Šāgada 17. janvārī apritēja 100 gadi dokumentārā kino režisoram un scenāristam Hercam Frankam (1926–2013). Šī nebūs visaptveroša pievēršanās Franka daiļradei, bet gan ieskatīšanās konkrētā aspektā, kas kļuva arvien izteiktāks viņa darbos no 20. gadsimta 80. gadiem, – uz ekrāna fiksēta līdzdalīga iesaiste savās filmās un personisks vēstījums, kam par kulmināciju kļuva pašportrets-grēksūdze „Flashback” (2002).
Šajā trajektorijā Franka pieejai dokumentāro filmu veidošanai un izteiksmes līdzekļiem saskatāma līdzība starp norisēm plašākā Baltijas un globālā dokumentārā kino ainā. Igaunijas, Latvijas un Lietuvas kontekstā īpaši kopš neatkarības atjaunošanas 90. gadu sākumā filmu veidotāji arvien biežāk pavērsuši kameras paši pret sevi, veidojot izteiktu personiskā kino kopumu, caur kuru iespējams pārskatīt autorības, atmiņas un identitātes jēdzienus reģiona kinematogrāfijā. Latvijā šādas pieejas aizmetņi saskatāmi jau iepriekš gan Franka darbos 70. gados, gan arī citu autoru (piemēram, Anša Epnera) filmās. Spilgts paraugs 80. gadu sākumā tam ir Jura Podnieka tiešā vēršanās pie skatītājiem filmā Strēlnieku zvaigznājs (1982) – filmas sākumā Podnieks, nostājoties kameras priekšā kinostudijas paviljonā, saka: “Es esmu Juris Podnieks, šīs filmas režisors. Man ir 30 gadu. Un šī filma būs par to, kādus mēs ieraudzījām vēl pēdējos dzīvos latviešu strēlniekus.”
Būtiski šeit ir nošķirt divus virzienus – viens ir reflektivitāte par filmas uzņemšanas procesu ar atklātu filmas autora līdzdalību filmas vēstījuma reprezentācijā uz ekrāna, bet otrs virziens ir vēstījums par pašu filmas autoru, kurā autobiogrāfiski motīvi veido vai nu centrālo vēstījuma līniju, vai vienu no galvenajām līnijām filmas stāstā. Filmas uzņemšanas procesa klātbūtne izteiksmīgi iekļauta, piemēram, režisora Ulda Brauna un scenārista Armīna Lejiņa filmā Celtne (1962), kurā filmētas Lejiņa intervijas ar rūpnīcas strādniekiem; Imanta Brila darbā Filmējam Artūru Čiksti (1977, arī šīs filmas scenārija autors ir Lejiņš), filmas galvenais varonis intervētājiem atklāti pauž savas domas par to, ka filmā nav iespējams atklāt visu par filmēto cilvēku. Diemžēl nerealizēta palikusi Armīna Lejiņa iecere no 60. gadu vidus – viendaļīga (10 minūtes gara) filma par viņu pašu. Filmas veidotājiem būtu iedota informācija par Lejiņa dienas gaitām, bet filmēšana notiktu viņam nezinot.[1] Šādu filmu tiešām būtu gribējies redzēt tā laika dokumentārā kino ainā.
Kā norādījuši dokumentārā kino pētnieki, tostarp Maikls Renovs (Renov), Alisa Lebova (Lebow) un Kiki Tjanči Ju (Tianqi Ju), personiskā un autobiogrāfiskā kino parādīšanās Rietumos – īpaši Amerikas Savienotajās Valstīs 20. gadsimta 60. un 70. gados – bija cieši saistīta ar pieaugošu identitātes krīzi. Šo periodu raksturoja pastiprināta interese par paša filmu autora identitātes izpēti, ko lielā mērā veicināja sociālo kustību uzplaukums pilsonisko tiesību, feminisma, dzimtes, etniskuma un seksualitātes jautājumos. Šīs kustības politizēja personīgo pieredzi un izvirzīja identitāti kā būtisku izpausmes lauku. Šādā kontekstā subjektīviem un pieredzē balstītiem kino veidiem tika piešķirta politiska nozīme, un pirmās personas naratīvi kļuva par spēcīgu līdzekli kritiskai iesaistei dialogā gan par personisko, gan kolektīvo vēsturi. Tehnoloģiskā attīstība, tostarp video parādīšanās un vēlāk digitālo kameru ieviešana, vēl vairāk veicināja grēksūdzes formas un pašreprezentējoša kino izplatību, jo nodrošināja intīmākus un pieejamākus filmu uzņemšanas apstākļus. Kinozinātniece Ketrīna Rasela uzsver, ka tieši tehnoloģiskā mediācija ieņem izšķirošu lomu pašreprezentācijas veidošanā audiovizuālā formātā.[2]
Būtiska individualizētās nostādnes pazīme ir šo filmu vēstījuma forma, kurā autors runā no savas personiskas pozīcijas, lietojot savu balsi kā vēstījuma paudēju un pievēršoties tēmām, kas to skar personiski. Konceptuālie izaicinājumi un daudzveidīgas teorētiskās pieejas šādam filmu veidam ir radījušas definīciju plurālismu un terminu līdzāspastāvēšanu – performatīvais dokumentārais kino (Nichols 2010; Bruzzi 2006), autobiogrāfiskais dokumentārais kino (Renov 2004; Lane 2002), personiskais kino (Rascaroli 2009), eseju filma (Corrigan 2011) un pirmās personas dokumentārais kino (Lebow 2012); katrs no šiem terminiem izceļ konkrētu subjektivitātes vai autorības klātbūtnes aspektu.[3]
Filmas, kas izmanto pirmās personas izteiksmes formu, kā uzsver Alisa Lebova, var būt pilnībā autobiogrāfiskas, taču tikpat labi tās var atklāt autora pieredzi tikai netieši vai fragmentāri. Bieži vien tās nav stāsti tikai par viņu pašu, bet gan par kādu autoram tuvu, svarīgu vai intriģējošu cilvēku, caur kuru veidojas autora paša izpratne par sevi. Šādas filmas var būt vēstījumi nevis par konkrētu personu, bet gan par apkārtējo vidi, kopienu, noteiktu parādību vai notikumu.
Termins “pirmās personas filma” galvenokārt raksturo izteiksmes veidu – tās runā no skaidri artikulēta autora skatpunkta,
kurā režisors/-e atklāti atzīst savu subjektīvo pozīciju. Pirmās personas forma var tikt lietota gan vienskaitlī, gan daudzskaitlī[4], to varam novērot arī Herca Franka filmās.
Savukārt Lora Raskaroli norāda, ka pirmās personas filmas – piemēram, dienasgrāmatas, piezīmju filmas un pašportreti – izmanto specifiskas retoriskas struktūras, lai artikulētu attiecības starp vēstītāju, tekstu un skatītāju. Šādas filmas netiecas veidot tiešu dialogu ar iemiesotu skatītāju; drīzāk tās strukturētas kā privāti monologi (vai dialogi ar sevi vai kādu tuvu personu), pozicionējot skatītāju kā klausītāju un vērotāju no malas.[5]
Pētot norises Latvijas un Baltijas dokumentārajā kino, 20. gadsimta 80. gadu beigas un 90. gadu sākumu var uzskatīt par pavērsiena punktu virzībā uz personisku vēstījumu klātbūtni. Filmu veidotāji arvien vairāk atkāpās no skaidri izteikta naratīva un noteiktības, pievēršoties arī personiskai pieejai un stāstiem, kurus iepriekš nebija iespējams veidot. Pirmajā atjaunotās neatkarības desmitgadē šajos personiskajos vēstījumos dominē vēstures pārskatīšana, savas un savas dzimtas identitātes meklēšana, neapgūtu teritoriju izpēte ar videodienasgrāmatu starpniecību, toties 21. gadsimtā pakāpeniski līdzās šiem vēstījumiem ienāk vēl intīmākas refleksijas par emocionāliem pārdzīvojumiem, psiholoģiskām un fiziskām traumām, afektīvām pieredzēm. Ļoti personiskos stāstos, tai skaitā par tēvu, māti, atkarību, mātbūšanu, psiholoģisku traumu, tuvinieka zaudēšanu un citiem, spēcīgu emociju klātbūtne definē jaunu attieksmi pret apkārtējo realitāti un tās reprezentāciju.
Franka filmas, kuru vēstījumu viņš veidojis ar savu balsi, arī uzrāda pakāpenisku virzību no pašam aktuālas tēmas pasniegšanas līdz savas personības padziļinātai izpētei. (Jāņem vērā, ka padomju laika filmām aizkadra teksta balss var atšķirties latviešu un krievu valodas versijās, līdz ar to filmu interpretācija būs atšķirīga atkarībā no tā, kādu versiju skatāmies.)
Herca Franka 80. gadu filmas Līdz bīstamai robežai (1984), Augstākā tiesa (1987) un Reiz dzīvoja septiņi Simeoni (1989) pārstāv viņa daiļradē būtisku ievirzi – juridiskas tēmas, tiesu prāvas, cilvēka atbildību. To Franks skaidrojis ar savu jurista izglītības pieredzi[6], jo jurisprudencē pamatīgi tiek analizēti motīvi, lietu nianses, cilvēka vainas aspekti: “Dokumentālajā kino šīs zināšanas iegūst citu nokrāsu: tās dod izpratni par cilvēku savstarpējām attiecībām kopumā, ļauj saskatīt likteni, ko izgaismo noteikta rīcība, likumpārkāpums, raksturi.”[7] Šī tēma rodama arī Franka agrāku gadu darbos, bet, domājot par šī raksta centrālo jautājumu, tieši 80. gadu filmas ietver Franka klātbūtni uz ekrāna un viņa balsi aizkadrā dažādā intensitātē un apjomā. Filmā Augstākā tiesa Franks runā aizkadrā krievu valodas versijā, Reiz dzīvoja septiņi Simeoni veidota Irkutskas studijā, tāpēc pastāv tikai krievu valodā. Filmā Līdz bīstamai robežai aizkadra balsi nav ierunājis Franks, bet fonā dzirdami viņa uzdotie jautājumi sarunās ar notikumos iesaistītajām personām.
Šajās padomju laika filmās lietota aizkadra teksta forma pirmās personas daudzskaitlī – “mēs filmējām”, “mēs ieraudzījām”, “mēs satikām”, norādot uz kolektīvu pozīciju, darbību, iesaisti sabiedrības procesu fiksēšanā, kā arī kopīgas atbildības meklēšanā. Šīs filmas arī vēl nav vēstījumi par autobiogrāfiskām tēmām, bet gan kolektīvas atbildības uzstādījums, kurā filmas veidotāji piedalās aktuālu tēmu dokumentēšanā un analizēšanā. Gan Līdz bīstamai robežai, gan Augstākajā tiesā “mēs” iespējams uztvert gan kā sabiedrību kopumā, gan sašaurinātā veidā – “mēs” kā filmēšanas grupa, kura piedalās un ir redzama uz ekrāna filmēšanas procesā. Filmā Līdz bīstamai robežai redzams viens no filmas varoņiem zālē kopā ar Franku, skaņu operatoru un montāžas režisori Maiju Selecku kopīgi skatāmies materiālu par šī cilvēka izdarīto noziegumu. Šajā filmā tāds paņēmiens izmantots nedaudz, savukārt filmā Augstākā tiesa vēstījums veidots ar filmēšanas grupas līdzdalību, kas integrēts gan ar kustīgu attēlu, gan fotogrāfiju starpniecību (filmas fotomākslinieks Vilhelms Mihailovskis). Inga Pērkone arī iepriekš norādījusi, ka Augstākā tiesa ir kā visu Franka reflektīvo paņēmienu apkopojums, ieskaitot arī principu filma filmā[8] – jo Augstākā tiesa veidota par vienu no filmas Līdz bīstamai robežai varoņiem un tajā iekļauti fragmenti ar Dolgovu no iepriekš uzņemtā darba.
Šāda pieeja gan ar filmu filmā, gan fotogrāfiju integrēšanu kā stilistisku paņēmienu un Franka aizkadra balsi ir formveides pamatā arī filmai Reiz dzīvoja septiņi Simeoni (Franks ir līdzrežisors kopā ar Vladimiru Eisneru). Te pilnībā integrēta dažus gadus iepriekš tapusī, Austrumsibīrijas kinohronikas studijā producētā īsfilma Septiņi Simeoni (1985, režisors V. Eisners), kurai Franks bija scenārija autors. Īsfilma iepazīstināja ar izcili talantīgo Ovečkinu ģimeni no Irkutskas – septiņiem brāļiem un māsām, kas izveidojuši džeza ansambli ar nosaukumu Septiņi Simeoni. Filmā tika attēlota šī muzikāli apdāvinātā bērnu grupa vecumā no pieciem līdz divdesmit vienam gadam, viņus audzināja vientuļā māte. Trīs gadus vēlāk, dodoties no Irkutskas uz Ļeņingradu, ģimene mēģināja nolaupīt pasažieru lidmašīnu un aizbēgt no Padomju Savienības. Viņu plāns neizdevās, rezultātā vairāki ģimenes locekļi tika nogalināti, bet daži izdarīja pašnāvību.
Aizkadrā Franks jautā, kas ar ģimeni noticis šajos gados kopš pirmās filmas. Materiāli no Septiņiem Simeoniem tiek montēti kopā ar kadriem no traģēdijas vietas, kas ņemti no milicijas arhīviem, dokumentējot vraka novākšanu un bojāgājušo izcelšanu no lidaparāta. Dzīvespriecīgo koncertēšanas ainu un skarbo traģēdijas attēlu pretstatījums rada izteiktu intonācijas kontrastu. Šis gadījums paver Frankam iespēju izzināt šādas rīcības motīvus un apstākļus, viņš cenšas izprast notikušā cēloņus – kāpēc ģimene pēkšņi rīkojās šādi, kas viņus virzīja uz šādu soli, kas pamudināja kāpt lidmašīnā ar sprāgstvielām un ieročiem. Aizkadra tekstā viņš reflektē par katra ģimenes locekļa fotogrāfijām, atceroties, kā viņi savulaik tika raksturoti un kāds nu ir viņu liktenis.
Mišels Šions par pirmās personas formu raksta –
par “es-balsi” to padara ne tikai vienskaitļa pirmās personas lietojums, bet arī tās pozicionējums – noteikta skaņas kvalitāte, veids, kā balss ieņem telpu, tuvības sajūta skatītājam
un īpašs paņēmiens, ar kura palīdzību tiek veicināta skatītāja identificēšanās, arī situācijās, kad runātājs paliek aizkadrā.[9] Gan jau minētā daudzskaitļa formas lietošana iepriekš aprakstītajās filmās, gan pāreja uz vienskaitļa formu “es” ar Franka balss skanējumu skatītāju pietuvina viņam kā autoram. Ar filmu Ebreju iela (1992) notiek pāreja no “mēs” formas uz “es” vēstījumā par ebreju likteņiem Rīgas geto, Frankam lietojot izteicienus “mani senči”, “es esmu” u. tml. Tas vienlaikus raksturo gan pāreju pie autoram individuāli svarīgas un viņa ģimeni tiešā veidā skārušas tēmas, gan arī izmaiņu kino sistēmas ietvarā un tehnoloģijā, jo filma uzņemta profesionālā video formātā (Betacam SP), Franks ir arī viens no filmas operatoriem Rīgas Videocentra producētajā darbā.
Filma Flashback (2002) toties ir Herca Franka paša dzīves pārskats, ko varam skatīties portretfilmu griezumā. Filmas nosaukums ļoti skaidri un tieši raksturo tās galveno tēmu – atskatīšanos atpakaļ uz personīgo un profesionālo dzīvi, filmām, ģimeni, saknēm un pārdomām. Elizabete Kouvija flešbeku raksturo, ka kino šis izteiksmes līdzeklis “pārkāpj dramatiskās, mimētiskās performances telplaika saskaņotību, laužot dieģētisko nepārtrauktā laika un telpas ilūziju un padarot redzamu kontrolējošu ‘stāstītāju’”.[10] Flashback kopumā ir pagātnes laika konstrukcija, kas tiek reflektēta no tagadnes skatpunkta un kurai ir skaidri izteikta vēstītāja klātbūtne – Franks pats stāsta par savu dzīvi skatītājiem.
Pašportrets kā vizuālās mākslas žanrs, kas veidojās Itālijā Renesanses laikā, saistās ar mākslinieka statusa nostiprināšanos, pakāpenisku personības izpēti, kas veidojās humānisma uzplaukuma laikā. Portreta un arī pašportreta funkcija bija piemiņas saglabāšana un sava veida nemirstības sasniegšana, taču tas vienlaikus bija arī veids, kā māksliniekiem strādāt bez pasūtītāja ierobežojumiem, brīvi no norādēm, un kalpoja kā pašizziņas forma, kas jaunu ekspresiju ieguva vēlāk ar fotogrāfijas rašanos.[11] Arī literāru pašportretu veidošanās signalizēja par attieksmes maiņu pret sevi un pašanalīzi, tos var uztvert kā autobiogrāfijas formu, kura skaidras naratīvas konstrukcijas vietā nereti izvēlas esejistisku pieeju. Šādos pašportretos notikumu hronoloģija tiek aizstāta ar intuitīvu notikumu savienošanu, dažādu laika posmu sajaukšanu, daudzveidīgu vēstījuma iztieksmes līdzekļu lietošanu.[12]
Hercs Franks filmas Flashback veidošanā arī izmanto šādu brīvu pieeju, no vienas tēmas un laika posma savā dzīvē brīvi pārplūstot citā. Iesākot filmu ar fotogrāfiju no savas darbistabas, uzrakstu ar filmas veltījumu visiem operatoriem, ar kuriem kopā strādāts, tad pārejot pie īsas epizodes no Augstākās tiesas, pēc kuras seko kadri no apšaudes Bastejkalnā un tālāk – Jura Podnieka sejas filmējums nedēļu pēc šiem notikumiem. Fonā skan pulksteņa tikšķi, īpaši uzsverot laiku kā filmas motīvu, un laiks arī savirknē kopā daudzslāņaino filmas vēstījumu par režisora dzīvi, ģimeni, kolēģiem, filmām, pārdomām, sirds operāciju.
Baltijas filmu veidotāji pašportreta žanram pievērsušies reti, un vēl retāk kāds savu dzīvi vēlējies atklāt tik padziļināti.
Kādā intervijā Franks teica, ka viņam neinteresētu runāt par to, kā filma uzņemta, bet gan par tās tēmu, jēgu, vērtību. Atskatoties ar laika distanci, būtu daudz jautājumu, kurus tomēr es vēlētos uzdot. Varbūt atbilde būtu tāda pati. Tagad ļaujamies interpretācijām.
Raksts sagatavots pēcdoktorantūras pētījuma projekta Baltic Documentary Cinema: Modalities and Challenges of First Person Filmmaking ietvaros. Projektu finansē Lietuvas Zinātnes padome (Lietuvos mokslo taryba (LMTLT)), līguma nr. S-PD-24-103.
