B. Rūbija Riča: kinokritikas kaujinieciskā enerģija

Amerikāņu kinokritiķe, teorētiķe un kuratore, akadēmiskā kinožurnāla "Film Quarterly" galvenā redaktore B. Rūbija Riča ir viena no pasaules kino domas vadošajām figūrām un jau gandrīz piecdesmit gadus ar savām publikācijām regulāri ievieš jaunus jēdzienus kinokritikā. Mēs virtuāli satikāmies Berlīnes Kritiķu nedēļā ("Woche der Kritik"), kas notika paralēli Berlīnes starptautiskajam kinofestivālam; Rūbija tur uzstājās ar referātu par kinokritiku kā aktīvista pozīciju.

Elīna Reitere: - Izdevumā Film Quarterly, kuru jūs vadāt kopš 2014. gada, tāpat arī savā mājaslapā jūs sakāt, ka analizējat vizuālo kultūru no dažādiem skatupunktiem, runājat par dažādību saistībā ar vecumu, dzimti, seksuālo orientāciju, arī transnacionālismu. Kā jūs domājat – kāpēc visas šīs perspektīvas ir svarīgas tieši šobrīd? Man radies iespaids, ka gadu gaitā parasti sabiedrības uzmanības lokā dominē tikai viena no šīm tēmām.

B. Rūbija Riča: - Droši vien tā tiešām ir – ja runā par jautājumiem, kam vispār iespējams pievērst sabiedrības uzmanību. Tam, kas nav meinstrīms, vienmēr atliek ļoti maz vietas, tāpēc parasti uzmanība tiek pievērsta tikai kam vienam. Iespējams, 70. gados ASV centrālā tēma bija feminisms, kinematogrāfijā tas vairāk ienāca 80. gados. 90. gadu sākumā uzplauka virziens, ko es nodēvēju par jauno kvīru kino – šo terminu radīju 1992. gadā, publicējot rakstu New Queer Cinema. Sākotnēji uzmanības centrā bija homoseksuāli režisori – vīrieši, un pagāja ilgs laiks, lai nostiprinātos arī lesbiešu kino. Jo sievietes tolaik taisīja īsfilmas un filmēja tās video formātā, bet tolaik, 1992. gadā, kinoteātrī video nevarēja parādīt. Tāpēc geju vīriešu radītās filmas ceļoja pa festivāliem, kamēr sieviešu darbi netika apritē. Tagad, protams, visu var noskatīties uz muļķīgā datorekrāna, tā ka tam vairs nav nozīmes, taču agrāk pastāvēja īsta hierarhija, un pat geju kopienā sievietes bija otršķirīgā pozīcijā.

Šobrīd, īpaši līdz ar Black Lives Matter kustību un Džordža Floida nogalināšanu, ir atvērusies milzīga telpa afroamerikāņu filmām – šāds kino ir pastāvējis vienmēr, taču tam nekad nav bijusi pieejama tik plaša iespēja izpausties. Man vissvarīgākā šķiet šo kustību savstarpējā pārklāšanās – uzskatu, ka mūsdienās vairs nevar pastāvēt atsevišķas kustības, starp straumējumiem ir jābūt, piedodiet par izteicienu, solidaritātei. Ir jābūt sasaistei ar kopienu. Tas nenozīmē atteikties no identitātes, bet gan izprast, ka mūsu identitātēm, mūsu politiskajām kustībām jābūt mijiedarbībā, jo savstarpēji saistīti esam mēs paši, mūsu pasaule, mūsu valstis.

Attiecībā uz Film Quarterly es vienmēr esmu centusies radīt telpu, kurā varētu rakstīt progresīvi domājošie no dažādām jomām. Citādi notiek sadrumstalošanās kā, piemēram, universitātēs, kam es pati labu laiku piederēju – tur viss sadalīts departamentos, centros, nozarēs. Es gribēju radīt vietu, kur visa filmu nozare varētu satikties, ir jābūt vietai, kur katrs justu tiesības nākt un izteikties.

B. Rūbija Riča / B. Ruby Rich

Citādi sanāk, ka arī kino izglītības jomā dominē heteroseksuāli baltie vīrieši. Tieši tādēļ esmu centusies publicēt vairāk tulkojumu, tāpēc veidoju tādus izdevumus kā jaunākais numurs, kas veltīts jaunajam Brazīlijas kino; to radījuši pārsvarā melnādaini brazīļu režisori, kas nedzīvo lielpilsētās Riodežaneiro vai Sanpaulu. Man tieši vakar piezvanīja režisors Džons Voterss, mans draugs, un teica –„Nu, tagad tev tas tiešām ir izdevies. Šis ir tavs visu laiku visdīvainākais izdevums!” Viņš to bija domājis ļoti sirsnīgi, un tomēr... Es patiešām esmu apņēmības pilna radīt telpu šiem dažādajiem vēstījumiem, lai visu laiku nebūtu jālasa: “Un tagad ASV jums pateiks, kā ir.”

Transnacionālisms kā kritikas koncepts parādījās tikai apmēram pirms gadiem desmit…

Nu, no kuras puses skatās. Universitātēm vienkārši ir nepieciešams radīt jaunus terminus, lai nodrošinātu statusu. Domāju, ka šis termins ļoti cenšas cīnīties pret hierarhiju, kuras augšgalā ir Amerika un Eiropa. Sakot transnacionālisms, mēs izliekamies, ka visi ir līdztiesīgi, ka esam savstarpēji saistīti ārpus valstu robežām.

Ja runājam par to, kā cilvēki izvēlas, kādu kino skatīties, joprojām pārsvarā ir amerikāņu filmas, vēl jo vairāk tagad, ar Netflix... Kā jūs domājat – kāds ir kuratora uzdevums šajos apstākļos, kad valda pandēmija un aizvien pieaug straumēšanas platformu loma?

Kuratori tagad ir nepieciešami daudz vairāk nekā jebkad – tieši tāpēc, ka skatītājiem pieejams nomācošs satura daudzums. Man šķiet, tā ir katastrofa – atstāt kuratora darbu interneta algoritmu ziņā. Mums ir nepieciešami programmu veidotāji; kā piemēru varētu minēt kanālus Criterion Collection un Criterion.

Latvijā tie diemžēl nav pieejami, mēs iesakām Mubi un arī Latvijas straumēšanas platformas.

Tātad dažas valstu robežas tomēr vēl pastāv! Lai nu kā, Criterion es minēju tikai kā piemēru. Pati esmu strādājusi kā kuratore, zinu, ka jūs arī; mēs saprotam šī darba nozīmi. Taču agrāk kuratora darbs bija vairāk piesaistīts noteiktai vietai – viņi pazina savu publiku, pazina savu pilsētu, savu valsti. Tikai atsevišķi kuratori (kā tie, kas strādāja Kannās un Venēcijā) apgalvoja, ka pārzina visu pasauli, bet pārsvarā tomēr bija piesaistīti atsevišķam reģionam un vēstures posmam. Bija jātur roka uz pulsa... Tolaik pastāvēja arī īpaša specializācija – sinefilu kurators un populārās programmas kurators, pusnakts seansu kurators, un tā tālāk...

Tagad viss kļuvis pieejams, un vienlaikus kaut kas ir sabrucis. Domāju, ka kuratoru darbā iestājusies krīze, un mums jāsaprot, kā no tās izkļūt. Jo šai krīzei ir saikne ar citām nelaimēm, piemēram, žurnālistikas sabrukumu. Kinokritiķi savā ziņā arī bija kuratori – izvēloties, par ko rakstīt –, bet līdz ar kritikas norietu publika kļuvusi par mārketinga upuri. Skatītāji ir pilnīgā mārketinga kompāniju radīto izplatīšanas stratēģiju varā.

Jūs lietojat jēdzienu „kuratora nostāja / curatorial advocating”. Ko jūs ar to saprotat?

Tas bija manas darbības sākumposmā – es kinematogrāfijā ienācu kā kuratore un koledžas gados pārdevu popkornu kino biedrības seansos, lai nopelnītu naudu īrei.

Man kino nozīmēja socializēšanos. Kino – tā ir telpa, pilna ar cilvēkiem, un tu ar viņiem kopā noskaties kaut ko, kas izmaina tavu dzīvi.

Pēc koledžas mēs ar vienu labu draugu dibinājām nelielu kino biedrību mazā pilsētiņā Vudsholā, kas atrodas Keipkodā, Masačūsetsas štatā. Gadu iepriekš bijām pabeiguši skolu, tad vasarā pametām savus nenozīmīgos biroja darbus un devāmies uz šo pilsētiņu. Ierīkojām kinoteātri kādreizējā sanāksmju zālē un visu vasaru katru vakaru rādījām kādu ārthausa filmu. Dalījām bezmaksas popkornu, tērpāmies filmām pieskaņotos kostīmos, spēlējām atbilstošu mūziku, gājām uz vietējo radio runāt par filmām. Mēs bijām tik populāri, ka nāca visi. Un mēs varējām izdzīvot visu vasaru, rādot filmas.
Rudenī pārcēlāmies uz Čikāgu, jo mans draugs gribēja iestāties Čikāgas Mākslas institūtā, lai studētu maģistrantūrā. Es devos līdzi, toreiz gribēju kļūt par fotogrāfi un man vajadzēja piekļuvi laboratorijai. Domāju, ka būsim tur kādus astoņus, deviņus mēnešus, pēc tam dosimies atpakaļ un vasarā atkal organizēsim kinoteātri. Bet mēs tā arī nekad neatgriezāmies.
Es paliku Čikāgā, strādāju dažādus darbus. Tas sakrita ar laiku, kad Čikāgas Mākslas institūtā viena sieviete izveidoja Kino centru, tas bija sākums ietekmīgajām nekomerciālā kino izrādīšanas vietām. Un viņa nolīga mani par savu asistenti. Es tur pavadīju piecus gadus, organizēju apjomīgus festivālus un tai laikā ieguvu visas savas zināšanas par kino – līdz tam nekad nebiju to studējusi.

70. gados Čikāga bija nozīmīgs kino centrs. Tur tolaik aizsākās ietekmīgais žurnāls Jump Cut, 70. gadu sākumā Norsvesternas Universitātē pasniedza Pīters Vollens un Lora Malvija, man nācās ar visiem šiem ļaudīm tikties saviesīgos pasākumos. Tur viesojās arī Verners Hercogs un Alberto Kavalkanti, no Vācijas Demokrātiskās republikas ieradās Endrjū un Emīlija Torndaiki[1].

Man likās, ka viss sastājas savās vietās – kino, draugi, sabiedriskā dzīve. Tolaik es arī sāku rakstīt par kino – vispirms programmas aprakstus Kino centram, pēc tam mani aicināja rakstīt iknedēļas izdevumam The Reader, 80. gados sāku rakstīt kinorecenzijas. Kad aizgāju no Kino centra, Čikāgas Mākslas institūts aicināja mani par pasniedzēju. Šajos 10 gados es apguvu kino vēsturi, kļuvu par kuratori, kļuvu par kritiķi, kļuvu par profesori.

Ļoti ražīgs laiks.

Jā, tas izmainīja manu dzīvi.

Zīmējums: Edmunds Jansons

Bet pēc tam jūs 10 gadus strādājāt par ierēdni.

Jā. Es biju atbildīga par kino finansējumu visā Ņujorkas štatā gandrīz desmit ar pusi gadu. Tomēr šajā periodā sāku arī rakstīt The Village Voice, katru gadu devos uz Havanas kinofestivālu, tāpat arī biju kuratore kino programmai Laikmetīgās Mākslas institūta video biennālē Londonā. Veidoju arī citas programmas, apmeklēju Sandānsu un gatavoju reportāžas. Tas viss notika vienā periodā, kamēr pa dienu strādāju par ierēdni. Necik daudz negulēju.

Kā jūs teiktu no ierēdnes perspektīvas – kā pieņemtie lēmumi par finansējuma sadali ietekmē to, kādas filmas tiek radītas?

Vienmēr esmu centusies to saprast, bet tas ir neatrisināms jautājums. Savu ceļu kino sāku kā kuratore, organizēju filmu izrādīšanu, gāju uz konservatīvo laikrakstu Chicago Tribune prasīt naudu lieliem festivāliem – Sieviešu filmu festivālam, Revolucionāro filmu festivālam. Tas bija iespējams, jo laikraksts tolaik vēlējās mainīt savu tēlu. Atceros, kā gāju uz sanāksmēm pašā debesskrāpja augšā, kur atradās birojs, centos viņus pārliecināt, lai dod man 20 tūkstošus dolāru festivālam.

Biju jauns skuķis, gariem matiem kā hipijam, bet centos viņiem līdzināties, izlikos, ka smēķēju cigārus... Tolaik es domāju, ka galvenais ir filmas izrādīt.

Pēc kuratores darba uzskatīju, ka vissvarīgākā ir kritika – ja neviens nerakstīs par to, ko grasos rādīt, neviens arī nenāks skatīties. Tādēļ kļuvu par kritiķi, jo tā varēju piepildīt zāles ar skatītājiem. Taču tas bija ļoti šaurs loks, jo nevienam nebija naudas. Tāpēc, kad man piedāvāja ierēdnes amatu, es nodomāju – labi, esmu mēģinājusi būt par kuratori, par kritiķi, bet tagad varēšu piešķirt finansējumu. Tas beidzot būs amats ar ietekmi.

Taču ātri nonācu pie atziņas, ka man trūkst publikas, jo esmu atkarīga no kinoskatītājiem. Man radās sajūta, ka esmu zaudējusi ietekmi. Atceros, kā viens labs draugs man teica – tu esi jukusi, ja tev liekas, ka ietekme ir publikā, nevis finansējumā, ko tu piešķir. Bet es tā jutos. Man šķita, ka mans darbs ir neredzams. Un tomēr man bija iespēja atbalstīt tik daudz režisoru, piešķīru finansējumu gan Ivonnes Raineres un Lizijas Bordenas filmām, gan daudzām citām režisorēm, tāpat arī Spaika Lī pirmajai filmai She`s Gotta Have It (1986). Bija brīdis, kad ražošanai vien katru gadu varēju piešķirt miljonu. Tolaik tā bija liela nauda. Bet tad budžets tika samazināts, tas bija publiskā finansējuma beigu laiks ASV, un fondā strādāt es vairs negribēju.

Beigu beigās pārcēlos uz Sanfrancisko, vairākus gadus strādāju kā neatkarīga žurnāliste un pasniedzu Kalifornijas universitātē Bērklijā. Bet man tomēr gribējās atrast kādu stabilāku amatu, un tieši tobrīd Kalifornijas universitāte Santakrusā uzsāka Sociālās dokumentācijas programmu – jaunu maģistrantūras programmu, kas māca radikālu dokumentālo kino un sociālo vienlīdzību. Tā nu devos uz turieni.

Vai jūs varētu pastāstīt mazliet vairāk par sociālo dokumentāciju? Ko tas īsti nozīmē?

Sociālā dokumentācija bija jēdziens, ko radīja universitātes sociālo zinātņu eksperti. Es ienācu multidisciplinārā departamentā – šobrīd tas vairs neeksistē, taču tolaik bija brīnišķīgi strādāt ar kolēģiem, kas apguvuši sociālās zinātnes, socioloģiju, antropoloģiju, ģeogrāfiju, vēsturi, psiholoģiju un kino.

Viņi uz dokumentālo kino skatījās no sociālo zinātņu perspektīvas – tā uzdevums ir ievākt datus, dokumentēt liecības par to, kas notiek kopienās un sociālās kustībās, kas kinomākslā nav pārstāvētas.

Tātad diezgan etnogrāfiska pieeja dokumentālajam kino?

Jā, sākumā tā tas bija. Kāpēc Santakrusas universitātē pieeja dokumentālajam kino bija atšķirīga? Tāpēc, ka tur nebija uzsvara uz avangardu kā lielākajā daļā citu universitāšu. Tāpat nebija uzsvara uz komerciālu dokumentālo kino. Šī programma patiešām gatavoja studentus strādāt sociālo tiesību jomā. Viens no vadmotīviem, ko es ierosināju, bija tas, ka ikvienai filmai, kas tika radīta departamenta ietvaros, vajadzēja būt saprotamai tās varoņiem. Filmas nedrīkstēja radīt tikai, piemēram, izrādīšanai Roterdamā. Tām vajadzēja būt saprotamām tiem, kuri tika iekļauti filmā. Tas bija mans galvenais nosacījums, visādi citādi studentiem bija dota pilnīga brīvība. Un vieni radīja brīnišķīgas, inovatīvas filmas, bet citi – ļoti tradicionālas filmas. Taču visi atstāja iespaidu uz kopienām, ar kurām viņi strādāja.

Spriežot pēc jūsu rakstītā un tā, kā jūs runājat par dokumentālo kino, man radies iespaids, ka publikas un kopienas sajūtai jūsu darbā ir svarīga loma. Vai tā ir? Kāpēc tas ir tik nozīmīgi?

Jā, kopienas tēma ir svarīga. Lai to paskaidrotu, man jāstāsta par apstākļiem, kas izveidoja mani par to, kas es tagad esmu. Es uzaugu Bostonā. Kad sasniedzu divdesmit gadu vecumu, es no sirds ienīdu šo pilsētu, jo tolaik tā bija vide, kur visu noteica statuss sabiedrībā, piederība sociālajam slānim. Man tas riebās. Gribēju prom no Jaunanglijas un Austrumkrasta vispār. Tas bija viens no iemesliem, kādēļ pārcēlos uz Čikāgu, kas tolaik, 70. gadu sākumā, bija pilsēta, uz kuru devās cilvēki no visas pasaules. Tur bija visas rases, katru mēnesi no Meksikas ieceļoja daudz meksikāņu, tur bija arī daudz taizemiešu, japāņu, tāpat arī milzīga afroamerikāņu kopiena. Čikāgā varēja atrast darbu, tāpēc daudzi pārcēlās uz turieni dzīvot.

Un man, meitenei no Bostonas, kur visi bija iestrēguši savās identitātēs, šī jaunā vide šķita ārkārtīgi iedvesmojoša.

Tas bija laiks, kad cilvēki joprojām varēja atļauties dzīvot pilsētās, tāds kā pilsētu zelta laikmets, kad apkaimes vēl nebija nolaistas un ģentrifikācija vēl nebija sākusies. Turklāt Čikāgai bija ļoti nozīmīga loma dažādu ASV sociālo kustību pirmsākumos. Mani tas ārkārtīgi iedvesmoja. Un tas bija arī zelta laikmets kinematogrāfijā – 70. gadi visā pasaulē bija ļoti aizraujošs periods, arī laiks, kad sākās jauna veida kino izrādīšana – 16mm filmas.

Es domāju, man ideja par kopienas un sabiedrības nozīmi kinomākslā ir radusies saistībā ar šo laiku, ar Čikāgas Mākslas institūtu, kur gribēju organizēt festivālus, pulcēt cilvēkus un piesaistīt resursus. Tas bija arī laiks, kad aizsākās kreisi noskaņoti laikraksti, tāpat Čikāgā bija spēcīga sieviešu tiesību kustība. Visi šie strāvojumi mutuļoja, tas bija nepieredzēts sabiedriskā aktīvisma līmenis. Protams, tas neturpinājās ilgi, taču dažas institūcijas ir izdzīvojušas – piemēram, dokumentālo filmu kompānija Kartemquin Films šogad atzīmēja 50. jubileju, viņi savulaik producēja Stīva Džeimsa filmu Hoop Dreams (1994), kas bija ļoti populāra dokumentālistu vidē. Kopienas sajūta bija ļoti spēcīga – teiksim, arī izdevums Jump Cut prezentēja sevi kā kolektīvu; tas nebija kolektīvs, bet izlikās, ka ir. Tā bija mana pirmā pieredze kā redaktorei – politiski ideoloģiska pieskatīšana izdevumā Jump Cut, ar rakstāmmašīnu gatavoju vēstules rakstu autoriem, lai paskaidrotu, kas vainas viņu politiskajiem uzskatiem.

Mūsdienās tiktu uzskatīts, ka jūs cenzējat autorus.

Jā, mēs norādījām, ja autora rakstītais neatbilst mūsu standartiem – teiksim, jūs mēģināt deklarēt buržuāziskus uzskatus, bet mēs esam galēji kreisi noskaņoti! Protams, ir svarīgi, lai autoram būtu savs viedoklis. Bet vai viņš spēj komunicēt savu viedokli tā, lai izdevēji to necenzētu un lai tas sasniegtu vēlamos lasītājus, lai viņi nenovēršas pēc pirmās rindkopas?
Taču šobrīd mēs dzīvojam laikmetā, kad ir citi izaicinājumi.

Kādi tie ir?

Problēma ir tajā, ka ideja par cenzūru ir ļoti fetišizēta. Tiek uzsvērts, ka cenzūra ir slikta, turpretī izteiksmes brīvība ir pozitīvi vērtējama parādība. Tomēr esam aizmirsuši, ka izteiksmes brīvība ietver arī naida runu, kam nevajadzētu būt atļautai. Taču, cik man zināms, šobrīd tā nav aizliegta. Un tas ļauj plaukt un zelt demagogiem. Rezultātus mēs redzam visā pasaulē – tas ir ļāvis vaļu tādiem tipiem kā Tramps un Bolsonaru...

Tāpēc man šķiet ļoti bīstami noraidīt cenzūru, kas pati par sevi ir slikta, bet nepiedāvāt vietā neko citu, lai ierobežotu vardarbīgus, naidīgus, demagoģiskus un pat fašistiskus izteikumus.

Tagad tas viss ir atļauts, un rezultātā tiek nogalināti cilvēki un gāztas valdības, manipulējot ar mazizglītotiem cilvēkiem. Bet redaktori taču ir izglītoti, redaktoriem vajadzētu spēt atrast veidus, kā uzsvērt to, kas ir svarīgs. Likt uzsvarus nenozīmē cenzēt. Tas ir delikāts process.

Jūs pirmkārt tiekat asociēta ar feministisko kinokritiku. Jāatzīstas, ka Latvijā ir ļoti sarežģīti runāt par šo tēmu, pats termins vēl joprojām tiek ļoti pārprasts.

Šobrīd visur pasaulē lielā mērā vērojama pretestība feminismam, situāciju ietekmē arī labēji radikālais populisms, kas šobrīd visā pasaulē ir ļoti spēcīgs. Tas viss izskatās pēc ārkārtīgi savādas, novēlotas reakcijas uz feminisma kultūru, kas patiesībā aizsākās jau 70. gados. Kāpēc feminismam uzbrūk tagad? Vai bija nepieciešams tik ilgs laiks, lai sasniegtu citus pasaules reģionus? Vai varbūt sievietēm vajadzēja tik ilgu laiku, lai nostiprinātu savas pozīcijas un izraisītu paniku vīriešos?

Ārēji šo pretspēku uzbrukuma objekts ir tādas sievietes kā Angela Merkele un Hilarija Klintone – sievietes, kas ieņēmušas augstākas varas pozīcijas un nesamierinās ar otršķirīgu lomu pasaules notikumos.

Niknums pret feminismu vienlaikus simbolizē attieksmi pret sieviešu neatkarību, tāpēc patiesībā šo uzbrucēju problēma ir demokrātija, un viņi uzbrūk arī tai.

Jūs strādājat jau gandrīz 50 gadus, un šī ir pirmā reize, kad novērojat tik lielu pretestību?

Amerikas Savienotajās Valstīs Reigana laikā, 80. gados bija ļoti spēcīga pretreakcija, bet vismaz tur situācija norima un vienlīdzības ideja tika pieņemta. Pat, ja kādam nepatika šis termins, pat ja arī jaunas sievietes norobežojās no vārda feminisms, tomēr likumdošanā un kultūrvidē tika pieņemts, ka sieviete var atrasties augstā amatā, daudzās valstīs tas vairs nebija nekas kontraversāls. Naids pret sieviešu kustību tika pielīdzināts neinteliģentiem spēkiem, Talibanam un tādā garā, līdzīgi kā naids pret musulmaņiem. Taču šobrīd vērojama pēkšņa atdzimšana, īpaši valstīs, kur pie varas nāk autoritāri vadītāji. Man šī eskalācija šķiet savāda, un tā nāk dīvainā jaunā salikumā ar antidemokrātiskām un fašismu atbalstošām kustībām. Jāatceras, ka arī fašismam bija šāda nostāja pret sievietēm, tādējādi varbūt nav jābrīnās, ka fašisma atdzimšana vienlaikus ir arī sievietēm naidīgu spēku atdzimšana. Un tomēr tas ir mazliet šokējoši.

Grāmata, ko uzrakstīju par sieviešu radītām filmām, – Chick Flicks: Theories and Memories of the Feminist Film Movement – tika publicēta 1998. gadā, pirms 22 gadiem. Tās vāks atgādināja tādu kā B-kategorijas filmas plakātu. Neviens nezināja, kas tā par fotogrāfiju, kas ir tā sieviete vai kas tā par filmu. Taču patiesībā tas ir aizmugures vāks pašam pirmajam žurnāla Sievietes un kino / Women & Film numuram, kas tika publicēts 70. gados Kalifornijas universitātē Bērklijā. Es to atradu un uzliku uz grāmatas vāka kā veltījumu kaujinieciskajai, kareivīgajai enerģijai agrīnā feminisma kino.

Starp citu, nupat Roterdamas kinofestivālā manu uzmanību piesaistīja fakts, ka visās programmās bija kāda filma par sievietēm atriebējām. Sievietes – vīriešu slepkavas tēls bija vismaz četrās pilnmetrāžas filmās un vienā Taivānas īsfilmā, kas savukārt, izrādījās parafrāze par Taivānas melno kino, kas bija populārs 80. gados un kur šādas sievietes-atriebējas piederēja pie žanra standarttēlu arsenāla. Vai šo tendenci var uztvert kādā plašākā kontekstā? Vai šobrīd ir īpaša situācija, lai radītu filmas tieši par šo tēmu?

Vai ne? Un liekas šokējoši, it kā tas būtu aicinājums... Bet jāatceras, ka vismaz ASV pēdējos gados ir bijis daudz uzbrukumu, kur tiek šauts tieši uz sievietēm, un mēs to pieņemam kā pašu par sevi saprotamu. Toties, ja sieviete nogalina vīrieti – pat ja tas nenotiek realitātē, bet filmā –, tad gan visiem aizraujas elpa!

Vai varam uz to raudzīties kā uz spēka atgūšanu?

Nezinu. Tas ir biedējoši. Piemēram, filma Daudzsološa jauna sieviete / Promising Young Woman (režisore Emeralda Fenela, 2020), kas nominēta Zelta Globusam. Tā ir par sievieti, kas atriebjas jauniem vīriešiem – izvarotājiem.

Bet pastāv vesela šādas tēmas tradīcija. Tieši šorīt rediģēju jaunu eseju nākamajam Film Quarterly izdevumam, kas iznāks jūnijā, raksta autore ir Ketlīna Makhjū, profesore Kalifornijas universitātē Losandželosā. Raksts ir par to, kas noticis ar sieviešu dusmām, kā tās pazuda no feminisma diskursa. Kāpēc ir tā, ka sākotnēji tās netika slēptas, bet tad uz vairākām desmitgadēm izgaisa? Un tagad dusmas atgriežas, bet kādēļ gadu desmitiem sievietes ir tik negribīgi ļāvušas tām vaļu? Kas bija tik biedējošs, ka viņas negribēja asociēt sevi ar dusmām ne savos rakstos, ne mācot studentus? Man šķiet interesanti, ka jūs arī pievērsāt tam uzmanību.

Tam ir saistība arī ar sievietes tēlu un paštēlu.

Taisnība. Rakstā, ko pieminēju, Ketlīna atsaucas uz maniem agrākajiem darbiem un arī uz recenziju par Marlēnes Gorisas filmu Klusuma jautājums / A Question of Silence (1982). Tā ir nīderlandiešu filma par sievietēm, kas apvienojas un nogalina vīrieti. Tolaik es to nodēvēju par Medūzu kino – tās ir filmas, kur sievietes ļauj savām dusmām vaļu un kļūst bīstamas.

Vai tā ir tradicionāla situācija, ka, ja ir pieejams vairāk finansējuma, tad arī sievietēm tiek dota iespēja radīt filmas, bet, ja naudas ir mazāk, tad parasti tiek finansētas tēmas, ko izvirza režisori vīrieši?

Tā tas ir bijis ļoti ilgu laiku. Agrāk, kad Džūlija Kristi bija spoža kinozvaigzne, es viņu intervēju saistībā ar Sallijas Poteres debijas filmu The Gold Diggers (1983). Viņa teica, ka saprot, kāpēc sievietes nesaņem finansējumu savām filmām – jo par finansējumu atbild vīrieši, un viņi nespēj saskatīt vērtību mūsu stāstos. Savukārt sievietes, kuras nonāk šādās varas pozīcijās, parasti ir tādas, kas spēj pielāgoties eksistējošām struktūrām. Man bija tāds raksts Pašapziņas spēle, kur es izteicu domu, ka sievietes nekad nejūtas pietiekami pārliecinātas, pietiekami drošas par savu pozīciju, lai varētu palīdzēt citām sievietēm.

Manuprāt, būtu nepieciešams vairāk pētījumu par sieviešu vietu kinoindustrijā, vairāk datu, ar kuriem varētu operēt.

Datu ir ļoti daudz, taču uz katru jautājumu vienmēr skan atbilde, ka tas nav pietiekami izpētīts, ka nav statistikas. Tā ir tāda spēle – dati tiek pieprasīti aizvien no jauna, katrā nākamajā desmitgadē sievietes atkal visu savu laiku, enerģiju un līdzekļus izmanto, lai pētītu, vai problēma patiesi pastāv. Jā, pastāv gan. Taču, kad viņas pabeidz pētījumus un nonāk pie secinājumiem, finansējums ir izbeidzies, un tajā brīdī kāds jau uzdod nākamo pētāmo jautājumu. Tas ir nebeidzams riņķa dancis. Es biju ārkārtīgi nikna, kad Sandānsas institūts uzdeva sievietēm pētīt šo problēmu. Es biju pārskaitusies! Es viņiem teicu – problēmas nav, piešķiriet visām studijām 800 miljonus dolāru, un jūs ieraudzīsiet sieviešu filmas. Piešķiriet arī nākamajā gadā, un būs vēl vairāk filmu. Problēma ir finansējumā. Mēs skaidri zinām – ja nākamos piecus gadus finansējums tiktu piešķirts tikai sievietēm, kino piedzīvotu renesansi.

Man šķiet, problēma nav tikai finansējumā, bet arī kritikā – kā filmas tiek novērtētas. Kādi ir kritēriji filmu vērtēšanā ASV Kinoakadēmijā? Vai gadu gaitā tie ir mainījušies?

Nedomāju vis. Katrā ziņā ne pietiekami. Kritēriji ir pieskaņoti mainīgajām situācijām, tomēr vecās vērtības ir izdzīvojušas.

Es domāju, ka tieši šobrīd mums ir vairāk režisoru sieviešu, nekā jebkad agrāk, un būtu cerīgi, ja viņas izietu ārpus pieņemtajiem žanriem, pierastajām ekspektācijām.

Tomēr, ja viņas vēlēsies imitēt jau pastāvošo kino tikai tāpēc, lai izveidotu karjeru, ir gaidāma vilšanās. Kellija Reiharde ir tik iedvesmojošs piemērs – kā viņa veido stāstus, kāds ir viņas skatījums uz sievietēm, tāpat domāju, ka tas, ko Hloja Žao paveica filmā Nomadu zeme / Nomadland (2020), bija visnotaļ brīnišķīgi. Šobrīd ir daudz aktīvu režisoru sieviešu, domāju, ka šis ir burvīgs laiks. Piemēram, Džoanna Hoga – kā viņa uzņēma filmu Suvenīrs ar Tildu Svintoni un viņas meitu Onoru – man tā šķita fantastiska filma. Tāpat brīnišķīgi ir arī Eivas Divernejas darbi. Bet es gribētu, lai tas viss turpinās vismaz divdesmit gadus – lai varam redzēt kādu attīstību. Negribētos, lai tie ir tikai pāris gadi.

Vai arī kritiķiem nevajadzētu mainīt perspektīvu un nelikt vienmēr par visu lietu mēru tikai autorteoriju?

Viens no maniem redakcijas kolēģiem, Girišs Šambu, ir daudz runājis par autorkino teorijas toksiskajiem efektiem. Mēs zinām, ka mēmā kino laikos nozarē strādāja simtiem sieviešu, ne tikai Holivudā, bet arī Eiropā un citviet pasaulē. Mēs arī zinām, ka tad, kad budžeti kļuva lielāki un nozare ieguva prestižu, sievietes tika pamazām nostumtas malā. Autorteorija noveda pie tā, ka sievietes tika izdzēstas no kino – gan montāžas režisores, gan scenāristes.

Tas aizved mūs atpakaļ pie jautājuma par grupu, kopienu, publiku – ar autorteorijas uzvaras gājienu kino tika individualizēts, pēkšņi visi nopelni pienācās vienai personai, režisoram. Es vakar rediģēju scenārista Hovarda Rodmena rakstu, vēl pavisam nesen viņš bija Holivudas Scenāristu ģildes prezidents, bet es aicināju viņu uzrakstīt par Valteru Bernstīnu, scenāristu, kurš nesen aizgāja mūžībā 101 gada vecumā. Biju viņu satikusi, ļoti viņu cienīju un zināju, ka Hovarda tēvs pazina Bernstīnu. Un, lūk, attiecībā uz savu rakstu Hovards man piekodināja, lai neizjaucu kādu principu, par ko viņš ļoti iestājas. Parasti pēc filmas nosaukuma mēs pieminam režisora vārdu un filmas pirmizrādes gadu, bet Hovards savā rakstā bija norādījis gan režisoru, gan scenāristu, gan grāmatu, pēc kuras scenārijs sarakstīts, – katrai filmai visu autoru kolektīvu. Viņš lūdza mani to visu atstāt, jo uzskata, ka jābeidz izdzēst autorus.

Jā, lai atzītu arī citu profesiju pārstāvjus, kas piedalījušies filmas tapšanā.

Tieši tā. Līdz šim mēs nenovērtējām visus kino radīšanas aspektus, taču tas ir svarīgi. Es tikko rediģēju recenziju kādai grāmatai – pētījumam par to, kā Amerikas pamatiedzīvotāji atainoti ASV filmās laikposmā starp Otro Pasaules karu un Vjetnamas karu. Autore dara ko tādu, kas man nekad nebija ienācis prātā, – viņa norāda ne tikai uz to, cik mākslīgi Amerikas pamatiedzīvotāji izskatās uz ekrāna, autore pēta arī to, kā šis mākslīgums ticis radīts.

Holivudas studijās bija veselas kostīmu nodaļas ar mākslīgiem Amerikas pamatiedzīvotāju kostīmiem, mākslīgām krellēm, mākslīgām briežādām – tā vietā, lai iesaistītu īstas pamatiedzīvotāju ciltis ar viņu īsto apģērbu.

Tas ir tikai viens neliels piemērs par to, cik daudz iesaistīto ir kino veidošanas procesā un cik daudz no tā tiek izdzēsts.

Manuprāt, šādi mēs regulāri tiekam konfrontēti ar to, ciktāl sniedzas mūsu iztēles robežas un ciktāl mēs ļaujamies tām ērtībām, ko piedāvā stereotipizēta domāšana.

Jā, mēs visi esam pārmantoto zināšanu upuri. Bet tas ir arī fascinējoši. Es kādreiz rakstīju par PSRS strādājošām režisorēm – tolaik, kad pastāvēja vēl kas svarīgāks par biļešu ieņēmumiem. Padomju Savienībai bija svarīgi radīt kino, kas būtu pretējs Holivudas paraugam, tādēļ viņi ļāva kino strādāt sievietēm. Vienīgā valsts, kur tas redzams vēl šobrīd, ir Francija, jo tā allaž sacenšas ar ASV par to, kurš izgudroja kino. Francūži šo godu grib piedēvēt sev, tāpēc viņiem ir daudz režisoru sieviešu, jo viņi nedomā tikai par kases ieņēmumiem. Viņiem rūp franču valodas saglabāšana, lai gan tā atrodas norietā. Un viņiem ir svarīgi būt opozīcijā Holivudai, attīstot cita veida kino. Francijā sievietēm kinoindustrijā var būt tāda karjera, kāda nav iespējama ne ASV, ne citās valstīs.

Jums ir ilgu gadu pieredze darbā ar kinofestivāliem. Es nesen lasīju kāda kinokritiķa izteikumu – viņaprāt, pandēmijas dēļ festivāli piedzīvo sabrukumu, un festivālu loma pēc pandēmijas pilnībā mainīsies. Kā domājat jūs?

Jums to izteikumu vajadzētu izprintēt un saglabāt. Un aizrakstīt viņam pēc pieciem gadiem. Domāju, ka tā ir pārmērīga pašapziņa, vīrieši kārtējo reizi grib būt viedokļa centrā, un tas viņiem ļoti labi padodas. Ne jau tikai kino dominē vīriešu perspektīva. Pandēmijā man patīk tieši tas, ka viņiem vairs nav iespējas būt tādiem visziņiem – arī vīriešiem nākas aiztaupīt savu visgudrību, jo neviens nevar pateikt, kas notiks. Domāju, arī jūsu minētajam kritiķim patiesībā nav ne jausmas.

Jā, domāju, ka kinofestivāli mainīsies. Tomēr tikpat labi ir iespējams, ka pēc visiem šiem izolācijas mēnešiem mēs būsim noilgojušies būt kopā ar citiem cilvēkiem, tieksimies pēc tās saziņas, kas mēdza izraisīt lielas pārmaiņas kino kultūrā. Mums būs noriebies pilnīgi visu darīt caur datoru. Jo šobrīd dzīve ir tāda, it kā mēs būtu iestrēguši vienistabas dzīvoklī – turpat jāguļ, turpat jātaisa ēst, turpat jāspēlē kārtis un jāiet uz tualeti, viss vienuviet. Es domāju, ka mēs gribēsim no šīs situācijas izkļūt. Varbūt visi festivāli pārcelsies uz vasaru, lai vienlaikus varētu organizēt brīvdabas seansus dažādās pilsētas vietās. Katrā ziņā ir pāragri runāt par kinofestivālu laikmeta beigām.

Dažādi procesi ir turpinājušies jau labu laiku – piemēram, virzība uz individuālismu. Pirms kādiem desmit gadiem sāku par to uztraukties aizvien vairāk, pat vēl pirms pandēmijas, līdz ar platformu Netflix un Amazon Prime parādīšanos. Īpaši man palika bail, kad 2013. gadā publicēju savu jauno grāmatu par kvīru kino New Queer Cinema: The Director`s Cut. Gribēju noskaidrot, kur jauni cilvēki uzzina par kino, ja jau reiz žurnālistika ir sabrukusi un kritiķi tiek atlaisti, – man likās, ka atklāšu kaut kādas pagrīdes vietas, kur viņi mācās kino.

Bet izpētes rezultāts mani pilnīgi satrieca, jo jaunieši paziņoja, ka iegūst informāciju no Google, Facebook, IMDB, Rotten Tomatoes un Yahoo! Es par to ļoti, ļoti sabēdājos un teicu – tad jau viņi ir 100% mārketinga upuri…

Uzskatu, ka šobrīd vairāk nekā jebkad agrāk ir nepieciešama kinokritika, kuratori, festivāli – lai sniegtu cilvēkiem pieredzi, kas ir ārpus viņu mājas sienām.

Kino ir piedzīvojis daudz izaicinājumu. 50. gados kino baidījās no televīzijas, un tik tiešām – situācija mainījās un televīzijas dēļ kinoteātri kļuva mazāk populāri. 80. gados kino baidījās no mājas video, un situācija patiesi atkal izmainījās. Tad radās kabeļtelevīzija, un daudzi kinoteātri atkal zaudēja apmeklētājus. Taču katru reizi publika atgriezās, jo gribēja piedzīvot kolektīvo pieredzi. Bet tagad es jautāju studentiem par kolektīvo pieredzi, un viņi man prasa – kas tas tāds? Taču – bez kolektīvas apziņas mēs nonākam pie fašisma, bez kopienas izpratnes esam briesmās. Tāpēc manā izpratnē kinoteātriem un kinofestivāliem bija un ir ļoti svarīga funkcija.

Tie piedāvā publisko sfēru, kurā apmainīties ar viedokļiem un mācīties toleranci.

Varbūt tā ir nostaļģija, taču man publiskā vide ir ļoti svarīga. Telpa, kur iespējams likt aizdomāties, kur izmainīt attieksmi. Tā ir vienīgā vieta, kur liels skaits cilvēku var piedzīvot stāstus, kas ir ārpus viņu pašu pieredzes, ārpus viņu ķermeniskās apziņas, ārpus uzskatiem un viņu pilsētā valdošās politikas, ārpus viņu ģimenes vai vietas, kur viņi uzauguši. Tieši no tās aprobežotības es jaunībā bēgu uz Čikāgu. Un man gribas ticēt, ka kino joprojām ļauj cilvēkiem ceļot.

Zīmējums: Edmunds Jansons

Atsauces:

1. Andrew Thorndike (1909-1979), VDR dokumentālā kino režisors, Annelie Thorndike (1925-2012), viena no ievērojamākajām VDR dokumentālā kino režisorēm. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi