Latvijas kino atjaunotne nesākās 2018. gadā ar Simtgades filmu programmas pirmizrādēm. Tā sākās agrāk. Ja vēlamies atrast atskaites punktu, varbūt tas ir 2016. gads, kad uz ekrāniem iznāca vesela rinda filmu, kas iepunktēja Latvijas kino vispārējās kvalitātes celšanos, un tas sakrita ar Latvijas filmu pagriezienu kinoskatītāja virzienā. Plānoti vai nejauši, bet turpmāko notikumu kopums ļauj par desmit gadiem kopš 2016 runāt kā par kvalitatīvi jaunu fāzi Latvijas kino nozares attīstībā.
Bet jāsāk ir ar 90. gadiem.
Socioloģe Daina Stukuls-Eglīte kā vadošo elementu sociālajām pārmaiņām Latvijā 90. gados uzskata cilvēku vēlmi atgriezties pie normālības. Normālstadija, pēc kuras tiekties, – tā varēja būt gan Latvija starp abiem pasaules kariem, gan laikmetīgā Eiropa.[1] Arī atjaunotās Latvijas filmu nozarei jaunā normālība bija jārada, pārvarot radikālo lūzumu ražošanas sistēmā, valsts atbalsta apjoma maiņā utt., iemācoties strādāt mūsdienīgās Eiropas kinoindustrijas ietvaros.[2] Tas bija darbietilpīgs un laikietilpīgs process. Šajā faktiem un skaitļiem bagātajā publikācijā mēģināšu pierādīt, kāpēc pēdējos desmit gadus var uzskatīt par normālību, kad Latvijas filmu nozare visos tās sektoros ir funkcionējoša industrija laikmetīgās Eiropas kinoindustrijas darbības nosacījumu apstākļos.
Veidojot atjaunotās Latvijas Republikas kino periodizāciju, filmas un tādi pagrieziena punkti kā finansējuma pieaugums vai krass samazinājums ir jāskata kontekstā ar paaudzēm, kuras tobrīd ir aktīvi iesaistītas filmu ražošanas procesā. Tieši konkrētu režisoru karjeru posmu iezīmēšana, kopā ar kino un kultūrpolitikas un juridiskā rāmējuma aptveršanu un kinoskatītāju auditorijas analīzi piešķir loģiku historiogrāfijas nogriežņiem. Finansiālo resursu ziņā tik ļoti ietilpīgai mākslai kā kino arī estētiskās izvēles ir jāvērtē kopskatā ar tobrīd esošajām materiālajām iespējām (izprotot to visplašākajā nozīmē).
Vienlaikus jāatgādina, ka nav vienas kino vēstures – tās var būt daudzas.[3] Viss atkarīgs no tā, ko pētnieks izvirza savas uzmanības centrā. Variantu ir ļoti daudz – filmas materialitāte, estētiskie uzstādījumi, kino veidotie diskursi, filmu nozares un tās darbinieku sociālā vēsture, audiovizuālajos darbos ietvertā reprezentācija, nozares politika, jomu veidojošo institūciju vēsture, kino recepcija, kinoteātru vēsture un citi, turklāt secinājumi par vienu jomu var konfliktēt ar atklājumiem citā. Visu neaptveršu, bet mēģināšu ieskicēt.
Ja pieņemam, ka Latvijas kino Otrā atjaunotne sākās 2016. gadā (par to būs runa raksta otrajā daļā), tad
iepriekšējie Latvijas kino attīstības periodi kopš 1990. gada izkārtojas šādi.
# 1990–1997. Mans atskaites punkts ir 1990. gada aprīlis, kad, sekojot kinoražošanas pārkārtošanai visā Padomju Savienībā, tika restrukturēta arī Rīgas kinostudija, atlaižot radošajās profesijās nodarbinātos un nodibinot sešas neatkarīgas filmu studijas. Tas nebija vienlaidus periods – līdz 1992. gadam RKS vēl turpināja veidot Maskavas Centrālās Televīzijas pasūtītās filmas, bet no 1992.–1996. gadam valdīja visdziļākā izmisuma posms. Nozares finansējums bija ārkārtīgi simbolisks, taču kinoveidotāji turpināja rakstīt projektus un iesniegt tos NKC konkursos. Tāpēc šo periodu precīzāk būtu saukt par „nerealizēto filmu periodu” jeb, kino teorētiķes Džeinas M. Geinas vārdiem runājot, šajā laikposmā vadošais bija condition of nonexistence[4].
Jāatgādina gan par kino historiogrāfijas īpatnību, kas liek kinovēstures sasniegumu standartainu zīmēt, vadoties tikai no spēlfilmām, lai gan, piemēram, Latvijā šajā periodā interesantāka bija animācijas attīstība – studijai Dauka tieši laikposms no 1990.–1995. gadam izrādās visveiksmīgākais. 1991. gadā pirmizrāda pirmo Latvijas zīmētās animācijas pilnmetrāžu Ness un Nesija (rež. Ansis Bērziņš, Roze Stiebra), kas tapusi vēl par PSRS līdzekļiem, bet jau 1992. gadā Daukai bija izdevies gūt Bankas Baltija finansiālo atbalstu. Šajā gadā studijā strādāja 113 cilvēki (tobrīd nosaukums Dauka apvienoja gan leļļu filmas, gan zīmēto animāciju), un tā pirmizrādīja īsfilmas ar kopējo ekrāna laiku 57 minūtes. Bet 1993. gadā Dauka pirmizrāda savu otro pilnnmetrāžas animāciju Kaķīša dzirnavas (rež. Roze Stiebra), kas tapa ar valsts finansiālo atbalstu.[5]
# 1997– 2008. Latvijas kino Pirmā atjaunotne. Konstants, kaut neliels, finansējuma pieaugums nozarei kopš atbalsta piešķiršanas Jāņa Streiča melodrāmai Likteņdzirnas (1997), kuru uzskata par Latvijas kino Pirmās atjaunotnes starta punktu. Taču Likteņdzirnu filmēšana bija arī lūzuma punkts, kas uzrādīja, ka sākas kinodarbinieku nomaiņa. Piemēram, filmu direktore Sarma Matveka, kura strādāja Rīgas kinostudijā no 1978. gada, uzsver: “Es pēc Likteņdzirnām vairs negribēju pie filmām strādāt. Tur uz laukuma bija daudz nepazīstamu cilvēku, tie vairs nebija mani cilvēki, nebija vairs draugu sajūtas. Sapratu, ka viss tas stabilais un jaukais, mans laiks kino ir pagātne.“[6]
Varbūt simboliski, ka 2008. gada 10. aprīlī pirmizrādīja Jāņa Norda (1983) ļoti spēcīgo debijas spēlfilmu Amatieris – viņš ir tas savas paaudzes režisors, kura kinokarjeras augstākie punkti sakrīt ar nākamo periodu.
# 2009– 2015. Atgūšanās periods pēc 2008. gada ekonomiskās krīzes, kad filmu nozares finansējums tika radikāli samazināts; šo laiku raksturo atsevišķi veiksmīgi kinodarbi un kultūrpolitikas lēmumi. Pie svarīgākajiem pagrieziena punktiem pieder Rīgas Filmu fonda iedibināšana 2010. gadā, lai piesaistītu starptautiskus servisa projektus vietējo kino darbinieku nodarbinātības nodrošināšanai, arī līdzīga finanšu atbalsta instrumenta ieviešana Nacionālajā Kino centrā 2013. gadā.
Jāizceļ Signes Baumanes pilnmetrāžas animācijas debija Akmeņi manās kabatās (2014), kura izrādīta vairāk nekā 130 kinofestivālos, ieguva Karlovi Varu kinofestivāla FIPRESCI žūrijas balvu un nostiprināja Baumanes prestižu starptautiskajā vidē kā vienai no Latvijas vadošajām animācijas režisorēm.
Savukārt Jāņa Norda otrā spēlfilma Mammu, es tevi mīlu (2013) ieguva Berlīnes starptautiskā kinofestivāla konkursa Generation K Plus starptautiskās žūrijas galveno balvu. Nords bija arī scenārija autors Gata Šmita virtuozajai komēdijai Seržanta Lapiņa atgriešanās (2013), kuras tam laikam ievērojamie panākumi kinoteātros, kā uzskata Dita Rietuma, kalpoja par liecību, ka Latvijas skatītāju var ieinteresēt arī filma, kas nav veltīta vēstures tēmai.[7]
Šajā periodā pirmizrādītās spēlfilmas Rūdolfa mantojums (rež. Jānis Streičs, 2010) un Sapņu komanda 1935 (rež. Aigars Grauba, 2012) pieder pie atjaunotās valsts perioda visapmeklētākajiem kino darbiem. Atzīstamu starptautisko rezonansi piedzīvoja Ivara Zviedra Dokumentālists (2012), kuru demonstrēja veselā virknē ievērojamu dokumentārā kino festivālu; šī bija viena no pirmajām Latvijas dokumentārajām filmām, kam bija starptautisks izplatīšanas aģents, un tā katapultēja Ivaru Zviedri starptautiski zināma kinorežisora statusā.
Versijas par pagrieziena punktu
Manuprāt, 2016. gadā Latvijas filmu nozarē pozitīvu parādību kopums tā sabiezēja, lai varētu to ņemt par atskaites punktu jaunam nogrieznim, turklāt dažādas ap to laiku uzsāktas parādības turpmākajā desmitgadē attīstījās kā mūsdienīgas kinosistēmas neatņemama sastāvdaļa. Dita Rietuma gan par sākumu Latvijas kino pakāpeniskai atjaunotnei uzskata 2014. gadu, jo tad startēja atbalsta programma Latvijas filmas Latvijas simtgadei un šo darbu uzņemšanas nodrošināšanai pakāpeniski tika palielināts finansējums nozarei[8]; pīķis valsts atbalsta statistikā kino nozarei ir 2017. gadā, kad notika finansiāli visietilpīgākais darbs pie Simtgades filmu veidošanas. Tādējādi te iezīmējas arī divi atšķirīgi skatpunkti vēstures rakstniecībai – publiski redzamais pret nozares iekšienē strādājošo zināšanām. Bet arī tā ir kino historiogrāfijas konvencija – vēsturi rakstīt, vadoties no filmu pirmizrāžu datumiem.
Īsa 2016. kinogada hronoloģija:
# – 21. janvārī pirmizrādi piedzīvo režisora Dāvja Sīmaņa (1980) debija pilnmetrāžas spēlfilmas formātā Pelnu sanatorija, kas apstiprina Sīmaņa dokumentārajos darbos redzēto – jaunākajā režisoru paaudzē nostiprinās autors ar izteiktu rokrakstu. Filma saņēmusi galveno balvu kinofestivālā Go East (Vācija), kas veltīts Centrālās un Austrumeiropas kinematogrāfijai.
# – 14. februārī Berlīnes starptautiskajā kinofestivālā pirmizrāda Renāra Vimbas (1975) pilnmetrāžas spēlfilmas debiju Es esmu šeit. Filma iegūst vienu no festivāla galvenajām balvām – Kristāla lāci.
# – spēlfilmas Melānijas hronika pirmizrāde 11. novembrī apliecina, ka pēc desmit gadu pauzes, kura pavadīta ar dokumentāro kino, teātra un operas izrāžu režiju, pie regulāras spēlfilmu veidošanas atgriežas Viesturs Kairišs (1971). Filmu, kura apstiprina Kairišu kā vienu no visizteiktākajiem Latvijas autorkino pārstāvjiem, kinoteātros noskatās vairāk nekā 80 tūkstoši skatītāju.
# – 7. decembrī pirmizrāda Andreja Ēķa (1964) erotisko komēdiju Svingeri, kas, kā tagad zinām, izrādījās ārkārtīgi veiksmīgas franšīzes sākums (tapušas jau astoņas versijas dažādās valstīs) un arī ir veids, kā Latvija atstājusi pēdas starptautiskajā kinobiznesā. Svingerus Latvijā 2016. gadā paspēj noskatīties apmēram 50 000 interesentu, nākamajā gadā vēl tikpat daudz, tādējādi šī ir viena no filmām, kas kopā ar Melānijas hroniku un citiem 2016. gada darbiem veido pagrieziena punktu – kopš tā laika kinoskatītāju skaits Latvijas filmām tikai pieaug (šo līkni gan izjauc pandēmija). 2016. gadā ar 185 000 skatītājiem Latvijas filmu apmeklējums kinoteātros bija augstākais kopš 90. gadu sākuma[9].
# – 2016. gadā savu diplomdarba filmu Vienu biļeti, lūdzu! Ņujorkas universitātes Tiša skolā izveido Matīss Kaža (1995). Šo faktu var vērtēt kā nejaušu sakritību, taču tagad zinām, ka tas iezīmē spēcīgas jaunās paaudzes ienākšanu nozarē.
# – 2016. gadā Latvijas Televīzija izsludināja konkursu viena kvalitatīvi augstvērtīga TV seriāla ražošanai par godu Latvijas simtgadei. Konkursā iesniegto projektu konkurencē uzvarēja daudzsēriju filma Sarkanais mežs, kas dažādu faktoru rezultātā pirmizrādi piedzīvoja 2019. gada martā. Šis notikums aizsāka augstvērtīgu daudzsēriju filmu ražošanu Latvijā 21. gadsimtā.
# – Kopš 2016. gada Latvijas skatītājiem pieejama globālā straumēšanas platforma Netflix, attīstot izpratni par straumēšanas pakalpojumiem un ieradumu patērēt kino daudz vairāk, nekā tas iespējams, tikai apmeklējot kinoteātri.
# – 2016. gada jūlijā startēja Latvijas Nacionālā arhīva Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīva internetvietne redzidzirdilatviju.lv, padarot interesentiem pieejamus kino, video- un audio- dokumentus no Latvijas vēstures. (Nacionālā Kino centra portāls filmas.lv jau 2015. gada augustā sāka piedāvāt iespēju visā Latvijā (ne tikai bibliotēkās, kā līdz tam) skatīties gan Latvijas kino klasiku, gan mūsdienu darbus.)
Citi aspekti, kas raksturo jauno normālību
Viens no faktoriem, kas ir Latvijas filmu nozares pēdējās desmitgades veiksmju pamatā, ir meklējams ne tikai finansējuma pieaugumā, bet arī tās piedzīvotajā attīstībā kā ekosistēmai, kur dažādi nozares sektori mijiedarbojas cits ar citu. Ap 2016. gadu vai īsi pēc tam pozitīvas pārmaiņas ir piedzīvojuši vairāki segmenti, kas savukārt labvēlīgi ietekmē citas ekosistēmas daļas.[10] Tas jo īpaši svarīgi mazām kinoindustrijām, kur tikai nacionālo filmu ražošana nevar nodrošināt kinoprofesionāļu kvalifikācijas uzturēšanu un regulārus ienākumus visa gada garumā.[11]
Te būtiska loma ir producentu profesionālo spēju un pieredzes attīstīšanai, gan veidojot nacionālās filmas (tostarp kā starptautiskus mažoritāros kopražojumus), gan aktīvi piedaloties mazākuma kopražojumos ar citām valstīm. Šai attīstības līnijai izšķirošas bija 2017. gadā pieņemtās izmaiņas Eiropas Padomes Konvencijā par kino kopražojumiem, Latvija tai pievienojās 2019. gadā. Iepriekšējā Konvencijas versijā ietvertie nosacījumi tādas valstis kā Latviju – tā sauktās mazas kapacitātes kino industrijas – nostādīja sliktākā situācijā nekā kino lielvalstis.[12] Mazajām kinoindustrijām labvēlīgāku Konvencijas nosacījumu ieviešana veicināja arī to, ka Latvijas projektiem ir lielākas izredzes iegūt Eurimages fonda atbalstu.[13] Gan minoritārie, gan mažoriotārie kopražojumi tiek atzīti par nacionālām filmām; cita starpā, šāda prakse palīdz finansēt kinorežisoru iecerētos projektus un palielinās filmu izplatīšanas ģeogrāfija, tīri statistiski palielinās arī valstī uzņemto filmu skaits.
Zīmējot Latvijas kino ekosistēmu, būtiska loma kinoprofesionāļu nodarbinātības nodrošināšanai visa gada garumā ir arī regulārajiem servisa projektiem (un to skaita un apjoma pieaugumam).
Kā būtisks ekosistēmas strukturālais elements jāatzīmē Latvijas Kultūras akadēmija, kas regulāri nodrošina nozari ar jauniem profesionāļiem, turklāt 2017. gadā dibināta LKA Nacionālā Filmu skola. Piemēram, lielākā daļa no Simtgades filmu uzņemšanas laukumos nodarbinātajiem bija LKA absolventi, pat ja ne vienmēr strādāja tajā profesijā, kuru bija apguvuši izglītības iestādē.[14]
Interesantā kārtā tad, kad sāka pieaugt filmu ražošanai pieejamais finansējums un dienaskārtībā parādījās gan Simtgades filmas, gan augstvērtīgas daudzsēriju filmas, pie kinoveidošanas varēja atgriezties arī tie pirmo LKA kino un TV režijas kursu absolventi, kuri salīdzinoši sauso periodu (lasi – 21. gs. pirmo desmitgadi) pārlaida, turpinot attīstīt savas profesionālās prasmes un ikdienā veidojot pasūtījuma filmas, reklāmas vai TV raidījumus (tātad formātus, kurus tradicionāli kinovēsture ignorē), – Kristīne Želve, Anna Viduleja, Andis Mizišs. Savukārt tie režisori, kuri 21. gs. pirmajā desmitgadē debitēja ar pilnmetrāžas spēlfilmām (Aiks Karapetjans, Dāvis Sīmanis, Jānis Nords), otrajā desmitgadē no kucēna perioda iegāja savas profesionālās varēšanas nākamajā posmā; viņiem pievienojusies ļoti spēcīga jaunāku kinorežisoru paaudze (Alise Zariņa, Armands Začs, Marta Elīna Martinsone, Liene Linde, Elza Gauja) un uz pēdām jau min topošā daudzsološā debitante Anna Ansone. Tāpat strādāt turpina arī vispieredzējušākie kinorežisori – no Lailas Pakalniņas (1962) un Dzintras Gekas (1950) līdz pat vairāk nekā deviņdesmit gadus vecajam Ivaram Seleckim. Visdažādākā vecuma un dzimtes piederības autori nodrošina arī visplašāko saturisko tēmu, skatpunktu un estētisko izvēļu noklājumu.
Ar laika distanci redzams, ka
Covid-19 pandēmijai, lai gan tā radīja pārrāvumu kinoteātru apmeklējumā, bija nozares procesu normalizēšanas efekts,
jo tā sagādāja iespēju piesaistīt filmu ražošanai ārpuskārtas finansējumu un, atšķirībā no daudzām citām valstīm, Latvijā lokdaunu laikā filmu uzņemšana bija atļauta. Cita starpā, vispirms Covid-19 krīzes risināšanai 2020. gadā tika izveidota atbalsta programma divu daudzsēriju filmu izveidei, bet 2022. gadā, lai nozare vieglāk pārvarētu pandēmijas izraisītās negatīvās sekas, radās iespēja piesaistīt papildus finansējumu no Eiropas fonda ERAF REACT-EU; rezultātā tapa vēl četri augstvērtīgi seriāli un piecas pilnmetrāžas filmas. Tas nozīmēja regulāru iespēju strādāt aizvien lielākam kino darbinieku skaitam, bet kinorežisoriem tā bija iespēja salīdzinoši īsākā laika periodā attīstīt savas filmogrāfijas.
Jāpiebilst, ka Covid-19 izraisītajai krīzei filmu izrādīšanā bija pozitīvs iespaids uz režisora Ginta Zilbaloža karjeru – pandēmijas laikā Holivudas lielās studijas atlika savu lielfilmu izlaišanu kinoteātros, un daudzu valstu kinorepertuārā atradās vieta tik neparastam darbam kā Zilbaloža debijai Projām (2019), kas kļuva par svarīgu ceļa stabiņu šī režisora atpazīstamībai.
Pandēmija nāca par labu arī filmu nozares teorētiskajai darbībai – tā radīja iespēju piesaistīt finansējumu, lai autorkolektīvs izstrādātu kopš 1990. gada pirmo fundamentālo pētījumu Latvijas kinomāksla. Jaunie laiki. 1990–2020 (zinātniskās redaktores Inga Pērkone un Dita Rietuma).
Neatņemama jaunā Latvijas kino normālstāvokļa sastāvdaļa ir audiovizuālā satura patēriņš dažādos straumēšanas servisos, arī straumēšanas platformu iesaiste filmu un seriālu finansēšanā, tādējādi izmainot kinodarbu dzīves ciklu. Piemēram, saskaņā ar NKC datiem 2023. gadā Latvijas filmas, kas tapušas laikposmā no 2019.–2023. gadam un atbalstītas ar valsts budžeta līdzekļiem, Latvijā reģistrētajos TV kanālos un straumēšanas platformās noskatījušies vairāk nekā divpadsmit miljoni (!) skatītāju, taču tikai 165 055 skatītāji apmeklēja šādu filmu seansus kinoteātros. Lielākā daļa publikas Latvijā ražotu saturu vislabprātāk skatās lineārajā TV, jo īpaši Latvijas Televīzijā, tikmēr straumēšanas platformās īpaši populārs ir dokumentārais kino.[15]
Savu daļa kino nozares ekosistēmas procesos ir arī portālam Kino Raksti, kas 2015. gada oktobrī startēja digitālā formātā,
turpinot drukāta izdevuma veidolā pavadītos gadus (kopš 2000). Izrādījās, ka šādi var ātrāk reaģēt uz jomas procesiem, tai skaitā apmierinot lasītāju interesi par jaunāko Latvijas filmu un seriālu recenzijām atbilstoši to dzīves ciklam izrādīšanas vietās – vispirms kinoteātros, bet pēc tam straumēšanas platformās un ķēdes beigās – Latvijas Televīzijā. 2019. gada sākumā portāls piedzīvoja arī VKKF finansiālā atbalsta pieaugumu, kas radīja iespēju to pārstrukturēt un veidoja materiālo nodrošinājumu, lai varētu piesaistīt aizvien plašāku autoru loku.
Desmit gadi tiešsaistē ir pierādījuši, ka visvairāk lasa to, ko visvairāk skatās, tāpēc portāla apmeklējumu skaits ir cieši saistīts ar aktuālo Latvijas kino piedāvājumu. Jāizceļ trīs gadi, kad portāls piedzīvoja vislielāko lasītāju atsaucību – 2018. gadā, kad uz ekrāniem iznāca Simtgades filmas; 2020. – pandēmijas – gadā, kad visi daudz vairāk laika, nekā ierasts, pavadīja digitālajā vidē; kā arī 2024. gadā, kad pirmizrādīja veselu rindu filmu (Straume, Pastkarte no Romas u. c.) un augstas kvalitātes seriālu (Pansija pilī, Dumpis, Padomju džinsi), kas izraisīja lielu skatītāju / lasītāju interesi. Līdzās finansējumam, arī kinokritikai, lai tā uzplauktu, ir nepieciešams liels un daudzveidīgs nacionālo filmu klāsts, kuras analizējot, var attīstīt kino teorētisko domu latviešu valodā un tieši par Latvijas kino. Sistēmiskais priekšnosacījums tam ir regulāra kinokritiķu/ audiovizuālās mākslas speciālistu sagatavošana Latvijas Kultūras akadēmijā kopš 1998. gada. Jo katrs kritiķis raksta savai paaudzei, un Latvijas kino publicistikā, tai skaitā Kino Rakstos, ir iespējams atrast visu paaudžu kinokritiķu viedokļus.
Noslēguma piezīmes
Domājot par laikmetiem, kad vēl Latvijas kino vēsturē varētu būt pastāvējusi normālība, skatiens jāvērš uz Latviju starp abiem pasaules kariem, taču neņemšos spriest, ciktāl šo posmu varētu uzskatīt par normālstāvokli sava laikmeta ietvaros, jo neesmu specializējusies uz attiecīgā perioda izpēti.
Par Latvijas kino klasisko periodu kinozinātniece Inga Pērkone uzskata laiku no 1960. gada vidus līdz 1989. gadam, kas sakrita ar Rīgas kinostudijas darbību padomju okupācijas periodā.[16] Taču padomju perioda kino sistēma ietvēra ne tikai pēc Holivudas studiju principiem funkcionējošu industriju un stabilu finansējumu, bet arī cenzūru un padomju ideoloģijas izplatīšanu kā noteicošo filmu veiksmes aspektu[17], tāpēc šo posmu, manuprāt, par Latvijas kino normālstāvokli uzskatīt nevar. Latvijas filmu nozarei normālība bija jārada pēc valsts neatkarības atgūšanas brīvā valstī.
Iespējams, ka visu pasaules ievērojamāko kinobalvu birums Ginta Zilbaloža filmai Straume ir kāda nogriežņa beigas un cita sākums.
Piemēram, varētu izteikt versiju, ka pelēkā kaķa radītā atpazīstamība visai Latvijas animācijas tradīcijai, tāpat arī aizvien lielākais atbalsts ārzemju filmu servisa projektiem un kopražojumu prakse varbūt ļaus Latvijai pārvirzīties no mazas un perifēras kino industrijas semiperifērijas virzienā. (Perifērija ir attīstības valstis, kas ir tikai lokāli kultūras radīšanas centri, bet semiperifērijas tiek definētas kā augoši kultūras ražošanas centri[18]).
Protams, Gints Zilbalodis nav tikai animators, viņš ir arī netipisks talants, un netipiskie gadījumi nav sistēmiska parādība. Sistēma tos var tikai atbalstīt – ar finansējumu u. c. talanta attīstīšanai, ar rīkiem, kas nepieciešami filmu redzamības palielināšanai.
Un, protams, nekad nekas nav ideāli – valsts finansiālais atbalsts filmu nozarei Latvijā ir zemākais starp Baltijas valstīm, tāpat ir izveidojies disbalanss starp atalgojuma iespējām, ko var piedāvāt ārzemju filmu servisa projekti ar ievērojami lielākiem budžetiem, un salīdzinoši pieticīgajiem nacionālo filmu budžetiem, jo valsts finansiālais atbalsts ir tāds, kāds ir, un tas rada dažādus negatīvus efektus, kas atsaucas uz kino jomas darbinieku labklājību.[19]
Tāpat varētu pieminēt, ka, lai gan kino industrijā visaugstāk vērtē debijas pilnmetrāžas un varbūt vēl otrās filmas – starptautiskie festivāli dzenas galvenokārt pēc tām, cerot atklāt jaunus talantus –, taču arī kinorežisori savu amatu apgūst ar laiku. Ja vien tu neesi Ksavjē Dolans vai Gints Zilbalodis, visiem pārējiem izcilākās filmas filmogrāfijā parādās, sākot ar piekto, sesto vai septīto kārtas numuru. Tādējādi laikmetīgajā kino industrijā iebūvētais eidžisms un ļoti ilgais filmu tapšanas laiks (trīs līdz pieci gadi) patiesībā attālina iespējamību, ka kinorežisori sasniegs savu profesionālo spēju visaugstāko pakāpi.
Pie negatīvajām iezīmēm jāmin arī zināma filmu veidotāju pielāgošanās skatītāju gaumei, veidojot salīdzinoši daudz vēsturisko filmu. Paradoksālā kārtā, šie problemātiskie aspekti mūs arī satuvina ar citām perifērām un semiperifērām Eiropas kino industrijām.
No 1994. gada (kad Latvijā netika uzņemta neviena pilnmetrāžas spēlfilma) un 1995. gada (kad uz ekrāniem iznāca tikai Aivara Freimaņa Ligzda, vienīgais spēles kino darbs, ko valsts bija finansējusi divu gadu garumā) līdz ASV Kinoakadēmijas zelta vīriņam, ko izcīnīja Straume, ir notikusi Latvijas filmu nozares attīstība, ko ar prieku var stāstīt kā brīnumpasaku. Vai arī varam svinēt – ne tikai vienu filmu un tai piešķirtās balvas, bet gan veselus (vismaz) desmit gadus Latvijas kino ekosistēmas normālības.
