Vims Venderss. No Alises līdz Teksasai, un debesis pāri visam

Kinozinātniece Anita Uzulniece uzskatāma par vienu no zinošākajiem vācu kino speciālistiem Latvijā, tāpēc “jaunā vācu kino” līdera Vima Vendersa jubileju “Kino Raksti” atzīmē, publicējot fragmentu no topošās grāmatas “Mans kino (un) laiks”, kur Vendersa agrīnajām filmām (1974-1987) veltīts atsevišķs raksts nodaļā “Manas kino mīlestības”.

Eiropas Kino akadēmijas prezidents Vims Venderss Rīgā 2014. gada decembrī, meistarklase LNB Ziedoņa zālē. Foto: Agnese Zeltiņa

Vima Vendersa filmas Nick’s Film – Lightning Over Water (1980)  varonis, režisors Nikolass Rejs teica, un Venderss mīl šos vārdus atkārtot: „Pat tad, ja tu tikai lūdz ieslēgt gaismu vai arī saki „Labdien!”, tev tas ir jādara tā, it kā tu domātu – tā var būt arī pēdējā reize”. Nikolasam Rejam bija īpašs iemesls tā teikt, bet ne velti Venderss, kurš dokumentēja režisora aiziešanu no šīs pasaules, uzsver šo vārdu nozīmi.
Man savulaik iznācis koncentrēties uz „vācu jauno filmu”, kuru spilgti pārstāv Vims Venderss, – iespējams, manu pirmsākumu un vācu valodas vides dēļ, bet tikpat labi iespējams – kaut kādu nenolasāmu dvēseles stīgu dēļ. Guvu lielu prieku un gandarījumu no Gētes institūta organizētajām vācu režisoru filmu retrospektīvām, 90. gados rakstīju par tām avīzē Vakara Ziņas, kas tolaik nebūt nebija dzeltena (to dibināja daļa no Atmodas Atpūtai kolektīva, cerot izkonkurēt, mūsuprāt, vecmodīgo un mietpilsonisko ilgdzīvotāju Rīgas Balss), un tik daudz kinolapu un tik brīva izvēle man vairs nekad mūžā nav bijusi. Reizēm arī tulkoju kādu no filmām toreizējā jaukajā kino izrādīšanas vietā Kinogalerijā. 1994. gadā tur notika Vendersa filmu retrospektīva.

Uzmanību! Šodien sākas Vims Venderss! ("Vakara ziņas", 2.02.1994)

(No intervijas ar Vimu Vendersu)

Ar savām interesēm un apdāvinātību tu būtu varējis kļūt tikpat labi par gleznotāju vai rakstnieku. Kāpēc kļuvi tieši par kinorežisoru?
Var jau kļūt par visu ko. Arī es būtu varējis studēt medicīnu, filozofiju un vēl diezin ko. Esmu vienmēr domājis, ka tiešām varētu būt gleznotājs – vēl tagad, kad ieeju kāda gleznotāja darbnīcā, man ienāk prātā – varbūt tā būtu bijusi daudz skaistāka dzīve. Tagad mans laiks paiet filmu ražošanā, kas saistīta ar tādām lietām, par kurām man agrāk nebija ne jausmas. Taču jāatzīst – lai darītu vienlaikus visu to, ko es mīlu darīt, (rakstīt, fotografēt, gleznot), diez vai iespējama kāda skaistāka profesija par kinorežisora darbu.

Vai tev bija kādi paraugi?
Manas pirmās filmas patiesībā bija kā gleznas, kas nav gleznotas ar krāsām uz audekla, bet ar kameru, tās bija ilgstoši gleznotas bildes. Paraugi man drīzāk bija glezniecībā, nevis filmu veidošanā. Vēlāk tādi radās arī kinomākslā, piemēram japānis Ozu, kurš taisa pēc manām domām ideālu kino, attēlo kaut kādu sen zaudētu paradīzi. Vai arī vācu mēmās filmas, daudz vairāk, kad jau apzinājos sevi kā režisoru. Svarīgāka par visu man šķiet spēja saglabāt gribu sākt visu no jauna. Nezaudēt enerģiju.

                                                                                                           

Filma Alise pilsētās / Alice in den Städten (1974) Vendersam bija tieši tāda sākšana no jauna. Vīlies un iztukšots pēc iepriekšējā darba Purpursārtais burts / Der scharlachrote Buchstabe (ekranizētas kostīmfilmas Vendersu, acīmredzot, neinteresē), viņš pats ķērās pie scenārija, piesakot ceļojumu filmu triloģiju, no kuras Alise pilsētās izdevusies visaizkustinošākā un liriskākā. Filmas pirmajā daļā daudz autobiogrāfisku momentu (Vendersa pirmais un otrais ceļojums uz Ameriku) un daudz krustpunktu ar Vendersa drauga Pētera Handkes romānu Īsa vēstule garām atvadām / Der kurze Brief zum langen Abschied (1972); pēc Handkes romāna Vārtsarga bailes no 11 metru soda sitiena / Die Angst des Tormanns beim Elfmeter Venderss jau bija uzņēmis tāda paša nosaukuma filmu (1972). No Purpursārtā burta Vendersam bija sava mūza – mazā Jella Rotlendere, kas tur spēlēja galvenās varones meitu. Filmas Alise pilsētās centrā ir deviņus gadus veca meitene, kura nejauši nokļūst kopīgā ceļojumā ar kādu vācu žurnālistu.

Kad Venderss Ņujorkā noskatījās Pītera Bogdanoviča filmu Papīra mēness / Paper Moon (1973), viss sabruka – izrādās, kāds jau bija uzņēmis filmu par pieauguša vīrieša un meitenes ceļojumu, paša Vendersa oriģināli iecerētais un individuāli uzrakstītais stāsts pārvērtās par remake. Apspriedies ar Semjuelu Fulleru, kurš ierosināja mazliet pārstrādāt scenāriju, režisors tomēr uzdrošinājās uzņemt iecerēto road movie, sākot darbu Virdžīnijā (ASV) un turpinot Rūras novadā Vācijā. Robijs Millers, pastāvīgais Vendersa operators, šoreiz filmēja un fotografēja ar 16mm Polaroid kameru, kas spēja parādīt plaisu starp īstenību un attēlu: kad tikko filmlentē redzētā norise vēlreiz skatāma fotogrāfijā, mēs spējam pilnīgāk izjust atsevišķa mirkļa neatkārtojamību un vienreizīgumu.

Filmas galveno varoni, žurnālistu Filipu (lomā Rīdigers Foglers, vēlāk spēlējis daudzās citās Vendersa filmās) precīzi raksturo kāda mulsuma pilna Ņujorkas epizode, kas ietver arī Vendersa paša Amerikā gūto pieredzi. Skan melanholisks tenors: „Esmu pilnīgi apmaldījies. Tas  bija šausmīgs ceļojums... Esmu kļuvis pats sev svešs. Es varēju vēl tikai iedomāties, ka tur viss tā arī turpinās... Un vakarā viesnīcā, kur viss izskatījās tāpat kā iepriekšējā vakarā, es skatījos to necilvēcīgo televīziju. Es pārstāju redzēt un dzirdēt.”

Filipa draudzene (Eda Kēle, līdz šai filmai režisora dzīvesbiedre) varbūt pat nedzird šo monologu. Arī otru sievieti, kuru atveido Līza Kroicere (Vendersa sieva nākamos četrus gadus pēc Edas), Filips sastop, lai izšķirtos. Vēl kāda sieviete (Didī Petrikata) parādās filmā īsu brīdi... starp šiem cilvēkiem it kā veidojas kontakts, bet varonis ceļo tālāk. Līza pēkšņi aizbrauc, palūdzot Filipu paņemt viņas meitu Alisi līdzi uz Amsterdamu. Divi vientuļi cilvēkbērni ar lielām grūtībām meklē ceļu viens pie otra (sižetiski viņi pēc kādas fotogrāfijas meklē Alises vecmāmiņas māju). Ceļojums filmā, kas vienlīdz lēni un izjusti uzņemts kā Amerikas un Vācijas dienvidu ainavas.

Vendersa utopija

Vima Vendersa filma Laika gaitā / Im Lauf der Zeit (1976) būtu perfekta kāda Fransuā Trifo teiciena ilustrācija: „Filmas uzņemšana ir kā braukšana pasta karietē pa Mežonīgajiem Rietumiem. Sākumā tev šķiet, ka tas būs skaists ceļojums, bet drīz jau jādomā, kā sveikam un veselam sasniegt savu mērķi.”

Īsa filmas tapšanas priekšvēsture – trīs lappuses scenārija, 250 000 vācu marku no Iekšlietu ministrijas, trīsreiz veikts ceļojums gar Lejasbavārijas un Saksijas robežu, pēc kura sastādīta apvidus karte ar 12 vēl strādājošiem mazajiem kinoteātriem.

Vendersa nelielā grupa – operatori Robijs Millers un Martins Šēfers, aktieri Rīdigers Foglers, Hanss Cišlers un Līza Kroicere – 1975. gada 1. jūnijā bez scenārija devās ceļā. Pēc pirmās filmēšanas nedēļas nemiers pārauga panikā, bet kopumā par visu uzņemšanas laiku, kas ilga līdz 31. oktobrim, Venderss teica: „Drīz noskaņojums, kas svārstījās starp trauksmainu un panisku, kļuva par normu.”

Kinoprojektoru labotāja Bruno (Foglers) un Roberta (Cislers) kopīgais trīs stundu ceļojums pa Vāciju smagajā mašīnā noritēja gandrīz pilnīgi bez vārdiem. Un atsevišķie dialogi, kas radās uzņemšanas laikā, ir pārāk pamatīgi un būtiski, lai būtu tikai filmas varoņu teksts. Tie drīzāk deklarē  paša režisora pasaules uzskatu, domas par kinoestētiku, satraukumu par kino kultūras izzušanu. Kāda maza Augšfranku ciematiņa kinoteātra īpašniece filmas finālā labā literārā valodā saka: „Filma ir skatīšanās māksla, teica mans tēvs, un tāpēc es vairs nevaru rādīt tās filmas, kas tikai ekspluatē visu to, kas cilvēku acīs un galvās ir ekspluatējams.” Tas ir paša Vendersa pārliecībā izlolots teksts.

Ne velti pēdējā kadrā redzamā kinoteātra nosaukuma Weisse Wand / Baltā siena sākuma burti WW sakrīt ar režisora iniciāļiem.

Melnbaltās, gandrīz dokumentālās filmas vizuālā un akustiskā estētika, kas panākta ar īpašiem redzes leņķiem, neskaitāmiem spoguļiem un prožektoriem, tobrīd jaunajām Zeiss lēcām utt., guva ievērību 1976. gada Kannu kinofestivālā un saņēma starptautiskās kritiķu savienības FIPRESCI balvu. Tajā gadā Kannu konkursā bija divas „metafiziskas filmas par ceļojumiem” – Skorsēzes Taksists / Taxi Driver, kurā darbība notiek naksnīgajās Ņujorkas ielās, un Vendersa Laika gaitā (angliski runājošajā pasaulē pazīstama kā Kings of the Road). Vendersa filmā var saskatīt līdzību ar amerikāņa Džona Forda darbiem, šo filmu varētu pat saukt To Rode Together, ja Fords jau tā nebūtu nosaucis savējo. Tomēr Laika gaitā dziļi sakņojas vācu realitātē, tradīcijā, kuru dibinājis Fricis Langs.

Divu vīriešu nejaušā satikšanās filmā un kopīgi veiktais ceļa posms savā pārdomāti askētiskajā kinovalodā vēsta par cilvēkam raksturīgo tieksmi meklēt savu identitāti, šajā gadījumā – par divu vīriešu ilgām, par cilvēka vēlēšanos būt viņam pašam (būt vienam) un vienlaicīgi – par tieksmi, nepieciešamību pēc otra cilvēka.

Savā ziņā tā ir utopija, un to atzīst arī pats režisors. Šajā ceļā pie sevis abi varoņi satiek cilvēkus, apciemo bērnības vietas, kārto dažādas lietas, reizēm arī sarunājas. Roberts pēc pašnāvības mēģinājuma reizēm zvana bijušajai sievai, Bruno izsaka ilgpilno situāciju vārdos: „Es ilgojos pēc katras sievietes, un es domāju, ka tā ir visiem vīriešiem. Un tā kā es neprotu izlikties, it kā to nezinātu, es nevaru vairs ielaisties ar kādu sievieti. Es nezinātu, kā ar viņu dzīvot kopā... Protams, es vēlos saplūst ar sievieti. Bet tāpat es vēlos būt es pats. Un no tā es nebūt neatteikšos.” Filma it kā rāda to utopisko ceļu, pa kādu vīrieši (tāpat kā sievietes) var mēģināt atrast savu identitāti.

Filmas Laika gaitā iznākšanas gads – 1976. – bija īpaši nozīmīgs gan Vendersam, gan visam vācu kino, kas ieguva starptautisku atzinību. Fasbinders, Šlēndorfs, Zīgerbergs, Geizenderfers, Klūge un Venderss kļuva pazīstami visā pasaulē.

Hičkoks plus Rejs ir Venderss

Vendersa līdzšinējās filmās dominēja mīts par Ameriku, citādi tās visas bija dziļi personīgas – tajās vācu skatītājs varēja pazīt sevi, identificēties ar filmu varoņiem. Filma Aplama kustība / Falsche Bewegung (1975) pat tika uzskatīta par „vācisku līdz dvēseles dzīlēm”, un te pēkšņi – pārsteigums: pēc kriminālfilmas žanra likumiem uzņemts darbs, kurā Venderss tuvojas dievinātajiem amerikāņu paraugiem. Filma Amerikāņu draugs / Der amerikanische Freund (1977) tapa pēc pazīstamās kriminālromānu autores Patrīcijas Haismitas darba Riplija spēles / Ripley’s Game (1974, trešais no pieciem Haismitas romāniem sērijā par patīkamo nelieti misteru Ripliju). Ar Teksasā dzimušo un Parīzes tuvumā dzīvojošo rakstnieci Vendersu iepazīstināja Pēters Handke. Par 30 000 dolāriem ieguvis tiesības ekranizēt romānu, Venderss pats raksta scenāriju, mazliet mainot personu attiecības un darba finālu.

Īsta rokasgranāta filmai ir viens no tēlotājiem, amerikāņu aktieris un režisors Deniss Hopers amorālā Toma Riplija lomā. Hopers, kurš sāka savu karjeru vienlaikus ar Džeimsu Dīnu piecdesmitajos gados, sasniedza tās augstāko punktu 1969. gadā ar Mežonīgajiem braucējiem / Easy Rider (Vendersa un daudzu jauno kinematogrāfistu kulta filmu), bet septiņdesmitajos gados pēc neveiksmīga personīga projekta (1972) un piedalīšanās Kopolas Mūsdienu apokalipsē / Apocalypse Now (1976-1979) viņš vairāk nekā jebkad līdzinājās savam Easy Rider varonim – dzīvoja kādā komūnā Ņūmeksikā, kļuva atkarīgs no narkotikām. Tajā brīdī, kad Venderss viņam piedāvāja lomu Amerikāņu draugā, Hopers Holivudai vairs nebija vajadzīgs, tāpēc aktieris varēja būt pateicīgs Vendersam par iespēju vēlreiz ielēkt seglos.

Kad Hopers ieradās Hamburgā taisnā ceļa no Kopolas filmas uzņemšanas laukuma, greznojies ar indiāņu rotām, efekts tiešām bija rokasgranātas sprādzienam līdzīgs. Hopera cienīgs partneris bija Bruno Gancs, kurš filmā tēlo otru galveno lomu – rāmju meistaru un restauratoru Cimmermanu. Vācu teātra Schaubühne aktieris apbrīnoja amerikāņu kolēģa profesionalitāti, un sadarbība ar Hoperu, kuram bija egoistisks un grūts raksturs, veidojās sekmīgi. „Rokasgranātas iedarbība,” teica Venderss, “man patika – tā izrāva lielas bedres, kuras vajadzēja atkal aizbērt, un tā filma attīstījās improvizācijas virzienā.”

Aiz vispārējā action un spriedzes slāņa Amerikāņu draugā tik un tā ir saskatāms tipiskais Venderss – daudzie kameras braucieni, ko īpaši rafinētus vērš kameras aprīkojuma la Louma (franču val.) jeb jib (angļu val.) izmantojums, krāsu lietojums. Pārliecinātais melnbaltā kino adepts Vims Venderss nebija uzņēmis vienkārši krāsainu filmu, bet gan filmu, kurā krāsai, sevišķi sarkanajai, ir īpaša dramaturģiska funkcija – epizodēs ar Cimmermaņa kundzi (aktrise Līza Kroicere) sarkanais atgādina asinis.

Režisora iemīļota tēma – eiropiešu amerikanizēšanās – šajā filmā iegūst visai konkrētas izpausmes: amerikāņi ierodas Eiropā kā gansteri. Pāreja no vienas pilsētas uz otru (Ņujorka, Hamburga, Parīze) īstenojas nevainojami – tās visas atbilst amerikāņu ideālam. Gangsteru lomas Venderss piešķīris pazīstamiem režisoriem – tajās redzam Nikolasu Reju, Pēteru Līlentālu, Danielu Šmidu un citus. Lūk, kā režisors motivējis savu izvēli:

„Kinorežisori ir vienīgie īstie blēži, kurus es pazīstu, un vienīgi viņiem ir vara pār dzīvību un nāvi, tāpat kā mafijai.”

Vendersa pastāvīgais operators Robijs Millers visās trīs lielpilsētās uzņemtajos kadros (eskalatori, tuneļi, metro stacijas, jauno māju rajoni, zaigojoši monitori) ielicis tādas ilgas izrauties no šī urbanizētā labirinta, ka filmas fināls pie jūras šķiet gandrīz vai vienīgais iespējamais variants un varoņa nāve kadrā, kurā nekas neaizsedz horizontu, šķiet pat mazāk sāpīga. Ar mājieniem un alūzijām no kinovēstures labākajiem paraugiem bagātā filma Amerikāņu draugs izskan ar rindiņu no Ballad of Easy Rider, kuru Riplijs – Deniss Hopers – reiz dungoja uz savas villas balkona pie Elbas. Tagad viņš stāv viens pie sava mērķa, viens jūras krastā, un „…the river flows, it flows to the sea, where ever that river goes, that’s where I like to be.”

Kinematogrāfiskie mājieni filmā sastopami ik uz soļa – visur redzami dažādi kinoapraksti, mākslīgā krāsu gamma atgādina audeklus, ko īstajā dzīvē glezno režisors Nikolass Rejs, un viņš filmā spēlē gleznotāju (!). Hičkoka atklātie paņēmieni spriedzes radīšanai Vendersa filmā izmantoti tik meistarīgi, ka atbilst bieži lietotajam apzīmējumam „konģeniāli”.

Virsrakstā liktās formulas pamatā ir cildinošas recenzijas fragments: „Amerikāņu draugā Vendersam izdevusies tā sintēze, kas vācu kino tolaik bija visnepieciešamākā – dziļi personīgu vizuālo tēlu savienojums ar tādām kinematogrāfiskām zīmēm, kas pazīstamas arī ārpus šaura speciālistu loka. Šīs filmas fascinējošais spēks saistīts ar tās daudzpusību. To var uztvert kā pesimistisku komentāru septiņdesmito gadu pēcrevolucionārajai apziņas krīzei, bet arī kā briljantu kriminālfilmu; to var apbrīnot kā urbānus murgus par pilsētu bojāeju, bet to var arī mīlēt kā poētisku balādi par draudzību. Tā ir bagātība, kas ir arī bīstama un katrā noskatīšanās reizē piedāvā jaunus piedzīvojumus, jaunus atklājumus.”

„Nika filma” – Vendersa priekšstats par nāvi

Kad Vendersam Amerikā kavējās Kopolas piedāvātais projekts Hemmet, režisors biežāk, nekā iepriekš, tikās ar Nikolasu Reju, un radās ideja uzņemt kopīgu filmu. Jau tobrīd, 1979. gadā, bija zināms, ka Rejs ir slims. Tā sākotnējās ieceres vietā (veidot turpinājumu Amerikāņu draugam) radās cita filma, Nika filma. Zibens pār ūdeni / Nick’s Film: Lightning Over Water – dokuments par to, kā mirst Nikolass Rejs, gleznotājs un režisors, kuru redzējām Amerikāņu draugā gleznotāja Dervarta lomā. Par Nika filmu viņš pats teicis: „Tā ir filma par mākslinieku, kuram ir sešdesmit. Ar agrāko gadu gleznām viņš pelnījis daudz naudas, taču savu pašreizējo produkciju viņam neizdodas pārdot... Mākslinieks ir neārstējami slims ar vēzi un zina to. Lai atgūtu savā īpašumā agrākās gleznas, viņš tās nozog un vilto. Ar savu draudzeni viņš dzīvo kopā piecus gadus un ir četrdesmit gadus vecāks par viņu. Par spīti tam, viņi dzīvo laimīgi kādā mājā Sprinstrītas un Brodvejas stūrī...”

Pēc konflikta Holivudā formāli Reja kinokarjera bija beigusies, viņš bija profesors Ņujorkas valsts universitātē un kopā ar Vendersu gribēja nozagt kādas Reja nepabeigtas eksperimentālas filmas We can’t go home negatīvu (īss tās fragments redzams Nika filmā). Un vēl šī filma ir ceļojums no Rietumiem uz Austrumiem. Pēc Reja draudzenes Sjūzanas idejas filmā piedalās arī pats Venderss. Tā kā Reja veselības stāvoklis kļuva arvien sliktāks, radās draudi, ka it kā inscenētā „kādas nāves hronika”, kas iemontēta starp Reja filmas fragmentiem un viņa dialogiem ar Vendersu, ekspluatē liela režisora miršanu, sagādājot publikai slepenas novērošanas baudu. Tā vismaz savas sajūtas pamatoja Džons Džosts, kurš šī iemesla dēļ atteicās no projekta.

Brīžiem Vendersu esot pārņēmusi sajūta, ka šī filma viņu nogalinās. Pirmais kadrs tika uzņemts 1979. gada 8. aprīlī, Rejs nomira 16. jūnijā. Filmas inscenētais materiāls uzņemts ar 35mm kameru, videomateriāls filmēts atsevišķi, lai uzsvērtu inscenēto epizožu mākslīgumu. Pēdējais kadrs, kurā redzams Rejs, ir skats no Šekspīra Karaļa Līra, kurā viņš tēlo kopā ar Vendersa toreizējo sievu Roniju Bleikeliju. Dokumentāli mākslīga vai mākslīgi dokumentāla nāve – šis skats prasīja no Reja pēdējo spēku sasprindzinājumu. Nika filmā laiku pa laikam parādās kadrs, kas redzams arī filmas titros – laiva, ar kuru Rejs gribēja doties ceļojumā, bet tagad tā ved urnu ar Reja mirstīgajām atliekām.

Kinopasaulē Nika filma ieguva vispretrunīgākās atsauksmes. Kad to 1990. gada maijā demonstrēja Kannu festivālā, filmu uzņēma visai vēsi, tikai Bernardo Bertoluči atrada vārdus, ar kādiem izteikt apbrīnu. Venderss pats arī nebija apmierināts ar šo versiju, vēlāk viņš filmu pārmontēja, tās 90 minūšu versiju rādīja Rīgā. Šai versijai piemīt dokumenta filmiskā suģestija, un droši vien var pievienoties Sjūzenas Rejas teiktajam, ka tas ir Vendersa priekšstats par nāvi. 

Venderss – pazudušo laiku meklējot

Vairākās Vendersa filmās viena no tēmām ir varoņa konfrontācija ar viņa bērnību, ar ģimeni, arī pazudušā laika meklējumi, savukārt filmas Parīze, Teksasa / Paris, Texas (1984) galvenais varonis Treviss atgādina Alena Po aprakstīto „masu cilvēku” (tāda paša nosaukuma novelē, 1943), kas bez jēgas steidzas uz priekšu, nemiera pilns, un divdesmitā  gadsimta astoņdesmitajos gados tādu bija vēl vairāk. Tie ir cilvēki, kas meklē reiz piedzīvoto nevainību un prieku, šīs atmiņas parasti saistās ar bērnību vai agru jaunību, ar mīlestības pirmreizību.

Filma Parīze, Teksasa, kuras sākotnējais nosaukums bija Transfocation, tapusi pēc amerikāņu universālā ģēnija Sema Šeparda scenārija.

Jau toreiz viņš bija pazīstams kā dramaturgs, kurš uz Brodvejas skatuvēm licis atdzīvoties mītam par amerikāņu vesterniem, kā kinoscenārists (līdzautors Mikelandželo Antonioni Zabriskie Point, 1970) un aktieris (piemēram, Volkera Šlēndorfa Homo Faber, 1991).

Filmas Parīze, Teksasa scenārijā Venderss vēlējās integrēt savas piezīmes, Šepardam vajadzēja palīdzēt. Tā tapa kinostāsts par kādu svešinieku, kas zaudējis valodu un šķiet, arī atmiņu. Par notikumu darbības vietu pēc Šeparda priekšlikuma vajadzēja kļūt Teksasas štatam kā Amerikai miniatūrā. Trīs mēnešos, kamēŗ Venderss Teksasā meklēja filmēšanas vietas, tapa fotoalbūms, kas vēlāk iznāca ar nosaukumu Written in West (amerikāņu kritika savā laikā pārmeta režisoram Rietumu mitoloģizēšanu, par ko Venderss apvainojās un pameta savu dzīvesvietu Ņujorkā).

Galvenā, Trevisa loma tika piedāvāta otrā plāna lomu tēlotajam Harijam Dīnam Stentonam, kura liktenis bija stipri līdzīgs Trevisa dzīvei. Viņa sievas tēlotājai pēc autoru ieceres vajadzēja būt eiropietei un iespējami jaunai – šai lomai labi atbilda Nastasja Kinska, kura debitēja Vendersa Aplamajā kustībā (1975). Filmas operators bija Vendersa pastāvīgais līdzgaitnieks Robijs Millers, mūziku komponēja Rejs Kūders, vairāku Vendersa filmu komponists; pēc viņa iniciatīvas tapusi Buena Vista Social Club (1999). Filmā Parīze, Teksasa Kūdera sacerētās mūzikas noskaņa – reizēm atonāla, reizēm meksikāniska, reizēm kantrī stilā – piešķīra fantastiski uzņemtajam attēlam papildus dimensijas, tā pārcēla šo stāstu par atsevišķu cilvēku likteni kādā citā, augstākā mitoloģiskā sfērā.

1984. gadā pasaka, kas brīžiem balansē uz kiča robežas, kļuva par lielu notikumu – filma Parīze, Teksasa ieguva Zelta palmas zaru Kannās un vēl daudzas balvas Anglijā, Francijā un Vācijā.

Interesanti, ka pasaules kinopētniekus var dalīt divās vai trijās grupās tieši atkarībā no attieksmes pret divām trim filmām – Vendersa Parīze, Teksasa, Miloša Formana Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu / One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975) un Barija Levinsona Lietus vīrs / Rain Man (1988), kuru daudzi uzskata par Vendersa darba remake. Par ko vieni jūsmo kā par augstāko kinematogrāfisko sasniegumu (piemēram, filmas Parīze, Teksasa fināla kadriem, Kinskas varones monologu, attēla un spoguļattēla saspēli), otriem šķiet kaut kas sentimentāls un pat banāls. Katrs no mums var ieklausīties sevī, pie kuras kategorijas viņš pieder. Tāpat kā filmas varonim Trevisam un tās autoriem, mums var būt katram sava Teksasa, savs tuksnesis, savas atmiņu dzīles, pa kurām ceļojot, varam cerēt izkļūt atziņas un apskaidrības gaismā. Vendersa ceļojumi laikā un telpā spēj sniegt ko vairāk par estētisku baudu.

„Debesis pār Berlīni” – transcendence bez Dieva

Poētiska, sensibla, garīga, daudzpusīga, pasakaina – ar tādiem jūsmīgiem adjektīviem kritika apveltīja Vendersa filmu Debesis pār Berlīni / Der Himmel über Berlin (1987, angļu nosaukums Wings of desire), kas guva labu rezonansi arī publikā. Tika cildināta satura, attēla un intonācijas vienība kā vienreizējs vizuāls pārdzīvojums. Mazāk pozitīvi tika uztverti Pētera Handkes teksti, kas šķita mākslīgi un pārāk patētiski. Bet Vendersu neinteresēja ikdienas attēlošana, viņš vēlējās iekļūt citās eksistences dimensijās, palūkoties aiz lietām, izmantojot neikdienišķos enģeļu tēlus, un tam Handkes mākslinieciskā valoda bija piemērota. Abu autoru stāstījuma intonācija labi saderas – arī Handke iestājas par tādu skatienu, caur kuru parasta redzēšana var pārvērsties par mistisku skatienu uz lietām, par brīnumu. Ne Venderss, ne Handke nesniedz kristīgu liecību, taču viņu skatiens, kas atklāj cilvēka dvēseles iekšējo stāvokli, padara iespējamu ceļu uz transcendentālo. Transcendence ir robežu pārkāpšana, un tas filmā notiek itin bieži – mirstošais motociklists atrodas starp pagātni, tagadni un nāvi, kāds eņģelis maina savu dzīves lauku, mūris Berlīnē ir tā vieta, kur Damiels pāriet no eņģeļa uz cilvēka eksistenci.

Precīzais skatiens nosaka arī filmas formu. 1909. gadā dzimušā franču vecmeistara Anrī Alekāna kamera kavējas garos kadros, ilgi apstājas pie šķietami nesvarīgām detaļām. Liturģijai līdzīgā mūzika un Handkes mākslinieciskā valoda – tas tiek pasniegts kā dziedājums un piešķir visam svētsvinīgu toni.

Debesis pār Berlīni ieņem Vendersa daiļradē īpašu vietu. Viņa agrākajās filmās bieži bija runa par vīrieša īstā ceļa meklējumiem, un Debesīs pār Berlīni pirmo reizi parādās pozitīvs risinājums – šajā grūtajā laikā, kad attiecības starp cilvēkiem ir tik deformētas, starp vīrieti  un sievieti ir iespējama mīlestība. Tā izšķiršanās, ko Mariona prasa no Damiela, ieskandina jaunu, pozitīvu sākumu: „Es nezinu, vai pastāv nolemtība, bet pastāv izšķiršanās. Izšķiries!”

Grāmata “Mans kino (un) laiks” top ar Valsts Kultūrkapitāla fonda atbalstu

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi