Maija un Ivars Selecki. Precējušies kino dzimšanas dienā

Tālajā 1961. gadā to esot izdomājis Ivars - iet uz "zagsu" tieši kino dzimšanas dienā, 28. decembrī, kad apritēja 66 gadi, kopš brāļi Limjēri Parīzē, „Grand Café” Kapucīnu bulvārī, sarīkoja pirmo publisko kinoseansu pasaulē. Arī turpmāk slavenajā Rīgas kinostudijas „hronikā” 28. decembris bija svinams datums, Ivaram un Maijai Seleckiem ap to savijušies kino, dzīve un ballītes.
59 gadus vēlāk, atzīmējot gan kinematogrāfa 125. jubileju, gan Selecku pāra kāzu gadadienu, "Kino Raksti" sazinājās ar Ivaru un Maiju, lai iztaujātu viņus gan par vēsturi, gan par kino attīstības likumsakarībām, kas ietekmē arī tagadni.
Teksts - Elīna Reitere, ideja, redakcija un makets - Kristīne Matīsa, attēlu atlase - Agnese Zeltiņa.

Maija un Ivars 1986. gada Kino Dienās. Foto: Džovita Grebzde

Maija: - Es esmu sagatavojusi divus stāstiņus. Pirmais būs vēsturisks, sākot no 1961. gada, otrs – par to, kas pēc tam notika.
Tātad, 1961. gads bija vēsturisks gads Rīgas kinostudijas dzīvē, jo šī gada rudenī kinostudija pārcēlās uz nu jau vēsturisko ēku Šmerļa ielā 3 – no visām 11 vietām pilsētā, kur kinoražošana bija izkaisīta pirms tam. Hronikas ceham, kā to toreiz dēvēja, tika atvēlēta visai necila vietiņa – pirmais stāvs, ziemeļu puse, gaitenītis ar desmit kabinetiem, kinozāli un operatoru kabīnēm. Tā mēs to saucam vēl arī šodien – gaitenītis. Jezga bija liela, jo paralēli tika veidoti gan kinožurnāli, gan filmas.

Mēs ar Ivaru jau bijām saskatījušies Skolas ielā, iepriekšējā hronikas mājā. Un Ivars bija izdomājis, ka mums jāiet uz zagsu tieši kino dzimšanas dienā, 28. decembrī, uzaicinājām par lieciniekiem divus kolēģus – Voldemāru Gaili[1] un Zigfrīdu Kravali[2].

Ivars un Maija Rīgas "zagsā" 1961. gada 28. decembrī

Hronikā sākumā to neviens nemaz nepamanīja, ka, lūk, operatora asistents Ivariņš un režisora asistente Maijiņa – mēs viens otru dēvējām pamazināmajā formā, un tas līdz pat šai baltai dienai ir saglabājies – ir sagājuši kopā. Mēs izturējāmies ļoti atturīgi, nekur nedemonstrējām savu maigumu, jo uzskatījām, ka tas apkārtējiem varētu radīt diskomfortu.

Ivars gredzenu noņēma nost, jo tas viņam traucēja filmēt.

Mēs bijām asistenti ar ļoti minimālu aldziņu – kādi 370 rubļi. Es gan ar savu veco uzvārdu biju jau uztaisījusi pāris kinožurnālu[3], tāpēc tobrīd vairs nebiju montāžiste, kā mēs to tolaik dēvējām, bet gan režisora asistente. Pēc laiciņa tāds joks parādījās – ja kāds operators grib kļūt par režisoru, tad viņam jāprec montāžiste, kas zinās to visu safilmēto salikt kopā. Mēs nebijām vienīgais gadījums, kur operators apprecēja montāžisti, tādi pāri ir arī Ralfs Krūmiņš un Dzintra, Kalvis Zalcmanis un viņa sieva Maija [4].

Šis gaitenītis kļuva par mājām tām filmām, kuras kinokritiķi vēlāk sāka dēvēt par Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolu, bet mums ar Ivaru tas gaitenītis kļuva par otrajām mājām, jo iznāca tā, ka mēs ar bērniem sešus gadus nodzīvojām kinostudijas kopmītnē, turpat kinostudijas teritorijā. Kinostudijas galdniecībā strādāja mans tēvs[5], bet Ivara brālis Andris[6] kļuva par operatoru. Vienu laiku, kad mūsu jaunākā meita sāka filmēties pie Streiča[7], kinostudijā strādāja pieci mūsu ģimenes locekļi.

Ivars un Maija ar meitām Dainu un Māru Rīgas kinostudijas kopmītnēs 1968. gadā

Tomēr mans liktenis vienmēr bija palikt mājās, jo Ivars vienmēr bija projām – filmēšanās, festivālos. Es nekur tālāk par montāžas galdu neesmu tikusi, bet esmu strādājusi ar izciliem režisoriem – ar Ansi Epneru, Hercu Franku, vēlāk arī ar Juri Podnieku; mana filmogrāfija ir trīsreiz garāka, nekā Ivaram. Režisors Seleckis gan bija skarbs, atšķirībā no citiem maniem režisoriem.

Tie citi man skūpstīja rociņas, dāvāja puķītes, bet viņš tikai jautāja: „Vai tad mēs jau ejam mājās?! Vai mēs nevaram ilgāk pastrādāt?”

Ivars uzskatīja, ka komandējumi stiprina ģimeni, jo neiznāk laika sastrīdēties – tūlīt atkal jābrauc prom. Tomēr tad izpaliek arī kopīgas svinēšanas un kopīga dzīvošana vasaras mājā, un galu galā iznāk tādi gaidīšanas gadi – pabeigsim vēl tikai šo filmu, un tad varēsim dzīvot kā visi, atbilstoši mūsu vecumam. Bet tad nāk nākamā filma, un nākamā, un nu jau izskatās, ka tā normāli dzīvot nemaz neiznāks.

Ivars: - Ziniet, dzīve iekš kino – tā ir dzīve plus kino. Un bez tā kino nav dzīves. Tas ir tā savijies, un tur ir jānes zināmi upuri. Man jāatzīst, ka visi slogi gūlās uz Maijas pleciem, es bērnu audzināšanā esmu ļoti minimāli piedalījies. Vienmēr jābrauc un jābrauc, par to man ir zināmi sirdsapziņas pārmetumi, un visi no tā cieš. Maijai jubileja, citi svin, bet es esmu prom. Es jūtos vainīgs, esmu bijis nost no tās dzīvītes. Bet nu visi ir izauguši, un tas ir Maijas nopelns, ka viņai visas tās grūtības bija jāpaceļ.

Maijas 50 gadu jubileja 1987. gada maijā, Ivars atkal aizbraucis filmēt, tāpēc piedalās tikai kā fotogrāfija. Apkārt jubilārei vīri trofejcepurēs, ko Ivars atvedis no dažādiem komandējumiem, - Juris Podnieks, Andris Seleckis, Hercs Franks.

Ziniet, bija tāds fenomenāls cilvēks, Arnolds Plaudis[8]. Viņš, scenogrāfs būdams, vienmēr prata noformulēt ideju, atrisināt svarīgus jautājumus. Un mums ar viņu radās tāds teiciens: „Kinematogrāfija ir kā mežs, kuram jābrien cauri, kā mežacūkas brien cauri brikšņiem” – pārītī un blakus, saspiežot sānus kopā. Un kāpēc blakus? Jo, ejot pārītī, tev noskrāpē tikai vienu sānu!

Tiem, kam tā nesanāca, ka abi strādā vienā profesijā, tiem, kas neapprecējās ar kinocilvēku, tiem tās ģimenes izjuka, jo cits jau nevar izprast to specifiku, ka tā ir tik fanātiska lieta. Vīrs kļūst aizdomīgs – ko tā sieva tik ilgi vēl kinostudijā dara?! Bet tur cilvēki strādāja cauru nakti, tur nebija tāda lieta kā darbalaiks no tikiem līdz tikiem. Neviens nebrīnījās, ja nakts vidū ienāca kāds un vaicāja, vai nav kāda kafijas tasīte! Tā ir tāda profesija, un studijā slodze bija diezgan pamatīga, man pa šiem 60 gadiem nekad nav bijis atvaļinājums – varbūt tikai tad, kad institūtā bija jākārto eksāmeni, es paņēmu atvaļinājumu. Man liekas, tā visiem ir bijis, kas strādāja kinostudijā, – darbu intensitāte bija ļoti liela, un mūsu filmu saraksti ir bezgalīgi gari. Un galu galā tas viss aiziet tādā tempā, ka nevar saprast, kur tas laiks palicis.

Maija: - Jā, Ivars tik brauca un brauca, bet es pasauli redzēju tikai caur montāžas ekrānu uz montāžas galda, tur man bija attēls, ko operatori uzfilmējuši. Un operatori bija izcili – Ralfs Krūmiņš, Valdis Kroģis, Ivars Seleckis –, tā ka tas attēls bija skaists, ko redzēju.  Mana mamma kādreiz teica – tu esi dzimusi svētdienā, tāpēc laimīga. Un, ja padomā, tā tas ir.

Maija montē Herca Franka filmu "Augstākā tiesa"  (1987). Foto: Hercs Franks

Hronika vispār bija īpašs gadījums – mēs nebijām mākslas filmas grupa, kas sanāk kopā tikai uz filmēšanas laiku un tad izklīst. Mēs bijām kopā visu laiku. Hronikas gaitenītī štatā bija ap 100 cilvēku, mēs visu laiku cits ap citu trināmies – viena filmiņa, otrā filmiņa, trešā filmiņa. Un galvenais bija kinožurnāli – katru nedēļu bija jāuztaisa viens, katrs sastāvēja no 3-4 sižetiem. Tā ka dzīve bija ļoti dinamiska – operatori brauca, filmēja, atveda mājās materiālu, mēs atkal to tad likām kopā. Visur bija svarīgi termiņi, lai viss būtu laikā. Un materiāla apspriešana, un Mākslas padomes, un vērtēšana...

Kad 1977. gadā nodibināja Lielo Kristapu, tur tādas lietas kā kinožurnālus un atsevišķus sižetus nevērtēja un neapbalvoja, tāpēc

hronika nolēma rīkot savu Kino dienu – tieši kino dzimšanas dienā 28. decembrī.

Rēķinājāmies ar to, ka novembrī ir bijis Kristaps, kur apbalvotas lielās dokumentālās filmas, un izdomājām, ka mēs tad varam vērtēt un apbalvot trīs kategorijās – labāko sižetisko kinožurnālu (kādu no Padomju Latvijām), labāko tematisko žurnālu (tādi mums bija četri – Pionieris, Sporta apskats, Māksla, Gaismēnas), un operatora labāko sižetu. Kinoamatieru klubā Jaunielā taisījām tādu rituālu – izvirzījām nominantus, atlasījām programmu, sēdējām zālē pie galdiņiem un uz vietas nobalsojām, kurš no trim nominantiem dabūs balvu. Tā bija humoristiska balva. Jo tu, cilvēks, pēc sajūtām taisi filmu, bet oficiāli rezultātā tas skaitās tikai kinožurnāls, un tā tu dabū pigu – tāpēc mūsu balva bija Piga.

Hronikas balvu pasniegšana 1983. gada 28. decembrī, no labās - režisors Arnis Akmeņlauks, redaktore Aina Adermane, tālākajā plānā Maija Selecka

Ivars: - Svētkus mēs svinējām dažādās vietās – citreiz pie kinoamatieriem, vēlāk pie Romualda Pipara studijā Ģilde, citreiz kādā restorāniņā. Bet vislielākā nozīme bija gaitenītim, jo tas bija kā liels katls, kurā visi vārījās. Kinozālītē kolēģi rādīja cits citam savus darbus, arī jaunie, kas sākumā kautrējās. Pat brāķi varēja demonstrēt, kolēģi to novērtēja, jo tas ierosina domu apmaiņu. Operatori tajā gaitenītī sanāca no visām malām, katrs kaut ko bija atvedis no filmēšanām, visi skatījās un apsprieda, daudz dažādu viedokļu – tā mēs pilnveidojāmies, un mūsu meistarība auga ļoti strauji. Mums bija arī foto konkurss operatoriem, kur labākos apbalvoja un darbus analizēja.

Studija labprāt ņēma jaunus cilvēkus strādāt bez algas – kabeļus staipīt –, tos mēs saucām par ķīniešu brīvprātīgajiem.

Bet tā varēja iekļūt tajā vidē un tad augt. Tavas domas uzklausīja un tu mācījies, tad tu kļuvi par asistentu, un tā tu kāpi pa karjeras kāpnēm. Visa slavenā Rīgas kinooperatoru skola ir izveidojusies tieši no šī gaitenīša. Jā, bija arī spēlfilmu operatori, tie lielākoties ir nākuši no VGIKa[9], sākot jau ar Māri Rudzīti... Bet pārējie ir nākuši no šī gaitenīša – es pats, Kalvis Zalcmanis, Kroģis, Podnieks, Pilipsons[10], gandrīz visi dokumentālā kino operatori izauga no šiem pašiem pamatiem, no ķīniešu brīvprātīgajiem.

Ivars filmē storu zveju Volgā, top režisora Aleksandra Gribermana filma "Uzbrukums okeānam" (1964, operatori Gunārs Indriksons, Heinrihs Pilipsons, Ivars Seleckis)

Tehniskajos mēģinājumos katrs bija kaut ko atradis – piemēram, Brauns ienāca pirmais ar plato ekrānu[11], tad visi apskatīja platekrāna apguves principus, meklēja objektīvus. Kādam vajadzēja, lai tu noskaties viņa uzfilmēto materiālu – gaitenītī vienmēr bija iespēja iegūt citu viedokli. Tā tu varēji saprast, ko tu vari un ko tu nevari, noskaidrot savas spējas un savas intereses, tas viss atklājās ļoti daudzos sīkos darbiņos. Jo operators uz filmēšanu aizbrauca viens, bez režisora, tur uz vietas viņam bija jāveido savs stāstiņš, bija jāprot to ieraudzīt, uzfilmēt un izstāstīt stāstu tā, lai varētu samontēt sižetu. Līdz ar to operatori attīstīja tādu meistarību, ka viņiem kļuva garlaicīgi strādāt režisoru vadībā, viņi paši gribēja kļūt par režisoriem. Tāds bija Juris Podnieks un citi – iemācījās stāstīt stāstu, jo tāds tikai tehniskais operators pie mums nemaz nevarēja strādāt.

Hronikā alga bija ļoti maziņa, tur neviens negāja strādāt naudas dēļ – tā bija iespēja realizēt ideju.

Hronikas gaitenītī tika ieaudzināta arī misijas apziņa – „kurš tad cits, ja ne tu!” – ja tu to neuzfilmēsi, tad tā materiāla nebūs. Jo tu fiksē vizuālo vēsturi, vēsturi kā tādu – tāpēc nedrīkst palaist garām momentu, tev tas ir jāuzfilmē. Kad pienāca Atmoda, mums jau parasti bija jāmaksā par kinolentu, bet tad mēs vienkārši filmējām, jo sapratām, ka tas ir tāds laiks, kas jāiemūžina. Citiem tas bija darbs, bet mums tā bija misija – lai gan daudzi Atmodas filmējumi vēl joprojām nekur nav izmantoti.

Hronikas ballīte kino dzimšanas dienā 1990. gada 28. decembrī. Ivars Seleckis, Maija Selecka, Juris Podnieks, filmu direktors Leonīds Bērziņš

Tagad tā visa pietrūkst, jo visi ir sadalījušies pa studijām, vairs nav tās domu apmaiņas, nav viedokļu, nav konkurences, nav vairs tik plašas analīzes un netiek izrunātas lietas vai problēmas, kas jārisina. Katrs domā, ka ir ģēnijs, un kas uzfilmēts, tas ir labi. Ja paskatās rūpīgāk, tad izrādās, ka būtu varējis uztaisīt labāk, bet nav jau to viedokļu, nav cilvēku blakus, kas to pasaka. Tāpēc gaitenītis – tas bija ļoti svētīgi.

Kas no tām pārmaiņām, kas notikušas ar Latvijas kino, jums liekas ievērības cienīgas?

Profesionālajā ziņā sākums deviņdesmitajos gados bija ļoti smags, bet tagad izaugusi vesela paaudze, ir noticis liels lēciens, jau parādās meistarība un savi rokraksti. Daudzveidība ir. Tikai joprojām visi jūt, ka nav māju – vajadzīga vieta, kur visi satiekas un var apmainīties domām. Savs Kino nams, sava kafejnīca, kur var viens otru iepazīt. Tagad visi ir svešinieki, studiju daudz, vairs nav tās kopīgās Latvijas kino saimes. Bet domas un risinājumi veidojas tad, ja kāda kompānija salasās kopā vienā telpā, pazīst cits citu un var kopā burbuļot. Diemžēl pārmaiņu laikā iegriezās tā, ka Kino namu mēs nepaspējām uzbūvēt, lai gan tas bija paredzēts.

Kino saime ir darbīga, un es vēl joprojām domāju, ka cilvēki nav skaudīgi un labu ideju prot novērtēt, tikai jāstrādā, lai varētu pilnveidoties. Tad jau viss atrisināsies. Vajag tikai pieskatīt, lai ideja būtu priekšplānā. Kaut bez naudas neko nevar realizēt, tas arī taisnība.

Divi Latvijas operatori Āfrikā - Ivars Seleckis (labajā malā) un Gvido Skulte (kreisajā malā), uzņemot filmu "Tikšanās Gvinejā" (1968)

Skatoties pēdējo desmit, divdesmit gadu filmas, vai jums šķiet, ka ideju pietiek?

Ideju varbūt pietiek, bet man liekas, ka vēl joprojām nav novērtēta redaktora loma. Redaktors mūsu apstākļos nebija cenzors, viņš bija domubiedrs, kas palīdzēja režisoram labāk noformulēt domu. Arī Mākslas padomē kolēģi palīdzēja, apspriežot filmas un iesakot, ko varētu darīt, un tas jau nenozīmē, ka visu uzreiz vajadzēja pieņemt. Bet tagad filmām pietrūkst analīzes, pietrūkst domubiedru, kas varētu palīdzēt, parādīt autoram neizmantotās iespējas. Režisoram liekas, ka tas, ko zina viņš, ir zināms un saprotams arī citiem, bet tā nav. Un tad režisora ieceri neizprot. Tas ir process, kas attiecas uz meistarību un uz kvalitāti.

Kas raksturo to lēcienu jaunākajā kino, par kuru jūs runājāt?

Ir parādījusies kino domāšana un meistarība, un to var iegūt tikai ar pieredzi. Cilvēkiem sakrājas darbi, viņi mācās no savām kļūdām, kļūst gudrāki. Pieredzi iegūst režisori, producenti, operatori. Un tie jaunie, kas tagad nāk, viņi ir labākā situācijā, jo viņiem ir, no kā mācīties. Bija tāds periods 90. gados, kad to, kas tika iepriekš saražots hronikā uz 35mm lentes, neviens nevarēja noskatīties un pat nezināja, ka hronikā tas līmenis ir bijis ļoti augsts. Varbūt arī politisku apsvērumu dēļ uzskatīja, ka tas ir bijis kas slikts, nesaskatīja tajā mākslu? Nu, tas bija tāds laikmets, tā tās spēles spēlēja. Bet tagad tas mainās uz labo pusi, tehniskās problēmas ir pārvarētas un līdz ar digitalizāciju to visu var atkal skatīties un mācīties. Un visi brīnās, kā tas viss hronikā ir bijis.

Top dokumentālā filma "Mana Rīga" (1960), filmē Vladimirs Gailis, blakus operatora Gaiļa asistents Ivars Seleckis un režisora Aloiza Brenča asistente Maija Veibrante, vēlāk Selecka

Tātad pieredze ir uzkrāta, jauni kolēģi aug un ir sasnieguši jaunu pakāpi. Tagad galvenais nepazaudēt to finansējumu, kas ir, jo cilvēku, kas var izteikties, ir daudzi. Ja nauda būs, tad viss ies uz priekšu un attīstīsies.

Bet varbūt notiks tā, kā mums bija 1977. gadā, kad apjautām – jau septiņpadsmit gadus pastāv tā sauktā Rīgas dokumentālā kino skola, un vai mēs neesam kaut kur iesprūduši, kaut kur palikuši uz vietas? Tāpēc mēs sākām organizēt Eiropas Dokumentālā kino simpozijus. Profesionāls kinokritiķis ir zelta vērts, bet tas ir process, kas jākopj – lai profesionāls kritiķis varētu darboties, ir jābūt filmām, bet mums jau bija periods, kad to gandrīz nebija. Tomēr ir lietas, kuras ir ļoti svarīgi izanalizēt tādā simpozijā. Teiksim – dokumentālo filmu ir daudz, bet vai tās visas ir dokumentālās filmas? Ir vajadzīga kaut kāda gradācija. Piemēram, tās filmas ar aktieriem un inscenējumiem, tām vajag citu nosaukumu. Tāpēc ir vajadzīgi simpoziji, kas no teorijas aspekta aplūko un definē, kas ir dokumentālais kino un kas nav. Nevar skatītāju maldināt, nepasakot, kādi ir spēles noteikumi, jo tad rodas putra.

Bet lielos festivālos balvas dabū tomēr tikai īsti dokumentāli darbi, un tāpēc filma Lēciens ir tik svarīga. Autori ir sameklējuši īstus dokumentus, un tas ir paraugs, kā vajag strādāt pie vēsturiskajām dokumentālām filmām. Tāda žanra tīrība ir ļoti svarīga, un tad dokumentālais kino iezaigojas.

Pasaulē pieaug vēlēšanās piedzīvot kaut ko īstu, un tas, kur to īstumu var just, tas dabū balvas. Īstas lietas vienmēr ir un paliks īstas lietas.

Vitālijs Manskis pavasarī mēģinās atjaunot simpozijus...

Jā, bet filmu programmai ir jābūt tādai, lai diskusija raisītos. Un vajadzētu risināt arī kādu teorētisku jautājumu, un tiem jābūt jautājumiem, kas ir svarīgi ne tikai mums, bet arī citiem.

Jūs skaisti iezīmējat visus lokus, kas nepieciešami pilnvērtīgai kinodzīvei, – filmu restaurācija, kinokritiķu loma izaugsmes procesā, pieredzes nodošana jaunajai paaudzei…

Redziet, vēl viena interesanta lieta – vislabākā mācību forma ir mācekļa statuss. Tagad iespēja tikt pie aparatūras ir pavisam viegla, izteikšanās iespējas ir ļoti plašas, jo mūsdienu tehnika ļoti daudz ko atvieglo. Bet vēl ir vajadzīga arī galva. Un tāpēc ļoti svarīgs ir šis mācekļa periods, ko mēs katrs piedzīvojām hronikā, – tādas nenoformulējamas zināšanas, kuras neviena augstskola nevar iedot. Es piemēram, ļoti daudz mācījos no Bosa, no Voldemāra Gaiļa; viņš bija fotogrāfs un mīlēja fotografēt dabu. No viņa es iemācījos, cik grūti ir uzfilmēt dabu un peizāžas, tā ir vesela māksla un dienā var uztaisīt tikai 2-3 kadriņus!

Asistē Ivars Seleckis (no labās), filmē Vladimirs Gailis, top dokumentālā filma "Viena slaucēja - 140 govis" (1960)

Jaunajiem katram vajadzētu iziet praksi pie kāda pieredzējuša režisora, jo dokumentālajām filmām ir savi knifiņi, spēlfilmām un animācijai ir savējie. Tā var iemācīties nianses, kuras neviens cits nepateiks, un var papildināt savu arsenālu – tie ir sīkumi, kas ceļ meistarību, bet tos var iegūt tikai mācekļa periodā. Un pēc tam nāks klāt arī pašam savi knifi.

Un vēl ir vajadzīgs laiks. Agrāk mēs vienu filmu filmējām ļoti ilgi, pētījām un iedziļinājāmies. Valmieras meitenes filmējot, mēs ilgi dzīvojām Valmierā, arī Šķērsielā paši dzīvojām uz vietas. Citādi mēs nekā nebūtu uzfilmējuši, jo tā ir vide, kur patiesībā nekas liels nenotiek. Un mēs filmējam mikroskopiskus notikumus, tā ir mikrodramaturģija, bet to var nofilmēt tikai tad, ja pazīst un vēro šo vidi – ir jāzina, kas tur tālāk notiks.

Tagad, man liekas, tas notiek tādā tempā! Aizbrauc uz vienu dienu, un uzreiz atpakaļ, bet tā ļoti daudz kas paliek neieraudzīts. Kino vērojumos ļoti svarīgas ir detaļas, ko var uzfilmēt tikai tad, ja ir laiks. Tagad tas izpaliek, jo visi ir saplānojuši savu dzīvi pa stundām un finansiālās iespējas to neļauj, tādu dzīves pētīšanu. Vienīgi Ivars Zviedris vēl ar to nodarbojas, viņš pētīšanai velta milzīgi daudz laika, un tad arī ir rezultāti. Tas ir tas vērtīgākais, kas var būt, jo dzīve taču ir ļoti daudzveidīga, bet, piemēram, dzīvojot tikai pilsētā, cilvēkam jau nav nekāda priekšstata, kas notiek ārpusē.

Negribas jau nevienu mācīt vai ko uzspiest, un es arī nevienam neko nepārmetu, es tikai dalos pārdomās – dzīve ir dzīve. Tie paņēmieni jau nāk ar pieredzi, tu vienkārši ieraugi, kā var dabūt gatavu to vai šito. Dokumentālais kino ir mūžīgs un kļūst aizvien svarīgāks, jo mēs dzīvojam lielu ilūziju pasaulē – ko tik tagad nevar uzkomponēt, visu ko!

Maija: - Un noslēgumā, kad visi gaida vēlējumus jaunajam gadam, es teiktu – esiet laipni, kad tas ir iespējams, bet iespējams tas ir vienmēr! Un netaupiet labus vārdus, nekad neatlieciet to uz vēlāku laiku.

Ivars un Maija 2018. gada novembrī, kad Ivars Seleckis saņēma Ministru kabineta balvu "par ieguldījumu Latvijas kinomākslā, izciliem starptautiskiem sasniegumiem un joprojām aktīvu darbību arī šodienas Latvijas filmu nozarē". Foto: Agnese Zeltiņa


Atsauces:

1. Fotogrāfs un operators Vladimirs (saukts Voldemārs) Gailis (1917-2009); Ivars Seleckis savas operatora gaitas uzsāka kā Gaiļa asistents. Plašāk par „Bosu Gaili” Daces Briedes rakstā Kinostudijas vienīgais Boss. Vladimirs Gailis. Kino Raksti, 3(22)/ 2009: https://www.kinoraksti.lv/upload/magazines/561d56b00fe41.pdf [↩]
2. Filmu direktors Zigfrīds Kravalis (1929-2019) [↩]
3. Pirmais kinožurnāls, kura režisore ir Maija Veibrante, – Padomju Latvija Nr. 10/1961 [↩]
4. Ralfs Krūmiņš (1934-2014) un Dzintra Krūmiņa, Kalvis Zalcmanis (1940) un Maija Indersone (1941) [↩]
5. Galdnieks Jānis Veibrants (1904-1995) [↩]
6. Operators Andrejs Viesturs Seleckis (1947-2016) [↩]
7. Daina Selecka filmējās kā skolniece Rita Jāņa Streiča spēlfilmā Uzticamais draugs Sančo (1974). [↩]
8. Arnolds Plaudis (1927-2008), scenogrāfs, mākslinieks, kinoscenārists un novators; kopā ar fotogrāfu Gunāru Bindi uzņēmis Latvijā pirmo fotofilmu Hallo, Maskava! (1966), kopā ar Juri Podnieku veidojis filmas Strēlnieku zvaigznājs (1980), Veļ Sīzifs akmeni (1985) un citas. [↩]
9. Vissavienības Valsts Kinematogrāfijas institūts (VVKI) Maskavā – tur mācījusies liela daļa Latvijas padomjlaika kinoprofesionāļu, un neviens to sarunvalodā nesauc citādāk, kā tikai krieviskajā abreviatūrā ВГИК (Всесоюзный Государственный институт кинематографии). [↩]
10. Valdis Kroģis (1934-1994), Juris Podnieks (1950-1992), Heinrihs Pilipsons (1936) [↩]
11. Operators un režisors Uldis Brauns pirmais Rīgas kinostudijā sāka filmēšanai izmantot platekrāna kameru, tā tapa filmas Sākums (1961), Celtne (1962), Strādnieks (1963). [↩]
Fotogrāfijas no Maijas un Ivara Selecku personiskā arhīva

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi