītāj? Slepkavību sekvenču beigās, pirms izlaist pēdējo dvašu, Ardžento upuri reizēm ieskatās tieši kamerā – ja nu kādam vēl bija šaubas, ka esam ne tikai liecinieki, bet arī līdzzinātāji un nāves izrādes baudītāji. Pasaule ir baisa, iracionāla un groteski smieklīga, un tu neesi izņēmums. Tomēr Ardžento filmas atsakās dot vērtējumu šai situācijai, bet ievelk nežēlīgā spēlē vai sliktā sapnī, kur galvenais noteikums ir pārkāpt – bet tā, ka tiešām pārkāpt! – normālās pasaules noteikumus. Paradoksālā kārtā tas ir ar dzīvību piepildīts žests.
