"Corpus Christi". Meli kā ceļš uz patiesību

Poļu režisora Jana Komasas drāma „Corpus Christi” (2019) ar visu tās ārēji lakonisko satura pasniegumu atklāj diezgan komplicētu idejisko struktūru, kura tomēr sakņota fundamentālos esamības pamatprincipos. Faktiski filmas būtība tā vai citādi reducējama uz vairākiem vienkāršiem, taču sāpīgus punktus aizskarošiem jautājumiem – no „Cik ilgi var slēpt patiesību?” līdz „Kas stiprāks – apstākļi vai indivīda gars?”.

…Jauns cilvēks, vārdā Daniels, izciešot sodu labošanas kolonijā ar visām tās acīmredzamajām likstām, rod mierinājumu dievkalpojumos, kuru laikā palīdz ksendzam. Pēc atbrīvošanas viņam jāiestājas darbā mazpilsētiņas kokzāģētavā. Un jābūt vienmēr skaidrā – to viņš apsola svētajam tēvam. Taču pirmie brīvības malki izpaužas kā nevaldāma ballēšanās ar alkoholu, cigaretēm un gadījuma rakstura seksu. Kokzāģētava sola pagalam vienmuļu likteni, taču tepat ieliņas galā vīd vietējās baznīcas torņa smaile. Daniels uzdodas par garīgā semināra beidzēju un jau drīz, aizstājot saslimušo ksendzu, izpelnās autoritāti un cieņu draudzes acīs. Viņš palīdz vietējiem iedzīvotājiem pārvarēt nesenas traģēdijas sekas – autokatastrofā gājuši bojā seši vietējie jaunieši. Taču tad jaunā kokzāģētavas ceha iesvētīšanā viņš starp strādniekiem pamana pazīstamu kolonijas „absolventu”. Kriminālā pagātne ielaužas viņa dzīvē, kas jau tāpat šķiet pārāk trausls pašdarināts brīnums…

Ikviens stāsts, kas tiek pārcelts uz ekrāna, liek filmas radītājiem risināt vairākus uzdevumus. Svarīgākais no tiem – kustīgo bildīšu formātā maksimāli precīzi atspoguļot notikuma būtību.

Ideālā gadījumā – vismaz personīgi man – gribētos patērēt savas divas stundas, ne lai vienkārši paskatītos kaut ko izklaidējošu vai elpu aizraujošu, bet lai iepazītu mākslas darbu. Ja filma tiecas uz šādu ideālu, ja tajā jaušams veselumā vienota mākslinieciska izteikuma potenciāls, pazūd prioritātes problēma opozīcijā „forma–saturs”, šāda opozīcija pat zaudē nepieciešamību. Tas tāpēc, ka šādā gadījumā formālie aspekti nevis vienkārši tiek pievienoti būtības slānim, bet gan tieši tie rada tāda darba saturu, kuru iztirzājot forma nav atdalāma no satura. Par to savulaik runāja Merabs Mamardašvili, un tas joprojām ir aktuāli, tai skaitā mūsdienu kinematogrāfam.   

Dramaturģiskā iepriekšnoteiktība

Vai Jans Komasa grasījies radīt pamatīgu komerciālu produktu, vai arī atspēries no ārthausa principiem; iecerējis radošu izrāvienu vai spīdoši piekopis amatniecisku rutīnu? Šie jautājumi man joprojām ir vairāk nekā atklāti. Tomēr nevar neatzīmēt, ka filmas Corpus Christi[1] ētiskās nostādnes, kas savilktas ciešā sižetiskā mezglā, autors nepasniedz pamācošā, didaktiskā reģistrā. Gluži pretēji – smalki savērptie ētiskie meti te ir vien iemesls šaubām un jautājumu kopas nostādnei, turklāt jautājumu ir vairāk nekā atbilžu.

Bet galvenais – ētiskajai konstrukcijai, kura balsta visu filmas saturu, ir atrasti maksimāli adekvāti estētiskie risinājumi, jau piesauktā no satura neatdalāmā forma.

Uz formas komponentiem var attiecināt notikumu izklāsta manieri. Dramaturģiskā līnija iepriekšnoteikta tā, ka viss izvēršas ap vienu – galveno – varoni. Viņa skatiens (par šo skatienu – vēlāk) ne tikai iestata optiku, caur kuru mēs redzam visdažādāko dramatisko kolīziju virkni (un šīs abstrahējošās optikas iestatījumi ir tādi, ka visi pavērsieni iegūst morālu dilemmu zemslāni), bet arī ļauj uztvert Daniela dvēseles viļņu un pārdzīvojumu peripetijas.

Turklāt vēstījums izkārtots gredzena veidā – filmas pamatdaļa ar tās centrveidojošo baznīcas dienaskārtību ielogota sākuma un fināla epizožu kriminālajā izmisīgumā. Šis iegredzenojums rod atbalsi Daniela neviennozīmīgās dabas visnotaļ piezemētajās izpausmēs – uzklausījis grēksūdzi vai noturējis liturģiju, viņš var iemest stiprāku mēriņu, aizkūpināt cigareti vai pat kāsi, mīlēties ar ksendza meitu, uzdejot poļu repa pavadījumā un pilnīgi dabiski piejaukt savai runai leknu nenormatīvo leksiku. Tas viss it kā akcentē tās situācijas nestabilitāti, kurā pats sevi iedzinis galvenais varonis, un arī neizbēgami uzdodamo jautājumu: kā vairāk Daniela rīcībā un centienos – vēlmes kalpot cilvēkiem un Dievam vai mēģinājuma izbēgt paša liktenim?

Atskaldot lieko

Kinofilmas montāžas zīmējums parasti kalpo naratīva formēšanai. Taču kinodarba Corpus Christi gadījumā atsevišķo skatu dalījums drīzāk domāts, lai ļoti smalki kompensētu kādu ārkārtīgi svarīgu šīs filmas stilistisko īpatnību, veicinot šīs īpatnības pārtapšanu atsevišķā vizuālā kvalitātē, kas zināmā mērā pat ievirza idejiskos vektorus. Proti, hronometrāžas ziņā lielākā filmas daļa uzņemta ar pilnīgi statisku, uz statīva novietotu kameru – šeit nav mūslaikos modīgās „elpošanas”, kas rodas, filmējot ar rokas kameru, nav panoramēšanas un transfokatora lietošanas. Šajā pieejā var saskatīt sevis ierobežošanas žestu, kas ir ekvivalents Daniela gribētajai jebšu piespiestajai savas agrākās (un vēlākās) dzīves paražu noliegšanai.

Ja turpinām sarunu par filmas vizuālajām īpašībām (operators – Pjotrs Sobociņskis jaunākais), nevar neatzīmēt vidējo un tuvplānu īpašo, pat glezniecisko stingrību (tai palīdz arī statika). Sejas ir reljefi konturētas, turklāt tas paveikts tā, ka krāsas, gaismas un ēnas veidotās aprises itin kā izlaiž sev cauri un atblāzmo katra personāža dvēseles starojumu; šī atblāzma nekļūdīgi korelē ar attiecīgās personības dotumu komplektu un to, kā šie dotumi izmainās „te un tagad” apstākļos. Ir svarīgi, ka patiešām izcilais operatora darbs nevienā filmas momentā nekļūst pašpietiekams, acīs krītošs, nemudina tīksmināties par bildi. Gluži otrādi – tas vērīgi seko idejiskā slāņa attīstībai, paliekot, cik nu tas iespējams, ārēji neievērojams, itin kā visi Corpus Christi mazie brīnumi, kuri notiek redzamajā līmenī, īstenotos pat ne paši no sevis, bet gan kāda savpata, ārpus jebkuru domājamo sižetu ietvara atrodama spēka vadīti.

Piesauktais Pjotra Sobociņska kameras skopums, atturība un šo raksturlielumu pakārtošanās filmas iekšējo, saturisko līniju attīstībai sasaucas ar muzikālo noformējumu.

Skaņas celiņu sacerējuši Jevgeņijs un Saša Galperini, un stīgu instrumentu minora skanējums, neiedomājami klusināts savā aranžējumā, plūstoši ievijas filmas muzikālajā audumā tikai apmēram piecas neilgas reizes. Galperinu komponēšanas minimālisms, jau pazīstams no vairākām īpašām filmām (piemēram, Andreja Zvjaginceva Nemīlestība / Нелюбовь un Kantemira Balagova Maikste / Дылда), šeit novests līdz galējai konsekvencei: vispār ārkārtīgi pieticīgajā oriģinālmūzikas hronometrāžā skaidri pamanāms skaņas pārsvars pār melodiskumu, bet līdztekus tam – kāda ontoloģiska muzikālā pavadījuma ierakstīšanās tajā neredzamajā procesā, kurā konkrētās cilvēciskās kaislības pārtop abstraktu morālo premisu būtiskumā.

Ambivalenci kopjot

Stilistiskas, formālas izstrādes kinomākslā nav iedomājamas bez atbilstoša aktierdarba, kas balstīts dramaturģiskajā iepriekšnoteiktībā, režisora un tēlotāju meistarībā, kā arī šo lielumu mijiedarbē. Filmā Corpus Christi viss uzskaitītais ir ne vien redzams, bet arī virtuozi sabalansēts atbilstoši konkrētas epizodes uzdevumiem un tās konstruktīvai iekļautībai kopējā stāsta ētiskās apjēgsmes kontekstā. Turklāt visas personāžu ķermeniskās izpausmes – žestikulācija, runu pavadošā mīmika, figūru izvietojums telpā utt. – tāpat ir savā raksturā klusinātas. (Izņēmums ir filmas fināla kadri, bet tas ir ne vairāk kā pārdomāts kontrapunkts.) Pat tad, kad pie memoriālā stenda ar bojāgājušo jauniešu fotogrāfijām aizgājēju tuvinieki Daniela vadībā mēģina izdzīvot savas emocijas kliedzienā, tas šķiet kā allaž pieklusināto baznīcas rituālu turpinājums.

Taču tie apmēram desmit Daniela apkārtnes tēli, kuru uzvedības struktūras ir vairāk vai mazāk iezīmētas, ir jaudīgs, tomēr tikai fons. Kā jau minēts, Daniels (Bartošs Beleņa) ir centrālais varonis. Viņa tēls ir maksimāli izcelts.

Neesmu redzējis Bartošu Beleņu citās filmās, taču izskatās, ka tieši šī loma viņam ir ideāli piemērota.

Dažos rakursos viņa āriene atgādina ikonas tēla vaigu, kurā gribas lūkoties un lūkoties bezgalīgi. Un režisors arī ļauj – nolūkoties krietni, iekļūt ar skatienu aiz fiziskās čaulas, lai drīz pēc tam nomainītu galvenā varoņa sejas izteiksmi uz, teiksim, pārlieku bezkaislīgu padevību un pat pārliecības trūkumu; taču aiz tādām emocionālām maskām vienmēr jaušama stingra apņēmība. Šīs apņēmības daba ne tuvu nav nepārprotama – Daniels rīkojas vienlaikus gan kā pārāk tālu aizmelojies krāpnieks, gan kā cilvēks, kurš prot atšķetināt pie patiesības vedošo cēloņsakarību pavedienus. Tāda nevainojama paša artikulatīvo spēju pārvaldīšana (iespējams, šīs konkrētās filmas apstākļos) ļauj aktierim ticami parādīt, ko nozīmē dzīvot aizlienētu dzīvi, un šādā eksistencē censties tuvināties savas eksistenciālās sūtības patiesībai.

Neticami izteiksmīgais, caururbjošais, magnētiskais (var vēl ilgi, izgaršojot, pārcilāt epitetus) skatiens, kas Danielam ticis no Bartoša Beleņas, ir uzlūkojams kā atsevišķs filmas Corpus Christi sasniegums. Pārlieku jau nu šis skatiens – pats par sevi – apbur, intriģē, atmasko un velk ētisku ambivalenču bezdibenī. Ne velti šī skatiena īpašnieku pēc viena no viņa sociāli rezonantajiem, jaunradušās autoritātes diktētajiem soļiem kāds no draudzes salīdzina ar rokzvaigzni. Tāds skatiens tiklab var piederēt gan aukstasinīgam, kalkulējošam slepkavam, gan it kā no paša Dieva sava vārda spēku patapinājušam sprediķotājam. Daudzējādā ziņā Bartoša Beleņas skatiena spēks filmā kalpo par savdabīgu kamertoni tam, kā kinodarba autors izseko savu personāžu vērtību prioritāšu samudžinātajām metamorfozēm. Tāpēc pats še piesauktais polārais pretnostatījums (slepkava/sprediķotājs) daudz pasaka par to, cik sarežģītas ir dziļāko ētisko jautājumu mijiedarbes dotajos sižeta apstākļos un ievērojot izvēlēto stilistisko koncepciju.

Metafiziskā neapjēdzamība

Filmas Corpus Christi jēgas asij var tuvoties no dažādu jēdzienisko kategoriju viedokļa. Taču, kā man šķiet, nebūs aplami bilst, ka neilgs jauna cilvēka dzīves fragments, kaut ar dažādām bībelisku līdzību alūzijām apgādāts (to loma man rādās atbīdīta dibenplānā tikpat lielā mērā, kādā pieklusināti šīs kinolentes formālie pamatkomponenti), – tas pirmām kārtām ir mīlas stāsts. Mīlas pret tuvāko, pret Dievu, pret sevi, pret pašu dzīvi. Tas, saprotams, ir arī stāsts par šādas mīlas iespējamību vai neiespējamību. Visdažādāko ētisko izvēļu variativitāte (kas svarīgi – šīs ētiskās izvēles piedzīvo gan filmas varoņi, gan skatītāji) ceļā uz šādas mīlas apjēgsmi, tai skaitā izvēles, kuru paredz šis „vai” no iepriekšējā teikuma, – tas ir ne vienīgais, bet nozīmīgs Jana Komasas darba rezultāts.

Te varētu ar mierīgu sirdi noslēgt recenziju. Taču, kā tam būtībā arī būtu jābūt kinematogrāfijā, kaut kas nozīmīgs allaž pamanās izslīdēt no interpretācijas tīkla, lai cik precīzs būtu šis tīkls.

Kaut kas tāds, kas neiekļaujas pašā tādas operācijas ievirzē, kurā verbāli tiek interpretēts tas, kam ir gluži vizuāls raksturs. Jana Komasas filmā Corpus Christi radītajai unikālajai pasaulei ar tās likumiem ir arī kādas racionālai apjēgsmei nepieejamas dimensijas. Manuprāt, pie izšķirošākajām šāda veida dimensijām pieder pārsteidzošā kārtā un nesaprotami no kurienes starojošā metafiziskā gaisma, kura ne tik vien pārveido, kaut arī minimāli, visas piesauktās unikālās pasaules lietas un parādības, bet arī piešķir tām nenoteiktu, grūti tveramu finālo pabeigtību. Manā ieskatā, arī tas ir svarīgi filmas izpratnei, kas nav verbālu formulējumu pastarpināta.

No krievu valodas tulkojis Eduards Liniņš

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi