„„Itin viss ir brīnums,” tā saka Ēriks Romērs intervijā "Cahiers du Cinéma". Un šajā brīdī es saprotu, kādēļ mani tik ļoti fascinē šis režisors. Tādu attieksmi pret pasauli arī es gribu izjust,” tā sava pasaules kino vēstures eksāmena darba nobeigumā 2017. gada februārī rakstīja Latvijas Kultūras akadēmijas students Dāvids Keišs (11.08.1991.– 8.03.2017.).
Nododot eksāmena darbu, pavadvēstulē Dāvids atvainojās par kavējumu, jo esot pārcietis depresijas epizodi – smadzeņu traumas sekas: „Biju tādā stāvoklī, ka nekādas komunikācijas ar ārpasauli nespēju veikt. Tagad esmu puslīdz atguvies un sāku darīt darbus.”
Tomēr slimība izrādījās spēcīgāka, Dāvidam dzīve kļuva par smagu.
Austot drūmajam 18. marta rītam, Dāvida bēru dienai, sameklēju, manuprāt, teicamo rakstu, kurā redzamas gan Dāvida spējas, gan intereses – īpaši viņam patika franču kino, interesēja netriviāla māksla, dažādu parādību savstarpējas sakarības... Dāvida domas paliek kā daļa no apziņas universa.
Inga Pērkone
Ēriks Romērs – franču autorkino oriģinālais pārstāvis
Noslēguma darbs kursā „Pasaules kino vēsture”. Dāvids Keišs, Drāmas un teksta studijas BSP 3. kursa students, LKA Teātra un audiovizuālās mākslas katedra
Ēriks Romērs, īstajā vārdā Žans Moriss Šērers [1920-2010], ir viena no svarīgākajām un reizē mazāk pazīstamajām personībām Francijas 1950.-60. gadu kinokritikā, kino teorijā un kino veidošanā. Un popularitātes trūkums ir likumsakarīgs, jo viņam īpaši svarīgi bija slēpties aiz miglaina un nekonkrēta publiskā tēla, parakstīties ar dažādiem pseidonīmiem un uzturēt neziņu par viņa personīgo dzīvi. Viņš studēja filozofiju un teoloģiju, kas, šķiet, ir viens no iemesliem viņa filmu fokusam uz morāles tematikas apskatīšanu gan satura kontekstā, gan varoņu nemitīgās pašrefleksijās. Tas piešķir Romēra filmām tik raksturīgo teksta nozīmību un blīvumu. Sākumā strādājis par franču literatūras skolotāju, vēlāk par žurnālistu, publicējis vienu romānu pirms pievēršanās kinokritikai un vēlāk arī kino veidošanai.
Jaunā viļņa kamerkino
Pretēji tam, kā ierasts domāt, Francijas jaunā viļņa kritiķu paaudzes gaitas sākās nevis ar [1951. gadā dibināto žurnālu] Cahiers du cinéma, bet 1948. gadā ar Parīzes Latīņu kvartāla kinoklubā izveidoto izdevumu La gazette du cinéma. Romērs bija šī izdevuma radītājs un vēlāk savā pulkā uzņēma pavisam jaunos Žanu Liku Godāru, Žaku Rivetu un Aleksandru Astruku. Būdams vecākais un respektētākais no kritiķu grupas, viņš ir arī pirmais, kurš pāriet no filmu analīzes uz to veidošanu, jau 1950. gadā, vēl pirms Cahiers du cinema iznākšanas, uzņemot īsfilmu Journal d’un scélérat. Romēru varētu uzskatīt par visnoturīgāko franču kino jaunā viļņa pārstāvi, jo viņa filmas līdz pat pēdējai pieturas pie šīs kustības definētajiem principiem.
Ērika Romēra filmas ir izteikti atšķirīgas ne tikai no konvencionālajām kino veidošanas iestrādnēm, bet arī no viņa līdzgaitnieku, pārējo jaunā viļņa režisoru filmām.
Tās raksturo ļoti īpaša, reālajai dzīvei pietuvināta, sarunām bagāta un, ja tā var izteikties, dramaturģiski intraverta noskaņa. To veido Romēra tiekšanās maksimāli uzsvērt runātā teksta saturisko nozīmi. Viņš koncentrējas uz psiholoģiskām un antropoloģiskām niansēm, atklāj cilvēku raksturus caur detaļām, nevis ekstravertiem, skaļiem konfliktiem vai darbībai caurstrāvotu spriedzi. Mēdz teikt, ka Romēra filmas ir vispatiesākais franču kino iemiesojums – „viņa varoņi runā un runā, analizēdami savas attiecības un motivācijas, un bieži vien nekas īpašs nenotiek”. Dramatiska darbība ir minimāla, tā ir drīzāk intraverta un intelektuāli niansēta.
Par savu autorības stilu viņš pats teicis: „Es uzskatu, ka ainā ir daudz vairāk kinematogrāfiskuma un režijas, kad es lieku cilvēkiem sarunāties, nekā tad, ja es parādu kādu, kurš izvelk pistoli un tēlo Džeimsu Bondu. Lūk, mana specialitāte – ekranizēt valodu un tās enerģiju. Vārdi vienmēr būs svarīgāki nekā idejas.”
Savas daiļrades sakarā Romērs arī teicis, ka vienīgais, ko viņš darot, ir Bazēna domu sistematizēšana. Pieņemu, ka ar to domāts [franču kinokritiķa Andrē] Bazēna uzsvars uz kino nepieciešamību būt maksimāli realitātei pietuvinātai mākslas formai.
Romēra daiļradi, manuprāt, diezgan precīzi varētu raksturot, izveidojot jaunu vārdu – „kamerkino”, jo sajūta, viņa filmas uztverot, ir ļoti līdzīga tai, kādu rada kamerteātra izrādes skatīšanās. Režisors praktiski neizmanto tuvplānus kā naratīvu līdzekli, taču pats kadrs ir kā liels tuvplāns, kurā realitāte ir visnotaļ precīzi uztverama un rada pavisam autentiskas vides pieredzi. Tas, iespējams, rodas arī no fakta, ka Romērs tradicionāli filmē ar pavisam minimālu komandu, izmanto tikai dabīgu apgaismojumu, neatzīst montāžas trikus un attēla manipulācijas. Viņš necieš uzbāzīgu režiju un mākslinieka narcismu, kad filmā tiek likts uzsvars uz režijas efektiem, tā vietā, lai rūpīgi vērotu notiekošo; viņa unikālais autora rokraksts ir pilnīga atteikšanās no autoriskām manipulācijām. Tieši to viņam arī pārmet kritiķi – dramatiski un vizuāli ekspresīvu elementu neiekļaušanu savās filmās, saucot tās par monotonām un pārāk verbālām. Viss saturs ir cilvēciskajā saskarsmē un komunikācijā, bieži vien tieši noklusētajā vai nojaušamajā, kā jau tas mēdz būt reālajā dzīvē. Taču šis reālisms ir pietiekami specifisks, jo šai organiskajai diegēzes uzbūvei viscaur samanāmas iekodētas atsauces uz literatūras darbiem, tikai tik atvasinātas un neuzbāzīgas, ka bez īpaši uzmanīgas analīzes un vērības tiek viegli palaistas garām.
Tā kā Romēra saknes ir literatūrā, viņš uzskatīja, ka cilvēku sarunām jābūt bagātīgām un rafinētām, pretstatā citu autoru filmu stereotipiskajai leksikai.
Tāpēc viņa filmām ir īpatnēji literāra noskaņa, kas tai pašā laikā neizjauc reālisma sajūtu. Dialogi ir dabiski, taču, rūpīgi ieklausoties, var sajust, ka tie veido tādu kā ritmiski muzikālu kopumu. Arī varoņu iekšējie monologi papildina literāro noskaņu.
Morāles stāsti bez moralizēšanas
Morāles stāsti ir svarīgākā Ērika Romēra filmu sērija, kas sākotnēji radusies kā viņa paša rakstīts stāstu krājums. Pretēji tam, kā liek domāt nosaukums, neviens no stāstiem nav atklāti didaktisks vai moralizējošs. Stāstu rašanos spēcīgi ietekmējusi F.W. Mūrnava filma Saullēkts / Sunrise (1927). Tie ir aizraujoši inteliģenti stāsti par egocentriskiem, izteiksmīgiem un bieži vien muļķīgiem vīriešiem, kuri idealizē, noniecina, izseko un ilgojas pēc sievietēm, kam raksturīga neuzkrītoša inteliģence, pat ja tas neizpaužas ārējā uzvedībā. Saturiski Romēra filmas gandrīz vienmēr ir par tuvām cilvēku attiecībām, par jauniem cilvēkiem, kuri piedzīvo savstarpējo attiecību sarežģījumus, un parasti ietver kādu morālu dilemmu. Šeit gan vēlreiz jāuzsver – tas nenozīmē, ka filmas implicē kādu pamācību, bet gan to, ka varoņi ir izteikti centrēti uz pašapceri un rūpīgi analizē savas sajūtas, domas un darbības.
Morāles stāsti ir neapšaubāmi „pļāpīgas” filmas. Viss tiek pateikts, viss tiek atzīts, tas ir kaut kas diametrāli pretējs kino ierastajai spēlei ar nepateikto, ar noslēpumiem. Mīlas sakari tiek apzināti eksponēti, izjautāti un analizēti. Varētu likties, ka šāda uzbūve neatstāj vietu skatītāja personīgajai interpretācijai un tas kļūst par pasīvu vērotāju augstas raudzes sarunām, kuras ir pārāk skaidras, lai izraisītu interesantas pārdomas. Taču tieši šeit slēpjas Romēra ģenialitāte – patiesībā skatītājam ir jāpaceļas virs vārdiem. Lai interpretētu Romēru, ir jāuztver noklusētais aiz bagātīgajiem dialogiem un jāmēģina aptvert varoņu apslēptā patiesība.
Tikai tādēļ, ka personāžu teksti ir precīzi un daiļrunīgi noformulēti, nevajag domāt, ka viss tiek pateikts. Tas, ka varoņi ir pašanalīzes speciālisti, nekādā gadījumā nenozīmē, ka viņi ir godīgi.
Šo filmu smalkums rodams tai niansētajā robežšķirtnē starp izrunāto un patieso. Romēra spēks šajā gadījumā ir ilustrēt sešas dažādas variācijas, kurās pierādīts, cik grūti ir būt atklātam pašam pret sevi. Varoņi noslīcina savas šaubas ārkārtīgi racionālos dialogos un pēc tam mierina sevi talantīgi konstruētos iekšējos monologos. Ja saturu trivializē un rupji vienkāršo, tad visos stāstos shēma ir aptuveni līdzīga. Vīrietis iemīlējies vienā sievietē, negaidīti izjūt tieksmi pret kādu citu, piedzīvo ar viņu iekāres un noklusētām emocijām bagātu saskarsmi, taču beigās atgriežas pie pirmās. Tas var notikt arī pretējās dzimumu lomās.
Kā rakstījis slavenais kinokritiķis Rodžers Īberts, „Romērs fokusējas uz cilvēkiem daudz vairāk, nekā uz sižetiem, un apzinās, ka katra personība ir satriecoši unikāla, turpretī visi sižeti ir vairāk vai mazāk vienādi.” Līdzīgas sižetiskās struktūras izvēle filmas padara nevis vienveidīgas un identas, kā varētu domāt, bet tieši otrādi – rāda, cik daudz nianšu un stāstījuma variantu iespējams attīstīt par šo tematiku. Cilvēcisko sarežģījumu atklāšanai tiek piešķirta īpaša refleksiju dziļuma un daiļrunības kvalitāte.
Trīs pirmās
Pirmās divas filmas no šī cikla, La Boulangère de Monceau / Monso maizniece (1962) un La Carrière de Suzanne / Suzannas karjera (1963) ir pieticīgas, filmētas pavisam minimāla budžeta apstākļos, ko apliecina arī saīsināta metrāža un vienkāršais izpildījums. Filmā Monso maizniece ir stāsts par kādu jaunieti, kurš uz ielas ierauga „sava mūža sievieti”, taču pirmajā sarunā neizdodas viņu uzaicināt uz tikšanos. Viņš turpina regulāri atgriezties uz šīs ielas, lai satiktu meiteni, taču drīz vien viņa vairs nav atrodama. Turpinot bezmērķīgi staigāt pa ielu, viņš sāk apmeklēt vietējo maiznīcu un pirkt cepumus, rezultātā savaldzinādams tur strādājošo maiznieci. Dienā, kad viņš beidzot nolemj to aicināt uz randiņu, puisis pēkšņi atkal satiek meiteni, kuru sākotnēji meklēja. Pēc laiciņa viņi ir apprecējušies, un par maiznieci nekas vairs nav zināms.
Suzannas karjera stāsta par diviem draugiem, Bertrānu un Gijomu, kuri iepazīstas ar strādājošu studenti Suzannu. Viņa viegli pakļaujas bravūrīgā Gijoma centieniem savaldzināt, bet viņš drīz vien sāk pret meiteni izturēties rupji, līdz sāk pat izvairīties un, katru reizi satiekoties, uzvesties bezkaunīgi, taču Suzanna to akceptē. Cenšoties atgūt Gijoma uzmanību, viņa sāk tērēt savu naudu, izmaksājot Bertrānam. Taču viņš Suzannu neuzskata par intereses vērtu, un beigu beigās abi izputina Suzannu. Bertrāns sāk satikties ar ballītē iepazīto Suzannas draudzeni Sofiju.
Pēc ilgāka laika abi draugi sastop Suzannu, kura ir saderinājusies ar pieklājīgu un izskatīgu vīrieti. Bertrāns ir pārsteigts, jo uzskatījis Suzannu par nožēlojamu būtni, bet tagad iekšējā monologā saprot, ka nožēlojama bijusi nevis Suzanna, bet viņu bērnišķīgā uzvedība.
Trešā Romēra filma šajā ciklā, La collectionneuse / Kolekcionāre (1967), visizteiktāk sāk iezīmēt viņam raksturīgo stilu. Šeit filmas saturu veido pamatā tikai sarunas un aizkadra balsī paustas iekšējās pārdomas. Divi draugi ierodas tiem uzticētā Santropēzas vasarnīcā un atklāj, ka tur jau mitinās kāda jauna meitene, vārdā Haidē. Viņi ievēro, ka meitenei katru vakaru ir cits kavalieris, un sāk apspriest romantiskas frivolitātes tematiku un iepazīt šo meiteni, viņas viedokli un pasaules redzējumu.
Filmas norisē praktiski nav ārēju dramaturģisku notikumu, to bagātīgi piepilda varoņu savstarpējās sarunas, kuras apspriež notiekošo, parasti no tā atvasinot metafiziskas vai ar literatūru saistītas pārdomas. Viscaur dzirdami arī dienasgrāmatu atgādinoši galvenā varoņa monologi aizkadra balsī; tie filmai piešķir īpaši stāstniecisku noskaņu.
Sarunas zem lampas
Īpašas uzmanības vērta šajā ciklā ir Romēra zināmākā filma Ma nuit chez Maud / Mana nakts pie Modas (1969), ko varētu saukt par pašu raksturīgāko šī režisora specifiskā stila iemiesojumu, tā arī tikusi nominēta ASV kinoakadēmijas balvai Oskars. Kino teorētiķis, autoru teorijas radītājs Endrjū Serriss par šo filmu izteicies sekojoši: „Nav nekā kinematogrāfiskāka par notikumu, kurā vīrietis un sieviete pavada veselu nakti nomodā sarunādamies.”
Jauns inženieris, nesen atgriezies no ārzemēm, svētku mises laikā ievēro jaunu sievieti un nolemj, ka tā būs viņa sieva. Tad viņš sastop senu draugu, kurš uzaicina viņu uz Ziemassvētku vakariņām pie savas šķirtās draudzenes Modas. Vakars paiet garās diskusijās par laulībām, morāli, reliģiju un Paskāla filozofiju. Sākumā trijatā, beigu beigās Žans Luī un Moda paliek divatā. Visa nakts paiet, balansējot starp sirsnīgu atklātību un romantisku vilinājumu, taču platonisku attiecību robeža tā arī netiek pārkāpta.
Lai gan dialogu forma un saturs apzināti atsaucas uz literatūru, filozofiju un pat teoloģiju, šīs filmas saturs ir pilnīgs pretstats plakātiskajiem politiski metafiziskajiem izteikumiem, kādus var sastapt tālaika franču filmās. Romērs filmē īpašus dialogus, tādus, ko varētu nosaukt par „sarunu zem lampas”, jeb vienkārši kamerteātra izrādi. Taču viņš prot to izdarīt tādā veidā, ka rezultāts it nemaz neatgādina teātra izrādi. Dialogi sakņojas pavisam konkrētā realitātē un aptver to tik autentiskā veidā, ka to uztver arī skatītājs. Nav tik bieži iespējams ar nedalītu uzmanību, patiesā aizrautībā skatīties un klausīties, kā divi vai trīs cilvēki desmitiem minūšu garumā runā par filozofisko Paskāla derību ideju, marksismu vai sakramentiem. Romēra filmas raksturo harmoniska erudīcija, kas tiek panākta ar delikātu pieeju cilvēku saskarsmei, nenodalot „augstās matērijas” no reālās pasaules, emocijām un pārdomām, tajā pašā laikā izvairoties kaut ko režisoriski pārspīlēt vai sakāpināt, lai sasniegtu māksliniecisku efektu.
Patiesībā šeit jāmin Romēra talants jebkuras sarunas padarīt intelektuāli piesātinātas un aizraujošas. Nav svarīgi, vai tā ir Francijas dienvidos atvaļinājumu pavadoša donžuāna apsēstība ar vēlmi pieskarties jaunas meitenes celim, kas viņam simbolizē visus eksistences nepieejamos priekus (Le genou de Claire, 1970), vai precēta uzņēmēja pārdomas par sieviešu skaistumu un no tām izrietošs sakars ar mīļāko (L’amour, l’après-midi, 1972).
Patiešām, jebkuru Romēra filmu pārvēršot sinopsē, tā atstāj triviālu, pat banālu iespaidu. Taču viņa daiļrades patiesā vērtība ir smalki izstrādātajās dialogu detaļās, perfekti saskaņotajā ritmā un neizstāstāmajā noskaņā.
Literārās realitātes tehnoloģijas
Ja runā par autora teoriju, tad Romērs ir patiešām raksturīgs šīs paradigmas pārstāvis, viņa pieeja ļoti tieši iemieso Astruka tēzi par kameru-pildspalvu. Taču Romēra „rakstības” stils paliek uzticīgs īstajai pasaulei. Viņš uzskatīja, ka kino ir līdzeklis, kā likt cilvēkiem ieraudzīt pasaules skaistumu, taču nevis to izskaistinot vai jebkādā veidā manipulējot, bet caur kameras skatpunktu parādot tās neuzbāzīgo burvību. Romērs ir estēts, kurš vēro realitāti un cenšas to reproducēt bez izpušķošanas. Ainu, kuru cits režisors rādītu no 30 dažādiem leņķiem, Romērs uzfilmē vienā garā, nepārtrauktā sekvencē. Viņš apgalvo, ka kino ļauj apbrīnot realitātes tulkojumu un, pateicoties šim tulkojumam, apbrīnot realitāti pašu par sevi. Viņš ir režisors, kurš meklē skaistumu vienkāršībā. Tas sasaucas ar faktu, ka Romērs vienmēr darbojas ar minimālu filmēšanas grupu, tikai reālā vidē un ir kaislīgs „amatieriskās” 16mm filmas aizstāvis. Tajā pašā laikā viņš pievērš lielu uzmanību krāsu simbolismam, rūpīgi izvēloties filmas vēstījumam nepieciešamos akcentus. Tomēr viņa galvenā interese ir pēc iespējas pilnvērtīgāka varoņu psiholoģijas izpratne. Šī režisora filmās monologu un sarunu teksti spēlē tik lielu nozīmi tādēļ, ka tas visprecīzāk spēj atainot cilvēka apziņas procesus. Realitātē ir daudz vairāk šaubu, pārdomu un liekvārdības, nekā strupos, noslīpētos vienas rindas dialogos, kādus sava laika filmās bija pieradis redzēt Romērs.
“Tas, ko es gribētu darīt, ir – veidot filmas ar pilnīgi neredzamu kameru. Man patīk savās filmās rādīt lietas, kas šķietami atgrūžas no kinematogrāfiska apraksta, izpaust sajūtas, kuras nav filmējamas. Tāpēc tām jānotiek pirmajā personā. Varonis runā par sevi un izvērtē sevi. Es filmēju šo procesu. (..) Ir jāparāda tas, kas eksistē aiz uzvedības, kaut arī nav iespējams parādīt neko citu, kā tikai uzvedību.” Taču Romērs šo ieceri pārsvarā neīsteno, jo stiprā Balzaka daiļrades ietekme un vēlme detalizēti empātiski izjust katra varoņa zemapziņas procesus tomēr paģērē neitrālu skatpunktu.
Spēle ar klusumu
Darbā ar aktieriem Romērs karjeras gaitā izmantoja divas diametrāli pretējas taktikas. Sākotnēji pirms filmēšanām tika veikti neskaitāmi mēģinājumi, kuru rezultātā filmēšanas dienās viss notika ātri un operatīvi. Viņš uzskatīja, ka aktiera subjektīvais pienesums ir neatsverama vērtība, tādēļ centās sagatavot apstākļus tā, lai pēc iespējas kadri nebūtu jāpārfilmē vairākas reizes. Toties vēlāk režisors uzticējās aktieriem tik lielā mērā, ka veica filmēšanu praktiski improvizēti, filmas ideju tikai aptuveni ieskicējot un paļaujoties uz improvizētu darbību. Šādā manierē filmēta Venēcijas kinofestivālā apbalvotā Le rayon vert (1986). Turklāt bieži tiek izmantota arī vizuālā improvizācija, kas tiek atvasināta no autentiskās lokācijas rakstura un iespējām. Lai gan, ņemot vērā Romēra bagātīgās zināšanas kino teorijā un vēsturē, šķiet, šajā gadījumā apstiprinās pieņēmums, ka vislabākā improvizācija rodas tad, ja pirms tās ieguldīts nopietns un rūpīgs darbs.
Viņš arī pavadīja ļoti maz laika, montējot savas filmas, jo to uzņemšana notika ļoti precīzi un pat hronoloģiskā kārtībā. Kadros jūtama kaut arī neuzkrītoša, taču pozitīva gleznu kompozīcijas ietekme. Turklāt, kaut arī Romēra režija ir pietiekami vienkārša, dažos gadījumos pat kritizēta un saukta par amatierisku, viņš izcili pamanās darboties ar neuzkrītošiem paņēmieniem. Piemēram, kad varonis runā, skatītājs bieži vien redz nevis viņu pašu, bet gan to, kā šo tekstu uztver tā adresāts. Ievērības vērta ir arī virtuozā spēle ar klusumu, kas liek šīs filmas pieredzēt tieši tādas pašas kā dzīvi. Apmulsumi un klusuma pauzes sarunu gaitā, kaut arī ienes griezīgu disonansi filmas kompozīcijā, taču rada ļoti atpazīstamu patiesas sarunas sajūtu.
Noklusētais runā tikpat spēcīgi kā pateiktais. Taču ne tikai noklusētais. Romērs var rādīt veselas 10 minūtes pilnīgi bez varoņu replikām vai ekstradiegētiskām skaņām. Galu galā šī režisora lielākais talants ir spēja radīt atmosfēru, kas ir neticami tuva realitātei, taču nepazaudējot kino sniegto iespēju parādīt pasauli poētiski simpātiskā gaismā. Patiesībā šo režisoru var saukt par īstu „auteur” ne tikai tādēļ, ka viņš ļoti tieši īsteno jaunā viļņa „caméra-stylo” jeb kameras kā pildspalvas principu. Romērs darbojas kā cilvēks-orķestris, kurš spējīgs pārzināt visu filmēšanas laukumā, ieskaitot sagatavošanos, mūzikas izveidi, zīmējumus, pat atsauces uz arhitektūras plāniem un skicēm.
Lēni žūst krāsa
Pasaules kino ilgu laiku pastāvējusi tendence pieminēt Romēra filmas katrā gadījumā, kad darbība nesaistās ar sprāgstošām ugunsbumbām vai asinskāriem vampīriem.
[Artura Penna] 1975. gada filmā Night moves Džīna Hekmena varonis saka „Es reiz redzēju Romēra filmu. Tas bija apmēram kā vērot krāsu lēnām žūstam.”
Tomēr ir grūti neredzēt šī mākslinieka ietekmi uz mūsdienu kino. Analītiski vīrieši, gudras un delikātas meitenes, bagātīgi dialogi par mīlestību, morāli vai mākslu, neprofesionāli aktieri un maiga ironija ir tikai dažas no lietām, kas atbalsojas filmās joprojām. Varētu pat teikt, ka Romēra filmas radījušas sava veida kino stilu. Šis režisors pēta visiem atpazīstamas situācijas ar neuzbāzīgu sirsnību, atvērtību pret vizuālu skaistumu un reizēm pat cilvēcīgu „saspensu”, kas uzrāda viņa mīlestību pret Hičkoku. Romērs mīl savās filmās apstiprināt laimīgu sakritību eksistenci un tieši tādu pašu esot meklējis arī savā darbā pie filmu veidošanas. Viņš rada sava veida reveransu ikdienišķās dzīves maģijai.
„Itin viss ir brīnums,” tā saka Ēriks Romērs intervijā Cahiers du cinéma.
Un šajā brīdī es saprotu, kādēļ mani tik ļoti fascinē šis režisors. Tādu attieksmi pret pasauli arī es gribu izjust. Un viņa filmas man to māca.
Izmantotā literatūra un avoti:
# - The Films of Eric Rohmer: French New Wave to Old Master, ed. Anderst, Leah. Palgrave Macmillan US, 2014.
# - Izdevums Libération, 17. marts, 2004.
# - Rohmer, Éric. Le Goût de la beauté. Paris, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004.
# - Bazin, André. Qu’est-ce que le cinéma ?. Paris, Éditions du Cerf/Corlet, 2008.
# - Ebert, Roger. The great movies II. Crown/Archetype, 2008.
# - Cardullo Bert. Interviews with Eric Rohmer, Andrews UK Limited, 2014.
# - Jordá, J., Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer: cine de poesía contra cine de prosa. Anagrama, 1970.
# - Sarris, Andrew. Notes on Auteur Theory. 1962.
