Andrejs Rudzāts. Muša uz sienas – operators

Ja viss notiktu tā, kā jānotiek, 21. aprīlī pirmizrādi piedzīvotu režisora Jevgeņija Paškeviča spēlfilma “Ko zina Klusā Gerda”. Tomēr ārkārtas situācijas dēļ skatītāji filmu redzēs tikai septembrī – arī tāpēc, ka nepieciešams liels ekrāns un tumša kinozāle, lai pienācīgi novērtētu filmas vizuālās kvalitātes. “Atmosfēriska filmas ekspozīcija,” saka filmas operators-inscenētājs Andrejs Rudzāts.

Operators Andrejs Rudzāts filmas "Ko zina Klusā Gerda" uzņemšanas laukumā

Daira Āboliņa: - Ko zina Klusā Gerda un tās operators Andrejs Rudzāts, kamēr publika Jevgeņija Paškēviča jauno filmu vēl nav redzējusi?

Andrejs Rudzāts: - Žeņa ir ārkārtīgi savdabīgs režisors, un pieredze bija ļoti jaudīga. Varbūt tas būs skaļi teikts, bet zināmā mērā Žeņa ir palicis kā tāds dinozaurs – viens no pēdējiem lielajiem autorkino režisoriem, kurš taisa savu lietu, lai ko par to citi teiktu. Viņam nav nekādu šķēršļu, viņš visam iet garām. Jaunāko paaudžu režisori ir dekadentiskāki, koķetē ar žanra kino, bet Žeņa ir ārkārtīgi lielā mērā mākslinieks. Es negribu teikt, ka autoritatīvs, bet viņš ir galvenais dzinējspēks filmai, un visi pārējie – kā tādi karavīri ierindā. Operatoru viņš uzskata par tādu kā savējo, varbūt arī tāpēc, ka savulaik daudz strādājis ar Dāvi Sīmani senioru, viņiem bija īpaša sadarbība. Bet citi departamenti, īpaši kostīmi un māksla, dabū viņam ļoti atskaitīties par visu. Katrai pogai ir jābūt īstajā vietā.

Ko nozīmē tāda uzraudzība? Kā viņš kontrolē vizualitāti?

Viņš ļoti konkrēti pasaka – pogai ir jābūt divus centimetrus no maliņas. Ja ir divarpus no maliņas, tad tas ir jau nepareizi. Piemēram, es biju klāt sapulcē, kur viņš runāja ar Keitu, tērpu mākslinieci. Filmas darbība notiek pansijā, un diezgan daudz aktieru tēlo apkalpojošo personālu, kas ģērbies tautastērpu atdarinājumos. Izrādās, ka ļoti grūti dabūt tautastērpus, tā laikam ir sava veida māņticība, bet neviens deju kolektīvs īsti negrib savus tērpus dot. Keita ar lielām pūlēm ir dabūjusi divus tādus un trīs mazliet citādākus, bet ļoti, ļoti līdzīgus. Tērpi visi pieci kadrā kopā nekur neparādās, un Keita saka – nu, mēs taču varam?... Un visiem liekas – tā taču varētu būt! Un Žeņa it kā pamāj ar galvu… un saka “nē” . Nē, nevar. Un viss, un tur pat vairs nav nekādu diskusiju. Tas varbūt nāk no krievu skolas, tāds germanisms. Aleksejam Germanam arī neviens nevarēja neko iebilst. Viņš saka „nē”, tātad – nē.

Vai tas nozīmē, ka režisors visu laiku skatās kamerā un strikti kontrolē arī operatora kadru?

Tieši operatora darbā Žeņa ir ļoti pretimnākošs, viņš ļauj interpretēt ideju, kamēr vien tas nav pretrunā ar viņa uzstādījumu. Operators ir viena privileģētākajām personām Paškēviča filmēšanas laukumā – cīņubiedrs, kurš pat drīkst kļūdīties, kas nav atļauts nevienam citam grupā.

Filmas "Ko zina Klusā Gerda" uzņemšana, spogulī atspīd režisors Jevgeņijs Paškevičs un operators Andrejs Rudzāts. Foto: Aira Koort

Gatavojoties filmai, es režisoram rādīju dažas Georgija Pinhasova fotogrāfijas, tas ir viens no Magnum fotogrāfiem, nāk no Maskavas, bet emigrējis uz Parīzi. Pinhasovam ir tādas ārkārtīgi gaismas piesātinātas fotogrāfijas, un es Žeņam teicu – redzi, te varbūt ir kaut kas no tā, ko mums vizuāli vajag. Un viņš atbildēja – jā, tas ir apmēram tas, ko arī viņš redz savai filmai. Sadarbībā vissvarīgākais ir atrast kopīgo kopsaucēju. Tas ir kā parole, kā atslēga, liekot gaismu, domājot par kadru. Tā ir gan atbildība, gan darbošanās prieks.

Paškēviča filmas vizuāli ir ļoti iespaidīgas. Jaudīgs kino teatrālisms, es sauktu to tā, jaudīgs inscenējums. Tas nozīmē, ka Jevgēņijs Paškēvičs ir absolūti pārliecināts, ka tu saproti, kādu rezultātu viņš sagaida uz ekrāna?

Nu, mēs jau esam pirms tam ļoti daudz laika pavadījuši kopā un runājuši par to, kā filmai būtu jāizskatās. Iespējams, es nojaušu, ko viņš grib redzēt un to arī cenšos piedāvāt. Iespējams, vizuālā valoda ir spēcīgāka par to, ko var pateikt vārdos. Dažkārt, pirms kādas mizanscēnas konstruēšanas runājot visiem kopā, arī ar mākslinieku Jurģi Krāsonu, tas nemaz nedevās tik viegli, brīžiem bija sajūta, ka mēs katrs runājam par kaut ko savu. Bet, nonākot filmēšanas laukumā, viss saliekas pa vietām un atklājas mums visiem.

Ar Žeņu nav viegli strādāt nevienam. Viņš ar to ir slavens jau no kinostudijas laikiem, kad filmu direktores plēsa matus un juka prātā no tā, ko viņš prasīja. Viņš nav viegls režisors, bet rezultāts uz ekrāna ir ārkārtīgi negaidīts – domājot racionāli, mēs neesam gaidījuši, ka notiks tāds brīnums.

Tu kā viens no filmas autoriem to esi piedzīvojis?

Žeņas filmas ir ārkārtīgi sarežģītas jebkura kino skatītāja uztverei. Viņš jau nemēdz stāstīt loģisku stāstu. Viņš ļoti spēlējas (un, manuprāt, apzināti) ar to, ka mēs… nesaprotam, ko viņš grib pateikt. Bet, noskatoties filmu, ir tāda dīvaina sajūta. Kas tas īsti bija, mēs nezinām, bet filma kaut ko atstāj. Man tā bija, arī noskatoties viņa iepriekšējo filmu Golfa straume zem leduskalna (2012) – it kā tik daudz pretrunu, bet izejot no kinoteātra, ir sajūta – laikam esmu bijis liecinieks kaut kādam brīnumam. Ar Žeņu tiešām ir ļoti grūti racionāli izskaidrot, kā lietas rodas. Viņš pats ir ļoti erudīts, kā krievi saka - načitannij. Ārkārtīgi piesātināts cilvēks. Man ar viņu ir interesanti strādāt, bet nekad nav viegli.

Filmas "Ko zina Klusā Gerda" uzņemšanas laukumā

Šīs filmas žanru definēt ir ļoti sarežģīti. Kā psiholoģisku komēdiju es to neizjūtu, vistuvāk tomēr laikam ir burleska. Bet tad varbūt pietrūkst erotikas?

Nu-u, erotika tur tomēr ir. Man gan grūti analizēt šo filmu, jo es divus mēnešus esmu nosēdējis krāsu korekcijā, es to skatos jau kā kadru virkni, ar pilnīgi citām, savām emocijām. Bet pēcgarša filmai ir. Žeņa absolūti nav konjunktūras režisors. Viņš divdesmit gadus ir gribējis šo ideju taisīt, un viņš viņu taisa. Žeņas filmām piemīt slāviskā mentalitāte, kaut kas barokāls. Latviešu gaumei varbūt par piesātinātu.

Kas tie ir par neiespējamiem rakursiem no operatora viedokļa, kurus tu minēji kādā intervijā LTV Kultūras ziņām?

Varonis redz sevi caur biljarda galdu, un tas ir caurspīdīgs. Tas ir tas neiespējamais. Vispār jau filma ir gandrīz kamerstilā nofilmēta, salīdzinot ar Paškēviča iepriekšējo filmu. Bet Žeņa ir viens no tiem režisoriem, kurš domā par attēla dramaturģiju, un šajā filmā viņam bija svarīgi vidus ainas padarīt vizuāli mazāk piesātinātas. Apmēram tā, kā stāvot pie spilgtas gleznas – uz to ir iespējams skatīties vairākas minūtes, bet, ja spēcīgas gleznas seko cita citai pusotras stundas garumā, beigās skatītājs pamazām nogurst. Tāpēc šajā filmā mēs vietām centāmies panākt mānīgu sajūtu, ka īsti nekas nenotiek. Režisors tā gribēja. Kamēr beidzot filmas finālā bilde atveras. Tad ir crescendo, kā teiktu mūziķi.

Režisors filmā spēlējas ar gaismām un ar laikiem – tagadne, pagātne, realitāte, iedomas. Iespējams, mirušie kopā ar dzīvajiem. Iespējams, tas ir stāsts ar pārģērbšanos. Bet noslēpums ir citur, vai ne?

Jā, realitātei tur maz kas atbilst…Tāpēc mums bija ļoti svarīga atmosfēriska filmas ekspozīcija. Tad nāk mazliet maldinoša filmas vidusdaļa, un beigās pilna kalibra skanējums.

"Ko zina Klusā Gerda", darba moments

Kā jūs noturat filmas stila intensitāti? Jūs taču nefilmējat lineāri, vai ne? Filmēšana notiek atsevišķos periodos vairāku gadu garumā…

Protams, ir sarežģīti. Man jāsaka – tāda mēroga inscenējumam, kā vēlas Žeņa, filmas budžets ir par mazu, arī filmēšanas dienām būtu jābūt divreiz vairāk. Bet tas, kādas izskatīsies epizodes, protams, bija iepriekš zināms. Tas ir mājas darbs, kas parasti tiek izpildīts visās filmās.
Paškēvičam ļoti patīk process, kad pirms filmēšanas tiek apbraukātas lokācijas, turklāt viņš aizraujas un sāk modificēt stāstu – viņam patīk jaunas vietas, un viņš tās jau sāk iekļaut scenārijā! Es jau pat jutos apmulsis, jo – mēs braucam nedēļu, divas, kas mūsu mēroga filmai tā kā būtu pietiekami, bet… es jūtu, ka ar katru dienu Žeņa arvien vairāk atplaukst. Es vēl ar citiem cilvēkiem parunājos, un izrādās, ka braukt un meklēt filmēšanas vietas, tas režisoram ir tāds kā saldais ēdiens.
Es pieņemu, ka viņa galvā kaut kur ir tāds ideālais filmas etalons, kā tam ir jābūt. Bet jāsaka, ir epizodes, kuras tomēr radās uz vietas filmēšanas periodā, un Žeņa ļāvās improvizācijai. Piemēram, mums noteikti vajadzīga saule, bet tā pazūd… un jāfilmē ir, diemžēl.

Jā, tās Rīgas kinostudijas leģendas par saules gaidīšanu un dīkstāvēm filmēšanas laukumā laikam ir beigušās. Gaidīt, kamēr saules stari pareizā leņķī kritīs kadrā, to laikam vairs neviens kinematogrāfists nevar atļauties.

Nevar teikt, ka mums neveicās ar laika apstākļiem, bet kādas divas trīs dienas trāpījās sliktas. Smagākā bija epizode uz baržas, kas tika filmēta uz ūdens, ar diezgan sarežģītu tehniku – ar teleskopisko krānu. Tehnika jau pasūtīta un atbraukusi, ir pieci no rīta.

Un migla tāda, ka pārklāj visu ezeru. Bet mums kadrā vajag karstu laiku un sauli. Ko darīt?

Un ko darījāt?

Es domāju, Žeņam tas bija ļoti liels kompromiss. Savā iepriekšējā pieredzē viņš vienkārši pateiktu, ka ir brīvdiena. Bet, apzinoties, ka naudas nav un vairāk nebūs, nācās filmēt. Nu, ir visādi triki – piemēram, iekadrēt vairāk pret debesīm. Un citas operatoriskas viltības, ko skatītāji nepamanīs.

Cik precīzi Jevgeņijs Paškēvičs plāno radošos procesus?

Viņš noteikti nav tāds kā citi, kas vispirms uzzīmē, pēc tam uzfilmē un paši arī samontē, atliek tikai precīzi saplānot tehniku. Es domāju, Žeņam vispār pat nebūtu interesanti tādu filmu taisīt, jo viņš ir ārkārtīgi dzīvs filmēšanas procesā. Viņš ārkārtīgi daudz strādā ar aktieriem, tā viņam tiešām ir nopietna lieta.
Man ir bijusi tā laime pastrādāt arī ar Jāni Streiču, un viņš nu gan ir aktieru maniaks, es viņu tā sauktu. Jo Streiču dažkārt viss apkārtējais interesē tikai tik daudz, cik tas jānofilmē fonam, bet, kamēr aktieris neizdarīs to, ko režisoram vajag, viņš auro pa visu laukumu… Kliegs, un aktrise raudās, bet viņš dabūs savu. Ar Žeņu ir līdzīgi.

Režisors Jevgeņijs Paškevičs un aktrise Inese Pudža filmas "Ko zina Klusā Gerda" uzņemšanas laukumā

Vai aktrises raudāja arī jūsu filmas laukumā?

Mums bija dažas tādas aktrises, kurām labāk pirkstu mutē nebāzt, nokodīs. Spēcīgs ansamblis, bet ar visām aktieru nelaimēm, kā saka.

Nelaimes, tātad kaprīzes?

O, jā! Jarmoļniks, protams, pirms tam izgājis kaujas skolu pie Germana...

Nu, tā, iespējams, ir vēl saikne ar krievu kino laikmetu, kas jau arī tur vairs īsti neeksistē.

Krievijā vispār ir cita filmēšanas laukuma kultūra. Izrādās, tas nāk no VGIKa, tāds pieņēmums, ka režisoriem ir jāiemācās sevi uzņemšanas laukumā pozicionēt, un ļoti konkrētā veidā – kliedzot, skaļi paziņojot par sevi kā galveno. Man ir nācies strādāt reklāmās, kad krievu grupas brauca uz šejieni, tur laukumā notika ārkārtīga lamāšanās piecstāvīgiem vārdiem. Nu tiešām tāda sajūta, ka tūlīt viens otru nositīs vai ar nažiem metīsies virsū… Es viņu operatoram prasu – bet kāpēc jūs kopā strādājat, ja ir tik šausmīgi grūti? Un viņš man saka – kā „grūti”, tas ir mans labākais draugs, režisors!
Tā ir kaut kāda veida laukuma kultūra, ko mēs nekādi neesam piedzīvojuši. Lai gan Rīgas kinostudijā, ko es vēl paspēju pieredzēt gandrīz bērnībā, tur arī bija diezgan asas attiecības. It kā viss draudzīgi, bet tajā pašā laikā katrs izmanto jebkuru iespēju pakliegt.

Kaut kāda hierarhijas, režisora un citu radošo profesiju dominantes nodrošināšana?

Manuprāt, tā ir padomju sistēmas iedibināta armijas hierarhija. Skaidrs, ka režisoram jābūt galvenajam laukumā. Un skaidrs – kapitālismā mēs tevi vairs neņemsim uz nākamo filmu, ja tu tā uzvedīsies, bet tolaik – nu kā mēs tevi neņemsim, tu esi kinostudijas štata darbinieks, mums tevi būs jāņem. Elementāra, brutāla tālaika sistēma. Tas mazliet ir arī Žeņam. Un arī Streičs ir ļoti skaļš režisors.

Tu runā par filmas pēcgaršu, un katram pabeigtam darbam ir sava pēcgarša, vai ne? Kas ir tas, ko tu vizualitātē varēji izdarīt pie Paškēviča, bet pie cita režisora būtu bijis citādi? Sauksim to par Paškēviča skolu.

Ar Žeņu ir kaut kāda dīvainība.

Tā ir pilnīga ezotērika, ko es tev tagad teikšu, bet viņa filmas uzņemšanas laukumā notiek kaut kas tāds… tu jau strādājot apzinies, ka tas tiešām ir kino.

Grūti iztirzāt un saprast, kas tieši tas ir. Kā es jau teicu, režisors ir dinozaurs no tiem laikiem, kad kino bija kaut kas liels un varens, un galvenais bija režisors un viņa redzējums. Kas no tā ir palicis mūsdienu pasaulē, tādi lielie autori? Varbūt Larss fon Trīrs… Tā ir tāda ģēnija klātbūtne.

Tātad Larsam fon Trīram tu neatteiktu…

Es tomēr divreiz padomātu. Būtībā Trīrs ir viens no tiem režisoriem, kam ir vienalga, ar kādu operatoru strādāt.

O, ko tu saki?!

Melanholiju viņš pats nofilmēja un tad teica operatoram – tagad to visu nofilmē vēlreiz. Ja paskatās uz Trīra operatoru biogrāfijām, viņi visi pēc tam kaut kā nogrimst, aiziet kaut kādās īsfilmās… Ir bijis viens skaļš darbs, un pēc tam viņi pazūd. Trīrs jau arī ir dinozaurs, turklāt neticami veikls un erudīts savā profesijā, vienkārši apbrīnojams džeks. Bet vai man gribētos būt Trīra operatoram visu mūžu – ja izlaižam to, ka no loģikas viedokļa tas ir pilnīgi neiespējami… Kaut gan es viņu vērtēju kā ļoti spilgtu mūsdienu režisoru, mani kino favorīti no vizualitātes viedokļa tomēr ir citi. Es ticu spēcīgai sadarbībai starp režisoru un operatoru. Džārmušam bija operators Robijs Millers, un filma Mironis / Deadman (1995) ir viens no manas jaunības spilgtākajiem iespaidiem ne tikai par kino, bet vispār attēla uztverē. Un vai būtu Grīneveja filmas bez Sašas Vernjī, es pat nezinu. Man liekas, ka tandēms kinomākslā ir ļoti svarīgs.

Arī tavā radošajā darbībā ir bijuši vairāki spilgti tandēma piemēri.

Jā, un tandēms ir gan bīstams, gan nepieciešams. Tandēms nozīmē uzkāpt uz vienām sliedēm un braukt abiem vienā virzienā… bet izpaliek attiecību skaidrošana gan sadzīviskā, gan mākslas nozīmē. Mums ar Dāvi Sīmani ir tā – ja patīk, tad saki, un ja nepatīk, arī saki. Un tas nekad netiek uzskatīts par profesionālu ķīvēšanos.

Režisors Dāvis Sīmanis un operators Andrejs Rudzāts filmas "Tēvs Nakts" (2018) uzņemšanas laukumā. Foto: Agnese Zeltiņa

Ja atgriežamies vēl tālākā pagātnē – kā tavā dzīvē sākās kino kaislība?

Es esmu no paša pirmā operatoru kursa Kultūras akadēmijā. Biju viens no diviem cilvēkiem, kas astoņpadsmit gadu vecumā iestājās tajā kursā, pārējie jau bija džeki, kas pastrādājuši par asistentiem kinostudijā. Tur bija Jānis Eglītis, Andrejs Verhoustinskis un Uldis Jancis, var teikt, jau gandrīz gatavi operatori.

Tolaik, kad katram vēl nebija kabatā mobilais telefons, attēla lietošana piezīmju bloknota vietā vēl neeksistēja. Vai tev bija savs fotoaparāts?

Jā, es biju aizrāvies ar fotogrāfiju un jau vadīju foto pulciņu.

Astoņpadsmit gadu vecumā?

Tā toreiz gadījās, ka cilvēks, kuram tas bija jādara, saņēma algu, bet es vadīju pulciņu. Būtībā es gribēju kļūt par fotogrāfu, operators bija tuvākā profesija, ko fotogrāfs varēja mācīties. Un pretendentu sijāšana bija diezgan skarba, kādi 10 cilvēki uz vienu vietu. Pats brīnījos, kā es tur iespruku.

Tātad tev bija labas fotogrāfijas?

Grūti pateikt. Acīmredzot pietiekami labas, lai iestātos Kultūras akadēmijā. Lai gan tur nāca dažādi cilvēki. Piemēram, bija mums tādas meitenes, kas arī gribēja stāties, un uz lūgumu atnest savas fotogrāfijas (lai uzņemšanas komisija redz, kā cilvēks prot fotografēt) viņas atnesa patiešām savas fotogrāfijas no fotosalona – kā uz kastingu, kā šodien to sauktu. Tas gan arī ļoti labi raksturo laikmetu un mūsu izpratni par to, kas mūs dzīvē sagaida.

Mēs arī redzējām, kā mūsu filmu industrija sabrūk. Bijām laikam pēdējie jaunie, kas vēl izmantoja Rīgas kinostudijas laboratoriju; mēs vēl filmējām mācību uzdevumus paviljona dekorācijās, bet varēja just, kā viss jūk un beigas ir tuvu, apkure jau atslēgta. Ejot uz šo profesiju, likās, ka viss jau tur noteikti vēl būs. Bet izrādījās bēdīgi.

Andrejs Rudzāts filmas "Tēvs Nakts" uzņemšanas laukumā. Foto: Kristaps Kalns

Ko tu iemācījies un ko neiemācījies Kultūras akadēmijā tolaik?

Jautājums ir, ko un kā divdesmit gadus vecs cilvēks vispār uztver? Tagad akadēmijā ir apmācību sistēma, kādas tolaik vispār nebija. Toties mums bija iespēja satikt tādus cilvēkus, kādu pašlaik vairs nav. Mēs bijām laimīgi, ka Dāvis Sīmanis seniors piekrita ar mums pastrādāt, bet viņš savās lekcijās kā cilvēks bija diezgan skops. Apmācība izpaudās tādējādi, ka viņš mums lika skatīties filmas no savas tam laikam ārkārtīgi lielās VHS kasešu kolekcijas. Mēs pie viņa atnācām, viņš mums parādīja divas filmas, un pēc tam mēs par to parunājām – kā tas nofilmēts un kā šis... Tolaik tas nelikās nekas īpašs, bet tagad man tas liekas ārkārtīgi vērtīgi. Dzīva personība. Un vēl baigā lieta ir gaume – Sīmanim senioram tiešām bija ārkārtīgi smalka, izkopta gaume. Tas attiecas gan uz mūziku, ko viņš klausījās, gan uz filmām, ko viņš mums piedāvāja. Un to viņš mums iedeva kā tādu kvalitātes standartu.

No otras puses – kā var runāt par kaut kādu kino izglītību, ja tolaik Kultūras akadēmijā nebija nevienas kameras!

Tie cilvēki jau gribēja vislabāko, gan režisors Ansis Epners, lai viņam vieglas smiltis, gan mūsu kursa vadītājs Kalvis Zalcmanis, tikai viņi nebija pedagogi. Varbūt Pēteris Krilovs vairāk. Un viņi mums mācīja to, kas viņiem pašiem patika filmās. Bet tehnisko zināšanu mums nebija. Tā varbūt bija problēma man un vēl pāris cilvēkiem, kam nebija iepriekš bijusi saskare ar video. Piemēram, mani uzaicina pirmo reizi filmēt un jautā, vai es varu filmēt ar Betacam kameru. Un es saku – jā, protams! – kaut gan nekad mūžā neesmu to kameru redzējis, bet man ir sajūta, ka gan jau kaut kā uz vietas apskatīšos. Un studija Deviņi paņem mani, jāfilmē kaut kāds komercsižets, un es staigāju ar to kameru apkārt un nemāku ieslēgt. Tāds kauns! Tu esi jau trešajā kursā un nemāki ieslēgt betakamu!

Un kā tas beidzās?

Producents Jānis Juhņevičs laikam saprata, ka ar puisi kaut kas nav labi, paņēma kameru un nofilmēja pats. Un vairāk mēs nesadarbojāmies. Bet tas ir kaut kas tāds, kam nevajadzēja notikt. Studija Deviņi atradās Kultūras akadēmijas telpās – varēja taču kāds mācību procesā parādīt Andrejam Rudzātam, kā videokameru ieslēgt! Meditācija un garīgā vertikāle, teica pasniedzēji, bet pārējo jūs laika gaitā iemācīsieties; galvenais ir jums iedot to profesijas serdi…

Bet tas ir bijis arī režisoriem abpusēji griezīgs nazis; daudzi no manas paaudzes režisoriem nerealizējās. Man liekas, ir ļoti svarīgi to profesiju dabūt, iznākot no augstskolas – lai tu vari aiziet uz televīziju, nofilmēt, samontēt. Redzi, es vienu reizi aizgāju pie Juhņeviča un jutos pazemots, pēc tam jau pats atradu iespēju paskatīties, kā tas darbojas. Tad aizgāju uz Latvijas Televīziju un gadiņu tur Panorāmā nostrādāju, iemācījos ātri reaģēt, apzināties, ka nevar nofilmēt trīs rakursos, ja ir tikai viens. Tagad tas studentiem lielā mērā ir – visi var filmēt un taisīt kursa darbus, cik vien grib.

Andrejs Rudzāts filmas "Tēvs Nakts" uzņemšanas laukumā. Foto: Kristaps Kalns

Arhīvā ir saglabājušies divi Rīgas kinostudijas kinožurnāli, kurus filmējuši tu un tavi kursa biedri, vienam režisors bija Pauls Timrots, otram – meistars Aivars Freimanis. Pirmajā no saviem kino darbiem tu esi filmējis līķa mazgāšanu. Negribas ticēt, ka tu pats šo tēmu izvēlējies…

Nu, iespējams, ka tas bija arī profesionālas pārliecības trūkums par sevi. Kinožurnāla tēma bija mazgāšanās, un tur tie piedāvājumi bija diezgan tādi… Ufo mazgājas vannā un tamlīdzīgi. Ar līķi likās diezgan droši, jo, pirmkārt, viņš nekustēsies! (Smejamies.) Un ar viņu nebūs jārunā.

Tas nebija parasts morgs, kur mēs filmējām. Tas bija tieslietu ekspertīzes morgs, un tur bija dažādi cietuši līķi. Varēja redzēt, ka darbiniekiem ir izstrādājies jau zināms cinisms un sadisms – viņi salaida mūs, tos filmētājus, iekšā…

… un aizvēra aiz jums durvis?

Viņi mums sīki izrādīja – šo mēs izvilkām no siena čupas, kur viņš jau divas nedēļas bija gulējis, tas ir gulējis dīķī… vienā brīdī jūtu – jau paliek slikti. Bet vadītāja stāv priekšā un saka – bet paskatieties uz šo, un vēl šito eksemplāru apskatiet! – ar tādu zinātnieces entuziasmu.

Bet tu kameru tomēr ieslēdzi un nofilmēji materiālu?

Jā! Tā patiesībā ir viena no operatora profesijas labākajām pusēm, ka ar kameru ir iespējams pabūt jebkur. It īpaši dokumentālajās filmās nākas redzēt to, ko tu nekad neredzētu, citur strādājot, un satikt interesantus cilvēkus.

Jā, bet tu nedrīksti aiz kameras smieties, piemēram, vai izrādīt jebkādas citas emocijas. Tu nedrīksti arī žēlot savu varoni. Vai tā nav šīs profesijas blakne?

Tas ir tāds fenomens – tā kameras barjera… Dokumentālajā kino tas ir ļoti aktuāls jautājums – kurā brīdī operators vispār drīkst runāt ar cilvēku, kuru viņš filmē? Pārsvarā operators ir tāda neredzamā mēbele. Īpaši ilgstošās filmēšanās cilvēki pie tevis pierod – tu esi neizbēgams traucēklis, bet ne pārāk bīstams. Mēs parasti esam kādi trīs cilvēki – es, režisors, intervētājs –, bet ir gadījumi, kad filmējamais cilvēks sāk komunicēt tieši ar operatoru. Un ko darīt? Ir tikai divi varianti – vai nu tu esi muša uz sienas, kas nereaģē, vai arī viens no aktieriem, sarunas dalībnieks. Un situācijas jau neizriet no manas izvēles, bet gan no tā, ko mēs kopā darām, ko mēs filmējam. Viena lieta ir, kad mēs ar Dāvi Sīmani uzņemam filmu par Nacionālo bibliotēku un es filmēju, kā orķestris novāc instrumentus, – tad es esmu muša uz sienas. Bet tad, kad mēs ar Juri Poškus filmējam Bet stunda nāk… un ejam uz Makdonaldu kopā ar Ēriku un Danielu sludināt Dieva vārdu, tad apsargi ļoti konkrēti met ārā mūs visus, ne tikai filmas varoņus. Tu šajā situācijā esi viens no viņiem, un tur neko nevar darīt.

Dāvja Sīmaņa topošās spēlfilmas "Gads pirms kara" uzņemšana, Andrejs Rudzāts - pirmais no kreisās. Foto: Andrejs Strokins

Es pierakstīju uz papīra rindā visus tavus režisorus, un iznāca diezgan jaudīgs saraksts – tur ir Kristīne Želve un Jānis Streičs, Dāvis Sīmanis un Juris Poškus, ir Gints Grūbe un Signe Birkova… Vārdu sakot, ļoti plašs cilvēku spektrs. Vai tev ir sava pozīcija, kā tu sadarbojies ar režisoriem?

Tas ir pārāk plašs jautājums. Ko nozīmē sadarbība režisoram ar operatoru? Mani vienmēr ļoti kaitina, ja kāds saka – filma ir švaka, bet nofilmēts ļoti forši. Es to kā komplimentu nekad neuztveru. Latviešu valodā ir baigi traki, ka vārds “operators” īsti neko nenozīmē – vai arī apzīmē pārāk daudz ko. Tādā nozīmē, ka ir lentzāģu operatori, ir Statoil operators, ir slaukšanas operators… Tāpat kino ir atšķirīgas profesijas – ir operators-inscenētājs, bet tu vari būt arī filmētājs.
Mēs gan varam būt lepni, ka esam kinooperatori, jo arī brāļi Limjēri sākotnēji bija operatori. Neviens viņus nesauca par režisoriem, jo viņi paši filmēja, paši skrūvēja kameru un visu darīja. Ja skatās vēsturiski, kinooperatora profesija ar katru kino desmitgadi kļuva tehniski arvien sarežģītāka, arī tehnikas svars tikai pieauga.

Nākamais mainīgais (blakus tam, ka operatoram var būt ļoti dažādi uzdevumi) – arī katrs režisors ir citādāks cilvēks. Bet tas vairumā gadījumu ir patīkami. Man nav bijis gadījumu, kad es pēc filmēšanas beigām būtu uz nāvi zvērējis vairs nekad ar šo cilvēku nestrādāt.

Izdzīvošanai dažkārt ir bijuši svarīgi arī dažādi komercdarbi, ko esmu filmējis, un arī tur esmu sastapis ļoti cienījamus un interesantus cilvēkus. Katrā gadījumā ir citādāk, un kļūst vienkāršāk, ja tā vairs nav pirmā sadarbības reize. Piemēram, ar Kristīni Želvi pirmo kopīgo mācību darbu mēs uztaisījām 1995. gadā, un tas nav salīdzināms ar to, kā mēs pirms pāris gadiem veidojām Mērijas ceļojumu. Kristīnei ir raksturīgi, ka viņa mēģina savus dokumentālos stāstus stāstīt ļoti personiski – viņas filmu varoņi ir savā veidā režisores alter ego, viņa tos izdzīvo šādā veidā.

Filmas "Mērijas ceļojums' (2018)  uzņemšana, centrā - režisore Kristīne Želve un operators Andrejs Rudzāts. Foto: Rihards Gecis

Ar Dāvi Sīmani, strādājot pie jaunās filmas Gads pirms kara, mēs mazliet skatījāmies Renē Magrita darbus. Nevis vizuālai kopēšanai, drīzāk iedvesmai.

Režisoram par lielisku papildu talantu uzskata arī muzikalitāti, tas ir daudzkārt pierādījies. Kā muzikalitāte iederas operatora mākslā?

Mūzika jau tiešā veidā ir haosa sakārtošana, dramaturģija un harmonija. Mūzika ir ārkārtīgi tuva kinomākslai, tā notiek laikā, un kino arī notiek laikā. Iespējams, mūzika pat ir tuvāka filmai, nekā glezniecība. Gleznās ir citādāks laiks – tāds, ko varam skatīties slāņos, mizot to situāciju nost un skatīties dziļāk, arvien dziļāk mākslas darbā.
Un ir Karavadžo, protams. Pastāv uzskats, ka tieši Karavadžo ir izdomājis “Holivudas gaismas”, jo dabā tik piesātinātas gaismas nav sastopamas. Bet, analoģiju meklējot, man tomēr liekas, ka kino ir ļoti tuvs mūzikai.

Vai tu spēlē kādu mūzikas instrumentu?

Kā kārtīgs padomju laika bērns es esmu pabeidzis bērnu mūzikas skolu. Nē, nu Dievs, svētī Latviju! ar vienu roku es nospēlēt varu. (Smejas.) Nu, varbūt varu arī drusku vairāk.

Daudzi pasaules operatori katrā savā filmā cīnās ar krāsām, lai izvairītos no krāsu kakofonijas. Vai arī tu par ideālu uzskati melnbaltu attēlu?

Es tiešām nedomāju, ka tas vairs ir aktuāli. Mūsdienās melnbaltam kino ir jēga tikai tad, ja tas tiešām ir uzfilmēts uz melnbaltas filmas, uz īsta negatīva. Tad attēlam ir tiesības būt melnbaltam. Citos gadījumos tā šobrīd ir tāda ambīcija – es, lūk, būšu melnbalts, tātad princis, bet jūs visi būsiet kaut kādi… Es esmu pret digitālu melnbaltu attēlu mūsdienās. Melnbaltais kino ir klasiskā kino liecība, bet no šodienas izpratnes melnbaltais attēls ir ļoti agresīvs uzstādījums. Visam ir savs laiks.

Top Dāvja Sīmaņa dokumentālās filmas "Valkyrie Limited" (2008) inscenējumi. Foto: Agnese Zeltiņa

Un to tu saki pēc tam, kad jūs abi ar Dāvi Sīmani esat filmējuši ar 8mm un 16mm kameru, stilizējot melnbaltā kino attēlu?!

Jā, mums ir arī tāda pieredze, filmējām Eizenšteinu, Escaping Riga (2014) – melnbaltu un graudainu. Jaunāko filmu Gads pirms kara es piedāvāju filmēt uz 16mm lentes, bet dažādu iemeslu dēļ no tā tomēr atteicāmies.

Jūs ar Dāvi Sīmani esat tik daudz kopā strādājuši, ka droši vien saprotaties ar skatieniem, bet Sīmanim filmās parasti ir tik daudz kultūratsauču, ka darbs varētu līdzināties kopīgai kino odisejai. Dāvja filmas ir tik atšķirīgas, bet vizuālie risinājumi vienmēr jūsu tandēmam ir tik nozīmīgi. Kā jūs atrodat konceptu?

Ar Dāvi Sīmani mēs esam klasiskais gadījums, kur viens otru labi papildina. Nav tā, ka ikdienā mēs dzīvotu kopā (smejas), Dāvim ir daudz citu, desmitreiz tuvāku draugu, ar kuriem viņš ikdienā spēlē badmintonu un iet kopā iedzert alu. Mēs esam labi darba kolēģi un radinieki (smejas), un tas, kas pietrūkst man, ir viņam. Un tas, kā redzu es, ir svarīgi viņam.

Es cenšos pēc iespējas ieiet filmas stāstā, filmas notikumā. Escaping Riga, pirmkārt, bija mimikrija, kur mēs centāmies pielāgoties kaut kādiem esošiem arhīva materiāliem, un tas mums diezgan labi izdevās. Cilvēki nāca klāt Dāvim un jautāja: “Kur jūs dabūjāt šos arhīva materiālus? Mēs visu zinām par Eizenšteinu, bet šitādus arhīvus neesam redzējuši!”
Super 8 formāts pietiekami degradē bildi, lai mēs pilnīgi skaidri visu attēlā neredzētu, un rodas tāda filmas struktūra, kas ir atbilstoša vajadzīgajam laikmetam. Super 8 filmai arī nav stabilizatora, attēls visu laiku staigā kamerā un vibrē. Tā kā mūsu uzdevums bija viltot vēsturisko realitāti, tas bija labākais veids, kā mēs to spējām izdomāt, kā realizēt. Vēl jo vairāk tāpēc, ka Escaping Riga būtībā tika uzņemta par dokumentālās filmas budžetu. Tā nebija aktierfilma, lai gan, kad bija jādala Lielie Kristapi, tad no dokumentālā kino kategorijas mūs izmeta un pateica, ka tā ir mākslas filma …

Nav bijis tā, ka es būtu sēdējis un meklējis kaut kādu formālo elementu, katra filma man it kā pati pasaka priekšā, kurā virzienā doties. Pelnu sanatorijā viss ir balstīts attēlā, kādu mēs iedomājamies laiku pēc pirmā pasaules kara. Tā bija mūsu vīzija. Tur mēs glezniecību nepiesaucām, bet mums ļoti palīdzēja māksliniece Kristīne Jurjāne ar savu fanātisko darbu.

Dāvis Sīmanis, Andrejs Rudzāts un Kristīne Jurjāne filmas "Gads pirms kara" uzņemšanā. Foto: Andrejs Strokins

Dāvis Sīmanis man parādīja fragmentu un kadru izlasi no jaunās filmas Gads pirms kara – ļoti grafiskus ziemas kadrus un skaistus kopplānus. Bet tad viņš iedeva arī vasaras epizodes, ļoti zaļas (vēl pirms krāsu korekcijas), ar plastiskām meitenēm krāsainās kleitās… Tāpēc es tev rakstīju, ka tas pamazām, manuprāt, sāk izskatīties pēc 1001 un vienas nakts pasakām. Bildes mainās.

Jā, tāds pēdējais skaistums, ceļojums pretim katastrofai. Dāvim diezgan iemīļots temats. Tā ir tā Eiropas bojāeja – cik skaisti cilvēki var pašiznīcināties dažādos estētiskos veidos, dažādās pasaules vietās. Un tur pa vidu sāk parādīties visi iespējamie personāži – Hitlers, Staļins un Trockis. Doma bija, ka visam jābūt raibam, kā ceļojumu dienasgrāmatai, bet no tā šobrīd paši esam mazliet nobijušies. Jāskatās krāsu korekcijā un jāvelk kopā tā bilde.

Operatoram, kā jebkurā profesijā, ir jāpavada darbā vismaz 10 000 stundas, un tad tu jau kaut ko sāc prast.

Arī operatora muskulis ir jātrenē. Saproti, operators trīsdimensiju attēlu pārvērš plaknē, un tas nemaz nav tik vienkārši, kā izklausās – paņem kameru un pārvērt! Tev vienmēr sanāks intonēt to vidi, mizanscēnu, visu, ko tu ar attēlu dari.

Fotogrāfam Kartjē-Bresonam bija teorija, ka ideālais kadrs slēpjas perfektā ģeometrijā. Iespējams, ka tur es kaut ko grēkoju. Bet ir ļoti svarīgi, kur mēs novietosim aktieri. Tas ir tāpat, kā ar trim ķīniešu kaligrāfa uzvilktām strīpiņām – tur katrs var ieraudzīt kaut ko savu. Viens ierauga koku, cits kalnu, cits – trīs cilvēkus. Iespējams, mūsu uzdevums ir, lai visi ierauga tieši tos trīs cilvēkus – to, ko mēs gribam, lai viņi redz. Ar ko mēs tās strīpiņas uzvelkam, varbūt nav tik būtiski.

Andrejs Rudzāts uzņem Dāvja Sīmaņa filmu "Valkyrie Limited" (2008). Foto: Agnese Zeltiņa

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi