Aloizs Brenčs un pēctecība. Kāpēc Latvijā nav kriminālkino?

Latvijas kinovidē 2019 ir režisora Aloiza Brenča (1929-1998) jubilejas gads, un arī Latvijas Kultūras akadēmijas zinātniskajā konferencē „Kultūras krustpunkti” trešajā dienā audiovizuālās mākslas speciālisti visu rītu runāja tikai par Aloizu Brenču un viņa garīgo mantojumu. Pirmoreiz šī tēma tika aktualizēta jau vasarā, režisora jubilejas dienās, kad Nacionālais Kino centrs rīkoja kinoprofesionāļu diskusiju par Latvijas filmu nozares daudzveidībai būtisku jautājumu – kāpēc Aloizam Brenčam nav sekotāju?

Diskusijā piedalījās kinorežisori un kinoteorētiķi, kas savā profesionālajā darbībā saskārušies ar Aloiza Brenča filmām un kriminālžanru vispār, - režisori Jānis Putniņš, Armands Zvirbulis un Gatis Šmits, kinozinātnieces Inga Pērkone un Dita Rietuma, diskusiju vada Kristīne Matīsa. Diskusijas ievadā sadarbībā ar Creative Europe Media klātesošajiem tika piedāvāts pasaules konteksts – vācu kinozinātnieks un teorētiķis Olafs Millers (Olaf Möller), vairāku festivālu programmu kurators, kurš īpaši studējis padomjlaika kino un ļoti labi pārzina arī Latvijas 20. gadsimta kino mantojumu, īsā pārskatā iezīmēja Aloiza Brenča filmu vietu Eiropas un pasaules kino tendencēs.

Olafs Millers (videosižetā):

Sveicināti! Man žēl, ka nevaru būt klāt jūsu sarunā, šobrīd esmu Lisabonā. Tomēr gribu atbalstīt jūsu centienus atzīmēt Aloiza Brenča lieliskumu – man ļoti patīk Brenčs, un es domāju, ka viņš ir viens no tiem režisoriem, kurus vajadzētu tuvāk aplūkot padomju kinovēsturē kopumā un arī starptautiskajā kontekstā.

Aloiza Brenča vietu kinovēsturē varam apskatīt vairākos līmeņos. Viens līmenis ir Brenčs Austrumu bloka kontekstā, tas ir – to kinofilmu un televīzijas filmu kontekstā, ar kurām viņam, visticamāk, ir bijusi tieša saskare; filmas, kuras tika eksportētas uz Padomju Savienību vai, iespējams, bija vieglāk pieejamas. Un nākamais solis būtu Brenčs patiesi starptautiskā kontekstā, ar to domājot visu tajā laikā saražoto filmu kopumu.

Padomju kriminālfilmas, un es gribu pievērsties šai Brenča darbu daļai, protams, ir pavisam kas īpašs.

Mēs zinām, ka Padomju Savienībai nepatika attīstīt tādu kriminālžanru, kas pārāk tieši atgādinātu konkrētus amerikāņu paraugus – ar to es domāju smagākus film noir piemērus. Pat ja bija interese kaut ko atdarināt, pieļaujamāk bija orientēties uz noskaņā bagātākām, sociāli apzinīgām franču kriminālfilmām un kriminālliteratūru. Teiksim, piecdesmitajos gados Anrī Žorža Kluzo / Henri-Georges Clouzot darbi bija vērā ņemams paraugs, no viņa, piemēram, Tarkovskis jaunībā bija diezgan spēcīgi iespaidojies, viņš pat bija uzņēmis vienu filmu, kas bija savā ziņā veltījums Kluzo. Vēl mēs zinām, ka noteiktam itāļu kriminālžanra veidam bija zināma popularitāte Padomju Savienībā, vismaz to demonstrēja un apbalvoja Maskavas kinofestivālā – es runāju par itāļu politiskā trillera žanru, kas kopumā ir kreisi noskaņots (tam ir arī nedaudzi labējas ievirzes eksemplāri, bet es nedomāju, ka tie bija pārāk populāri). Arī tas ir kaut kas, ko parasti palaiž garām vispārējā kino vēsturē.

Un kur visā šajā ir vieta Aloizam Brenčam? Režisors Brenčs noteikti zināja, kā veidot action interesantā manierē, un te es domāju filmu Liekam būt (1976). Tur, piemēram, ir pakaļdzīšanās – maigi izsakoties, diezgan fascinējoša, bet patiesībā ļoti, ļoti agresīva, izpildīta ar ārkārtīgu pašpārliecību, un man reizēm rodas iespaids, ka vadītāji nav kaskadieri, vai vismaz viņiem nav pārāk liela kaskadieru darba pieredze. Automašīna pilnā ātrumā traucas pa ielu, asi manevrē starp cilvēkiem, tas ir ļoti iespaidīgi. Un to pašu ir ļoti aizraujoši redzēt citu Austrumeiropas filmu pakaļdzīšanās ainās, īpaši jau rumāņu filmās – piemēram, bija tāds Nikolaesku (Sergiu Nicolaescu), viņš uzņēma Securitata sponsorētas action kriminālfilmas, kuru darbība notiek četrdesmitajos gados. Tur reizēm parādās ļoti līdzīga, ļoti burtiska, ļoti materiāla attieksme pret auto pakaļdzīšanās ainām. Un man ir aizdomas, ka visdrīzāk Brenčs varētu būt redzējis ko tamlīdzīgu kā Nikolaesku, nevis visas tālaika amerikāņu filmas ar pakaļdzīšanos. Līdz ar to, man liekas, vajadzētu pārstāt mistificēt padomju populāro kino un ieraudzīt to kā daļu no starptautiskas adaptāciju, aptuvenu pielāgojumu un iedvesmas ķēdes, kurā noteiktas idejas, prakses un tēli tiek pārņemti, un tie tiek pārņemti dabiski.

Liekam būt ir ārkārtīgi interesanta filma, tur ir aspekti, kas vismaz man atgādina Vasiliju Šukšinu – noteiktos brīžos es iedomājos par filmu Sarkanais irbenājs / Калина красная (1973).

Kadrs no Aloiza Brenča filmas "Liekam būt" (1976), foto: Ludmila Tjurina

No otras puses, filmai piemīt šī autsaideru kriminālā romantika, tomēr vienlaikus tur ir arī īsts, nesamākslots action. Un, man šķiet, tas ir interesants veids, kā raudzīties uz Brenču kā režisoru, kurš savos darbos centās savienot ļoti dažādas noskaņas – teiksim, izmantoja kriminālfilmā film noir estētiku graujošam efektam.

Vai, piemēram, viena no filmām, kas mani fascinē visvairāk, ir Mirāža (1983), TV filma trīs daļās, kurā viņš rada ar padomju skatījumu savietojamu, bet tajā pašā laikā diezgan elastīgu Savienoto Valstu versiju. Un, ja es nemaldos, Brenčs bija pirmais, kurš ir adaptējis Čeizu (James Hadley Chase) padomju kontekstam, ja mani filmogrāfiju pētījumi nav kļūdaini – citas adaptācijas Padomju Savienībā nāk mazliet vēlāk. Es domāju, vai gadījumā to nav veicinājis fakts, ka īsi pirms Mirāžas Čehoslovākijas televīzijā jau parādījās divas Čeiza adaptācijas, un tāpēc Čeizs varēja ienākt caur šo kanālu. Tomēr, ņemot vērā šī rakstnieka darbos balstīto franču filmu apjomu, ir visnotaļ iespējams, ka Čeizs varētu būt Brenčam pazīstams arī šādā veidā. Krieviski Čeizu sāka publicēt ap Mirāžas laiku, bet man šķiet, ka īstais bums nāca vēlāk.

Kadrs no Aloiza Brenča filmas "Mirāža" (1983)

Tātad, ko Brenčs dara filmā Mirāža? Viņš tiešām atdarina noteiktu amerikāņu vizuālo estētiku, un tas ir ļoti interesanti. Filmējot dažādās Padomju Savienības vietās, viņš būtībā reāli atveido amerikāņu filmas. Kaut gan es neesmu pārliecināts, ka tās ir līdz galam amerikāņu filmas, – piemēram, tuksneša epizodēm, vismaz manā uztverē, piemīt tāda kā Antonioni atmosfēra, lai gan tā nav gluži pirmā lieta, kas varētu ienākt prātā, skatoties Čeiza adaptāciju Padomju Latvijas action un kriminālfilmu speciālista izpildījumā.

Brenčs patiešām cenšas, līdzīgi kā Čeizs, izmantot un gandrīz vai cildināt populārus Americana simbolus – tādus simbolus, kas jums varētu būt pazīstami no attēliem, no žurnāliem, no reportāžām, no filmām, ko esat redzējuši. Tā ir tāda fantastiska Amerika, sapņu Amerika, bet attēlota ar, teiksim tā, žanrisku reālisma tiešumu. Tas ir darbs, ko var vērot ar interesi – filma, kuru veidojis kāds ar labu amerikāņu  kino izjūtu, vairāk tajā ziņā, kā

daži Rietumu sinefili piecdesmitajos un sešdesmitajos gados runāja par amerikāņu kino kā estētisku attieksmes veidu.

Nevis kā par kaut ko tādu, kas noteikti ir nācis no Savienotajām Valstīm, bet drīzāk kā par to, kas iemieso noteiktas estētiskās vērtības, kuras asociējas ar klasisko Holivudas kino.

Tas padara Mirāžu par diezgan unikālu darinājumu. Šī noteikti padomju kinomākslā nav pirmā reize, kad cilvēki cenšas filmā uzbūvēt Savienotās Valstis, tas ticis darīts diezgan bieži un ar dažādu... nevis ticamības, bet, teiksim, fantāzijas pakāpi. Tiesa, šī fantāzija pamatā ir balstīta konkrētos faktos vai konkrētos attēlos (kas arī ir fakti, bet varbūt nav tik faktiski pareizi, ja jūs saprotat, ko es ar to domāju). Tādā ziņā filma patiešām, teiksim tā, demonstrē zināšanas par amerikāņu septiņdesmito gadu kino. Mirāža brīžiem ir gandrīz kā Holivudas filma padomju kontekstam, aizņemoties kaut ko no Holivudas trilleru estētikas (mēs nerunājam par augsti konceptuālo Spīlberga tipa Jauno Holivudu, bet tādu kā piezemētāku Holivudu).

Kadrs no filmas "Mirāža" (1983), foto: Uldis Ofkants (RKM)

Es domāju, ja mēs ietu cauri Brenča filmogrāfijai no viena kriminālžanra gabala pie otra, mēs ieraudzītu, ka Brenčs patiešām bija žanra domātājs, viņš lielā mērā domāja žanra tropu ietvaros un izprata to, cik žanram ir liels sakars ar, teiksim, svešuma apziņas gandrīz vai eroticismu, un ar mierinošo apziņu, ka atrodies uz droša pamata. Šajā ziņā viņš kā režisors droši vien bija tikpat labā līmenī, kā jebkurš inteliģentas žanru izklaides autors tajā laika posmā. Un nav nozīmes, par kāda veida kriminālfilmām mēs runājam. Viņš veidoja visu – no film noir stila spriedzes filmām un detektīvžanra līdz pat kam tādam kā Liekam būt, kas vairāk ir reālistisks nozieguma attēlojums. Viņš veidoja ļoti dažādas kriminālžanra filmas, bet vienmēr saglabāja savu attieksmi kā autors, kurš rada pasaules sajūtu ļoti skaidri norobežotā telpā.

Man šķiet, tas ir ļoti nozīmīgi – Brenčs nenodarbojās ar aktīvu eksportu, viņš importēja.

Vienmēr ir bijuši režisori, kuri nodarbojas ar noteiktu ideju un estētisko risinājumu eksportu, bet Brenču vairāk interesēja ideju un estētisko risinājumu pielāgošana kontekstam savā zemē. Dīvainā kārtā viņš to darīja Padomju Savienībā, Padomju Latvijā, kas tolaik bija unikāla pasaules daļa, bet Brenča darbība savienoja šo valsti, šo reģionu un šo nāciju ar pārējo pasauli. Manuprāt, tas ir lieliski, ka žanra filmu režisors to spēj paveikt, tā ir viena no žanra kino lielajām vērtībām.

Tas arī pagaidām viss, ceru, ka jums nebija pārāk garlaicīgi, un tagad atstāšu skatuvi vietējiem speciālistiem.

Kinozinātniece un Nacionālā Kino centra vadītāja Dita Rietuma aicina diskusijas dalībniekus. Foto: Agnese Zeltiņa

Kristīne Matīsa: – Vispirms iepazīstināšu ar diskusijas dalībniekiem un iemesliem, kāpēc viņi ir šeit. Režisors Gatis Šmits aicināts tādēļ, ka savu Simtgades filmu 1906 publicitātes materiālos drosmīgi dēvēja par kriminālfilmu. Armands Zvirbulis šobrīd vislabāk pazīstams kā viens no televīzijas seriāla Sarkanais mežs režisoriem, taču jau 2000. gadā viņš režisēja četru sēriju spriedzes filmu Rīgas gambīts. Kinozinātniece Inga Pērkone ir, manuprāt, viens no cilvēkiem, kas Latvijā visvairāk domājis par kriminālžanru vispār, jo autoru kolektīva grāmatā Inscenējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture uzrakstījusi veselu nodaļu ar nosaukumu Kriminālfilmas. Kinozinātniece un Nacionālā Kino centra vadītāja Dita Rietuma ir šīs diskusijas iniciatore, un viņa, pirmkārt, savā doktora disertācijā, kuru uzrakstīja par film noir, pasludināja, ka arī Latvijā ir šī žanra meistardarbi un meistari, un starp tiem Aloizs Brenčs ir visizcilākais. Un kinorežisors Jānis Putniņš, kurš ir Aloiza Brenča filmas izpētījis no dažādiem rakursiem, gan lasot lekcijas, gan veidojot padomjlaika kino fragmentos balstīto filmu To atceras tikai vilcieni (2017). Par sarunas dalībniekiem bija piekrituši būt arī divi literatūras nozares profesionāļi, bet pēdējā brīdī neatkarīgu iemeslu dēļ neieradās, tā ka spriežam kinocilvēku lokā.

Dita Rietuma: – Ir ļoti jauki, ka esam šeit sapulcējušies, un tagad, pēc Olafa Millera ļoti precīzajiem ievadvārdiem un viņa spējas ierakstīt Aloiza Brenča darbus plašākā kontekstā, varbūt varam padomāt par saistītu tēmu, kas mani pašu ļoti interesē. Protams, ideāli būtu, ja par šo tēmu runātu ne tikai filmu veidotāji un citi filmu nozares speciālisti, bet arī literāti, jo šajā nozarē kriminālžanrs ir citā situācijā, nekā kino. Ir taču stabila sajūta, ka kriminālliteratūras žanrs Latvijā eksistē – grāmatu veikalā var atrast ne vienu vien latviešu kriminālliteratūras grāmatu, lai gan par to kvalitātēm, esošajām vai neesošajām, es šobrīd neesmu kompetenta spriest. Savukārt filmu nozarē pēc Aloiza Brenča daiļrades izskaņas, kopš deviņdesmito gadu sākuma, tāds detektīva jeb kriminālžanrs ir bijis redzams ļoti minimāli vai nemaz.

Mani interesētu noskaidrot – kas ir par iemeslu tam, ka Latvijā nav radies nākamais Aloizs Brenčs, nav kvalitatīvi attīstījies tieši šis detektīva vai trillera žanrs? Vai pie tā vainojami ražošanas apstākļi, tātad finansējuma neesamība vai esamība, vai varbūt vainojams tas, ka mēs katrs dzīvojam savā informatīvajā burbulī – latviešu literāti ražo detektīvromānus, kurus neviens no latviešu kinocilvēkiemnav līdz galam izlasījis... Nu, te es provocēju.

Tātad – kādi ir tie apstākļi, kas bremzējuši vai nav veicinājuši šī žanra attīstību faktiski pēdējo trīsdesmit gadu laikā?

Kristīne Matīsa: – Es vispirms gribētu dot vārdu Ingai – tu esi pētījusi kriminālžanru kā tādu, un varbūt esi noskaidrojusi kādus globālus priekšnoteikumus vai apstākļus, kas nosaka, kāpēc Brenča laikos tāds pastāvēja, bet šobrīd ne. Piemēram, lasīju, ka kriminālžanrs bija ļoti interesants autoriem tieši sociālistiskā reālisma un padomju pozitīvisma laikmetā, jo tā bija viena no retajām iespējām rādīt spilgtus negatīvus personāžus. Un varbūt tagad, laikmetā, kad drīkst visu, tas arī nemaz vairs nav tik iekārojami...

Inga Pērkone: – Laiks, kad šis žanrs un vispār žanru kino Padomju Savienībā attīstījās, ir 20. gadsimta septiņdesmitie gadi, un tas tika darīts ļoti mērķtiecīgi, faktiski ar partijas un valdības lēmumiem apzināti stimulējot un atbalstot pieņēmumu, ka arī padomju tautai ir nepieciešams izklaidējošs kino. Tas ir otrais tāds periods padomju kultūrā pēc trīsdesmitajiem gadiem, kad Amerika tiešām pavisam neslēpjoties tiek nolikta kā paraugs, visādā veidā veicinot žanra filmu ražošanu.

Kristīne Matīsa, Dita Rietuma, Inga Pērkone

Kristīne Matīsa: – Tātad rūpe ir pat vairāk par skatītāju pieplūdumu, nevis par kaut kādām kino mākslas kvalitātēm?

Inga Pērkone: – Jā, rūpējoties par skatītājiem, kuri septiņdesmito gadu sākumā arvien vairāk sāka pārslēgties uz televizoriem, un vajadzēja viņus kaut kā dabūt atpakaļ – no TV ekrāniem atpakaļ kinoteātros. Jāatceras, ka principā tas notika visās padomju studijās, bet es domāju, ka lielā mērā tieši pateicoties Aloizam Brenčam Rīgas kinostudija dažkārt tika saukta arī par detektīvfilmu studiju; pateicoties Brenča meistarībai, kādu viņš ļoti strauji izkopa, Latvijā šis žanrs pat kaut kā īpaši uzplauka. Par to, ka Rīgas kinostudija Vissavienības mērogā tika atzīta tieši šajā jomā, liecina arī regulārie televīzijas komitejas pasūtījumi, pamazām arī citi Rīgas kinostudijas režisori sāka taisīt dažāda veida kriminālfilmas, galvenokārt detektīvus, arī ekranizējumus, par ko te arī Millers runāja. Tā ka tā bija ļoti mērķtiecīga darbība.

Kristīne Matīsa: – Bet vai tas ir tā loģiski izskaidrojams, ka tikko „partijas un valdības rūpes” apstājas, tā žanrs arī noplok? Vai arī – tikko nav konkrēti Brenča?

Inga Pērkone: – Šurp braucot, es tieši domāju,kāpēc tomēr mums ir tik maz kriminālfilmu,un ienāca prātā salīdzinājums no citas tēmas, ar kuru pašlaik nodarbojos. Pēdējās dienās skatījos Rolanda Kalniņa filmu Ceplis, tur Pāvula varonis lasa no ārzemēm atsūtītās vēstules un sašutumā saka: „Mister Cepel, mister Cepel... Viņi pat rakstīt neprot kārtīgi, ko viņi var spriest par mūsu rūpniecību!”

Kāpēc es to citēju – man ir iznācis būt par eksperti Kultūrkapitāla fondā, gan pēdējos gados, gan vispār, varētu teikt, visu divdesmit pirmo gadsimtu ik pa laikam, un mani kolēģi arī to var apliecināt, ka pēdējā laikā diemžēl ļoti bieži par filmu projektu kritēriju kļūst tas, vai tie vispār ir gramatiski un loģiski pareizi uzrakstīti. Respektīvi,

arvien vairāk ir cilvēku, kas pretendē taisīt kino, bet nespēj pat noformulēt teikumu un loģiski sakārtot tekstu. Taču kriminālfilmas, jo īpaši detektīvi un trilleri, ir ārkārtīgi intelektuāls žanrs,

tas prasa, pirmkārt, loģiski attīstītu prātu, un tas prasa ļoti plašas zināšanas. Un otrs, protams, ir tas, ka tu nevari būt viens šajā žanrā, ir vajadzīgi spēcīgi palīgi, ja gribi taisīt labu šī žanra filmu. Ir jābūt zināšanām tieslietās, psiholoģijā, ir jābūt jau iekšēji piemītošai loģikai un tā tālāk.

Līdz ar to, es domāju, problēma ir tas zināšanu trūkums, vispār intelekta trūkums, kas, manuprāt, tomēr ir raksturīgs ļoti daudzām mūsu filmām. Un otrs tātad – lai taisītu žanra kino, nav jāfokusējas uz sevi, bet mūsdienu latviešu kino ir ļoti narcistisks un ļoti orientēts uz pašu veidotāju neirozēm un dažādiem pārdzīvojumiem. Un principā tādā veidā žanra kino nevar taisīt. (Aplausi.)

Kristīne Matīsa: – Lai nu gan šis jau izklausās kā rezumējošs punkts un secinājums, mēs tomēr iesim vēl uz priekšu. Jāni, tu esi izpētījis Brenča filmas dažādos veidos un tu arī zini ļoti daudz par pasaules kino. Vai Brenča filmās ir kaut kas tāds, ko mūsdienās nevar izdarīt? Vai viņa žanra likumībās ir kaut kas specifisks?

Jānis Putniņš: Es esmu diezgan daudz Brenča filmas skatījies, tas ir tiesa. Tomēr nav arī bijis tā, ka es būtu mēģinājis kaut kādu žanra mērauklu uztupināt virsū tām filmām. Žanrs jau pats par sevi principā ir kaut kas tāds diezgan izplūdis – ja kādam vajadzētu definēt precīzas žanru robežas, to nevarētu izdarīt. Bet nu pieņemsim, ka, runājot par Brenču, mēs varam viņa filmas nosacīti ielikt žanru robežās.

Jānis Putniņš

Tomēr, kas mani vairāk Brenča filmās interesējis, ir tas, ko Inga pieminēja – tā slūžu atvēršana izklaides filmām. Kas tur ir noticis, kādā veidā viņš guvis kaut kādu inspirāciju šo filmu veidošanai, jo tur ir ļoti daudz ārkārtīgi interesantu elementu, kas neparādās citās filmās un noteikti ir ļoti lielā mērā saistīti ar Brenča personību... Man liekas, klasiskajās Brenča filmās ir tāda itāļu kino ietekme, ko es pilnīgi noteikti jūtu. Inga ļoti labi zina, ka mūsdienās nav nemaz tik viegli izpētīt, vai attiecīgajā laikā kādas konkrētas filmas tika vai netika rādītas, bet es esmu pārliecināts, ka vismaz Brenčam noteikti bijusi iespēja noskatīties nevis tās kreisās itāļu filmas, kas padomju laikā varētu tikt uzskatītas par tā saucamo "labo kino", bet tādu riktīgu itāļu pop-kino, ko taisīja Tarantino iecienītie režisori – Fernando di Leo, Serdžio Martino... Jo tādas paralēles Brenča filmās ir tiešām ļoti, ļoti daudzas – nu, tur bāri, skaistas meitenes, īstā dzīve...

Kristīne Matīsa: – To jau katram režisoram var gribēties filmā ielikt...

Jānis Putniņš: Jā, bet, tieši tas, kādā veidā tas parādās gan Brenčam, gan arī Martino un Fernando di Leo, tas ir tik ļoti izteikti! Nemaz nerunājot par pakaļdzīšanos. Tikai,

atšķirībā no itāļiem, par kuriem bieži klīst leģendas, ka viņi bieži vien taisīja tās mazbudžeta pakaļdzīšanās, nevienam nekādas atļaujas neprasot, Brenča gadījumā ir skaidrs, ka pakaļdzīšanās ar mašīnām ir ļoti, ļoti precīzi profesionāli horeografētas.

Kristīne Matīsa: – Tas ir stāsts par kaskadieriem, atļaušos te izstāstīt vienu skaistu detaļu. Man bija tā laime piedalīties Brenča jubilejas raidījumā Kultūras Rondo kopā ar Uldi Dumpi un Miku Zvirbuli, vairāku Brenča filmu operatoru, un mēs nonācām arī līdz kaskadieru tēmai. Protams, visai kaskadieru brālībai ir jābūt pateicīgai Aloizam Brenčam, jo tieši viņa filmu dēļ Rīgas kinostudijā bija izveidojusies ļoti slavena un stabila kaskadieru vienība. Un patiešām Brenčs bija vienmēr uzstājis uz to, ka jebkuram kaskadieru kadram ir jābūt ārkārtīgi precīzi sagatavotam, ļoti rūpīgi, neko nedrīkst atstāt nejaušībai. Un, lūk, nāk tā skaistā detaļa – Miks nofilmējis Rallijā vienu epizodi ar kaskadieriem, it kā viss labi, tomēr gribējis lūgt drošības dēļ vēl vienu dubli, un saka – nu, veči, tad vēl pēdējo reizi! Un neviens kaskadieris nekustas un nereaģē uz vārdiem “pēdējo reizi”, jo viņiem ir jāsaka “vēl vienu reizi”! (Smiekli zālē.)

Labi, bet atgriežamies pie pasaules konteksta.

Jānis Putniņš: – Es domāju, ka Aloizs Brenčs pilnīgi noteikti un galīgi arī bija sinefils. Tikai tā viņa sinefilija droši vien neizpaudās lielā apsēstībā ar filmu skatīšanos, bet vienkārši ārkārtīgā uzmanībā pret ekrānā redzamo. Uzmanīgāk paskatoties viņa filmas, ir iespējams redzēt, ka viņš gan mācās no savām kļūdām, gan arī pastāvīgi ievieš kaut kādus jaunus elementus, kas attiecīgi tajā laikā parādās pasaules kino kontekstā.

Starp citu, man liekas, varbūt Olafam Milleram ir ne gluži precīza izpratne attiecībā uz to, kādas filmas bija iespējams redzēt cilvēkiem Padomju Savienībā tajā laikā. Es pats ļoti labi atceros tādu laiku, kad, protams, nevarēja redzēt visas filmas, bet bija diezgan daudz gan amerikāņu, gan itāļu, gan franču filmu, no kurām varēja mācīties pasaules kino kontekstu... Izvēle bija tiešām ļoti laba un interesanta, arī Kino namā speciāli rādīja tādas filmas, kas parastiem mirstīgajiem nebija pieejamas.

Bet vai mūsdienās tādas filmas būtu iespējamas? Es nezinu, principā jau kino ir ļoti mainījies.

Kino mainās visu laiku, un četrdesmit gadu laikā tas ir noticis, protams, diezgan radikāli.

Kristīne Matīsa: – Tas nozīmē, ka kriminālžanru šobrīd nevarētu taisīt ar tādiem paņēmieniem, kādus Brenčs lietoja?

Jānis Putniņš: – Tīrā veidā tāds naivs, tīrs žanrs kā Brenča filmās, mūsdienās vairs nav iespējams. Kino ir jau... Tā ir refleksija par kino vēsturi.

Inga Pērkone: – Es tev gribētu oponēt – pēdējā laikā ļoti daudz skatos kriminālseriālus un redzu, ka tas viss ir pārcēlies uz turieni. Visi tie procedūru seriāli, viņi balstās tieši tajās pašās shēmās, un tieši to arī turpina.

Kristīne Matīsa: – Kamēr runājam par Brenču pasaules kontekstā, varbūt Dita var aprakstīt arī viņa filmu saistību ar film noir?

Kadrs no Aloiza Brenča filmas "Kad lietus un vēji sitas logā" (1967)

Dita Rietuma: – Gan Olafs Millers tam pieskārās, gan es pati esmu kādreiz par to rakstījusi, tas sasaucas arī ar Jāņa Putniņa teikto – faktiski Brenčs ļoti talantīgi adaptē kaut kādus kodus sižetā, konkrētam žanram raksturīgos ikonogrāfiskos elementus. Un tāpēc šīs filmas ierakstās tālaika pasaules kontekstā. Mēs, protams, varam tikai minēt, ko viņš bija redzējis, vai tie bija slavenie slēgtie seansi tikai kinoprofesionāļiem, filmas, kuras tika vestas no Maskavas arhīva, filmas, kas tika rādītas Maskavas kinofestivālā, pēc tam tur dinamiski nozagtas un ievietotas arhīvā, un tad parādītas tikai kino elitei un kino studentiem…

Bet skaidrs, es piekrītu, tā ir tāda sinefilija un ļoti talantīga spēja adaptēt žanra elementus. Piemēram, kaut vai runājot par izcilo filmu Liekam būt, lielā aplaupīšanas epizode, visa tā kompānija, kas mūķē bijušo veikalu Bergs, vēl pirms tam bijušo veikalu Lotoss, tepat netālu uz Elizabetes ielas stūra…Tā ir klasiska dramaturģiskā shēma, ko izmanto gan amerikāņu detektīvfilmas, gan film noir – lielā aplaupīšana, kam jāatrisina visas problēmas, tā būs pēdējā, pēc tam sāksies jauna, skaista dzīve… un tas viss, protams, ir lemts grandiozai sakāvei, viss beidzas dramatiski un pat traģiski galvenajam varonim.

Patiesībā lielās aplaupīšanas sižetisko motīvu arī mūsdienās izmanto katrā trešajā amerikāņu izklaides filmā.

Tā ka būtībā šādus kinematogrāfiski vēsturiskus ekskursus varētu turpināt un mežģīnes virpināt, bet man gribētos virzīt sarunu uz priekšu un padomāt – jā, Brenčs ir ļoti talantīgs režisors sava konkrēta žanra kontekstā, bet kur ir šis žanrs šodien un tagad? Varbūt te varam iesaistīt Armandu, jo kaut kādā brīnumainā kārtā nu ir tapis seriāls Sarkanais mežs – protams, tas nav detektīvžanra paraugs, bet te ir tā pāreja, te ir kaut kādi žanra elementi, kas ir pārvietojušies uz kvalitatīvu seriālu telpu. Jā, varbūt Armands var komentēt – vai šie žanra motīvi mūsdienās būtu loģiski tieši televīzijas seriālu formātā? Vai žanra liktenis ir televīzijas seriāli?

Armands Zvirbulis: – Es neesmu tik gudrs, lai spētu atbildēt uz šo jautājumu, bet droši vien žanrs, kā jau Jānis teica, ir šodien ļoti mainījies. Sarkanajā mežā mēs mēģinājām stāstā par vēsturi iepīt kādas lietas, kas spētu kaut ko pateikt par mūsu, latviešu attiecībām, par citu Latvijas iedzīvotāju attiecībām... Un, protams, tas kriminālžanrs jeb darbības žanrs atļauj par visu runāt vieglāk, skatītājam uztveramāk. Skatītājs, viņš jau ļoti seko līdzi sižetam.

Centrā - Armands Zvirbulis

Kristīne Matīsa:  – Un tie spriedzes elementi, kam tieši viņi ir vajadzīgi? Vai viņus vajag skatītāju noturēšanai pie ekrāna, vai arī kaut kādai iekšējai stāsta attīstībai?

Armands Zvirbulis: – Nu, ja mēs esam parakstījušies uz to, ka stāstām darbības kino, tad jā, katrs nākamais moments izriet no iepriekšējā, un tā ir tā ķēde, līdz uzvarai. Tā ir arī matemātika.

Kristīne Matīsa: – Un tava pieredze pirms divdesmit gadiem ar Rīgas gambītu...

Armands Zvirbulis: – Vai, tā bija pieredze par to, kā nevajag uzņemt filmas, kā vispār nevajag gatavot projektus. Tas pat nebija projekts, tā bija atļauja jauniešiem kaut ko mēģināt darīt, un mūsu moto tieši bija – Brenčs, redz, vairs netaisa kriminālfilmas, tad mums tas ir jādara! Vispirms mēģinājām, protams, atrast kaut kādu literāro darbu, uz kura bāzēties, bet neatradām, tad mēs paši rakstījām četrus gadus. Un pēc tam četrus gadus filmējām, tomēr līdz galam to stāstu, manuprāt, neatrisinājām.

Kadrs no TV filmas "Rīgas gambīts" (2000)

Kristīne Matīsa: – Kas ir tie paņēmieni, ko jūs paši sev sapratāt un formulējāt? Mēs gribam darīt kā Brenčs, mēs tātad darīsim to un to… tātad ko? Kādi paņēmieni filmas veidošanā? Vienkārši jābūt līķim, jābūt noziedzniekiem?

Armands Zvirbulis: – Man personīgi bija ļoti svarīga arī sabiedriskā aktualitāte, tāpēc mums svarīgs bija (varbūt ne pārāk veiksmīgs) tālaika varoņa meklējums. Mums likās, ka šis žanrs atļauj uz ekrāna parādīt varoni, kurš, varbūt pateicoties savai aktīvajai ekrāna dzīvei, ir arī laikmetīgs – paralēli visam tam, ka viņam būtu jābūt interesantam raksturam, jāspēj aizraut skatītāju...

Kristīne Matīsa: – Jā, Aloizs Brenčs, starp citu, ir teicis, ka detektīvfilmas nav domātas izklaidei, tam ir domātas komēdijas un muzikālās filmas. Kriminālfilmai ir jāaudzina skatītājs, ir jārāda pareizais ceļš... Protams, Brenča laikos tur zemtekstā nāk līdzi tas partijas un valdības mājiens.

Armands Zvirbulis: – Diez vai skatītājs grib, lai viņu audzina, tomēr katrā ziņā kriminālžanrs, kriminālfilma dod autoram iespēju pateikt savu viedokli par tēmu, par laiku, par lietām.

Kristīne Matīsa: – Gati, vai tu vari paskaidrot, kāpēc savu Simtgades filmu 1906 nosauci par krimināldrāmu?

Gatis Šmits: – Man liekas, mums šajā sarunā būs diezgan sarežģīti nonākt pie kāda slēdziena – tāpēc vien, ka kriminālžanrs kā tāds ir jau ļoti apaudzis ar subžanriem un tik ļoti izplūdis, jo tik ļoti dažādas filmas nostātos kriminālžanra rindā, ja mēs tādu rindu veidotu. Teiksim, mēs lietojam vārdu "detektīvfilma", bet tā ir tikai viena maza un specifiska daļa no tā visa.

Man liekas, interesanti būtu noskaidrot, vai ir tā, ka iespējams nošķirt žanra filmas un autorfilmas, vai arī visām filmām ir žanrs. Tas ir tas, ko Inga iesāka, runājot par narcisismu, par autora klātbūtni un par autora pieticību, pieslēpšanos aiz tā, ko viņš profesionāli var izdarīt.

Ja mēģinām apspriest izejas punktu “žanrs versus autors”, varbūt varam mēģināt plašāk skatīties arī uz Brenča fenomenu.

Kristīne Matīsa: – Protams, es nedomāju, ka mums tagad jāiztirzā jautājums, vai šobrīd Latvijā iespējams uzņemt kādu vienu filmu, šādu vai tādu kriminālžanra apakšpaveidu. Jautājums ir par visu to, ko var iedomāties zem šī kopīgā lietussarga – spriedzes filmas, kriminālfilmas, detektīvfilmas, gan tādas, kas ļoti patīk skatītājiem, gan tādas, kas trenē arī autoru, jo tā ir, kā Inga teica, ārkārtīgi intelektuāla padarīšana. Vai to visu kaut kā būtu iespējams attīstīt un kāpēc tā visa Latvijā nav?

Gatis Šmits: – Man liekas, žanra kino attīstību veicina tirgus un pieprasījums. Un grūti teikt, vai Latvijā ir reāls tirgus šobrīd – diez vai Latvijā ir daudz producentu, kas nopietni skatās uz kino kā uz pavairojamas peļņas iegūšanas veidu. Tāpēc jau arī mēs šajā sarunā vienmēr atsaucamies uz Ameriku, jo svarīga nozīme ir tam, ka jābūt ļoti lielai industrijai ar lielu konkurenci, ar lielu cilvēku skaitu, kas gadu desmitiem darbojas vienā nozarē. Līdz ar to tādā vietā žanra kino veidojas labāk.
Tāpēc Eiropā ar to ir grūtāk, un es pat nezinu, vai kāds var nosaukt tīru žanra filmu Eiropas izpratnē. Amerikā tas būtu noir, tīrais crime, naivs vai ne naivs, bet Eiropā grūti teikt, kura tad būtu tāda filma. Es pieļauju domu, ka tāpēc arī, runājot par Brenču, tas vienmēr tomēr ir tāds skatiens ar ilgām pāri okeānam.

Bet, protams, tam ir ciešs sakars ar literatūru, pirmkārt. Kā mēs zinām, scenārija rakstīšana ir mūsu kino smagākā daļa, vispār jebkādu scenāriju līdz beigām uzrakstīt Latvijā ir sarežģīti, un man ir aizdomas, ka viss, ko uzraksta, viss arī nonāk līdz ražošanai. Un tiešikriminālscenārijs ir kaut kas tāds, kas ir daudzas reizes jāpārraksta, tur ir jāiegulda ļoti daudz enerģijas. Es pieļauju, ka mums nav nemaz tik daudz rakstniecības enerģijas, lai varētu tērēt dārgo laiku kriminālsižetu risināšanai. Ja mums būtu tūkstotis scenāristu, kas katru dienu to vien darītu, tad crime filmas veidotos pašas no sevis. Bet mums ir – nu, cik mums ir scenāristu, pat bail to ciparu iedomāties... Tā ka mēs varam gaidīt tūkstoš gadus, vai iznāks kaut kas tāds...

Kristīne Matīsa: – Tad patiesībā iznāk, ka mums vienkārši ir pārāk mazs tirgus, lai veidotos kriminālžanrs? Nu jā, romānu uzrakstīt droši vien var ātrāk.

Gatis Šmits: – Mazām lietām dažreiz ir savas priekšrocības arīdzan. Mums nevajag konkurēt, nav iespējams konkurēt, man liekas, vienkārši ir jāmācās. Mūsdienās ir iespēja redzēt visas filmas, kas vispār ir pasaulē pieejamas, un var mācīties, var veidot jaunas lietas savā galvā. Tikai, man liekas, ir tiešām svarīgi uzsvērt, ka ir šis industrijas standarts, kas tiek turēts desmitgadēm uz priekšu, un ļoti naivās žanra lietas cilvēki uztver ļoti nopietni – tāpēc, ka ir konkurence, tāpēc, ka ir vēsture, tāpēc, ka ir, ar ko tevi salīdzināt.

Iespējams, vēl viens iemesls, kāpēc Latvijā pazuda kriminālkino, ir pārmaiņu laiki, Padomju Savienības sabrukšana – varbūt tas nav īstais laiks, kad gribas taisīt žanru kino, ir liels bardaks apkārt...

Kristīne Matīsa: – Bet viena lieta, ko es esmu domājusi par vairākām tēmām, gan par ģimenes filmām, gan par šo, piemēram. Kāpēc Latvijas kino producenti un autori ir tik nejūtīgi uz tukšām nišām? Kriminālkino, piemēram, Latvijā ir tukša niša. Kāpēc nav producenta vai režisora, kuram tāds izaicinājums liktos interesants?

Gatis Šmits: – Galvenais, vai šajā nišā ir skatītāji, kas ies.

Dita Rietuma: – Ja drīkst, es gribētu iespraukties. Varbūt Kriminālās ekselences fonds nav tīrs žanra paraugs, tā ir parodija par žanru, bet tātad – bezbudžeta projekts, kas pēc skatītāju skaita nostājās vienās pozīcijās ar Nameja gredzenu, tuvu deviņdesmit tūkstošiem. Vienā filmā ir divi miljoni budžeta, otrā – nulle valsts naudas. Es, protams, mazliet pārspīlēju, bet apmēram tāda tā atšķirība ir, un KEF ir kļuvis par kulta darbu, lai vai kā mēs katrs pret to personīgi attiecamies. Tik un tā Kriminālās ekselences fonds ir viens no pērnā gada lielākajiem notikumiem Latvijas kino, paprasiet skatītājiem! Un noteikti parādīsies vēl citas šādas filmas.

Tā ka būtībā – mēs varam, protams, runāt par to, ka žanri ir lielas industrijas produkts, tie ir dzimuši un attīstīti Amerikā, žanra pamats ir formulas un prasme šīs formulas lietot ražošanā. Tomēr jāsaka – nedrīkst arī tik kategoriski konfrontēt žanra kino un Eiropas kino tradīciju, kurā, protams, ir vairāk autorkino, un to mēs varam dēvēt arī par narcisisma iezīmi. Pasaule mainās – kaut vai šāgada Kannu kinofestivālākonkursa programmā bija vismaz trīs kriminālžanra filmas. Viena no tām bija tapusi Rumānijā, to veidojis rumāņu režisorsKorneliuPorumboju, kurš līdz šim bija pazīstams kā piederīgs rumāņu jaunajam vilnim, viņšveidojis sociālkritiskas filmas dokumentālā estētikā, un pēkšņi piedāvā pilnīgi cita veida darbu! Filmas nosaukums ir Svilpotāji / TheWhistlers, tāds radikāls pavērsiens žanra virzienā, par ko daudzi brīnījās [Filma 2019. gada oktobrī Rīgā parādījās Riga IFF programmā. – Red. piezīme.]. Itāļu kino, nu labi, tur ir tradīcijas, Marko Bellokio atgriezās ar ļoti spēcīgu žanra filmu Nodevējs / Il traditore, par itāļu mafiju un par mafijas ziņotāju, kurš nodeva šo itāļu mafiju.

Tātad arī tik ietekmīgi festivāli kā Kannas sāk novērtēt žanru – tas, ka konkursa programmā parādās tīra žanra filmas, tas nav pašsaprotami, jo autorkino dominante tomēr pastāv.

Labi, žanram neizsniedz palmu zarus, vimpeļus un balvas, tomēr filmas tiek novērtētas, iegūst pozitīvas recenzijas, un žanrs savā veidā atgriežas arī Eiropā. Un tepat pie pārtikušajiem kaimiņiem eksistē skandināvu noir, kas ir saistīts, protams, ar ļoti kvalitatīvas detektīvliteratūras tradīciju, bet ar to viņi ir radījuši zīmolu eksportam un viņiem tātad ir arī filmas, kas attīsta šo skandināvu noir tradīciju.

Tāpēc es nedomāju, ka mums vajadzētu paziņot – mēs esam maziņi, mūsu nav, mēs neko nevaram darīt, varbūt tikai pēc tūkstoš gadiem kaut kas būs... Žanrs ir mērķtiecīgi attīstāmas prasmes, un ja šajā sarunā piedalītos literāti, varētu kaut kā sākt jūs sadraudzināt. Vai tas tiešām mūsu gadījumā būtu tik bezcerīgi? Skatoties Sarkano mežu, man liekas, ka nē, cerība ir!

Armands Zvirbulis: – Tomēr stāsts ir par literātu trūkumu, es tiešām gribu teikt, ka nav viegli atrast žanra literatūru, ar ko strādāt tālāk...

Inga Pērkone, Armands Zvirbulis, Gatis Šmits

Kristīne Matīsa: – Bet Latvijā taču ir pat vairākas autores, kas lepojas ar pilnu grāmatplauktu kriminālliteratūras!

Armands Zvirbulis: – Acīmredzot varbūt nenotiek kaut kāda sadarbība starp Kino centru un literātiem...

Kristīne Matīsa: – Pagaidi, nu kāda sadarbība! Ja režisors grib taisīt krimiķi, viņš paņem no plaukta grāmatu un izlasa, der vai neder...

Armands Zvirbulis: – Varbūt mums ir vajadzīgs plaukts, nezinu, Nacionālajā Kino centrā, kurā būtu scenāriji... Katrā ziņā, lai cilvēki rakstītu, viņiem droši vien kaut kas ir vismaz minimāli jānodrošina.

Kristīne Matīsa: – Bet tas viss taču jau notiek! 2016. gadā Kino centrs bija izsludinājis projektu attīstīšanas konkursu, kas bija tieši fokusēts uz dažādu žanru kino, tev pašam tur viens projekts bija un saņēma atbalstu – spriedzes kino, trilleris. Es šobrīd neprasu, kur ir tavs projekts vai kur ir tava filma, tikai atgādinu, ka tieši šie procesi jau tiek stimulēti, bet tā arī viss apstājas pamazām...

Nu labi, mums tagad te rakstnieku nav klāt, bet vai mēs nevaram izdomāt bez viņiem, kas būtu jādara?

Inga Pērkone: – Es vēl gribu piebilst par seriāliem un Brenču, domājot par filmu Šahs briljantu karalienei, ko mēs skatīsimies pēc diskusijas, un par tiem seriāliem, ko es tagad skatos katru vakaru, – tie visi ir taisīti būtībā pēc ļoti vienādām shēmām, neatkarīgi no tā, vai viņi ir skandināvu, amerikāņu, vai britu. Un viens no šobrīd obligātiem shēmas noteikumiem ir tāds, ka izmeklētāji noteikti ir sieviete un vīrietis, kas strādā kopā. Bet Brenčam, un to mēs šodien redzēsim, Brenčam jau toreiz tas ir, un pat divi pāri!

Tas, starp citu, ir ļoti raksturīgi Brenčam visās filmās, ka faktiski viņš it kā seko tādām shēmām un ir kaut kā uzsūcis, iefiltrējis filmās savu laikmetu, bet tai pat laikā, no šodienas raugoties, tur ir ļoti modernas lietas, kas tajā laikā nemaz nav aktuālas pat amerikāņu filmās.

Jānis Putniņš: – Vispār filmu Šahs briljantu karalienei var skatīties kā zinātniskās fantastikas filmu. Tas tehniskais nodrošinājums, kas ir tālaika policijai, tas ir kaut kas vienkārši fantastisks! Tur ir televīzijas sakari starp pakļautajiem un priekšniekiem, tur praktiski viss, kas momentā tiek nofilmēts, tas arī momentā mazā kastītē parādās.

Kadrs no filmas "Šahs briljantu karalienei" (1973)

Tur ir neticami tehnikas brīnumi, un es domāju, ka tas arī ir ne bez nolūka. Mani vienmēr ir fascinējis, ka Brenča filmās ir ārkārtīgi stilīgi cilvēki, bet neapšaubāmi ļoti būtiska lieta ir arī, lai tie likuma sargi būtu ļoti, ļoti spēcīgi. Jāatzīst, uz mani tas ir atstājis lielu iespaidu, es atceros, ka šo filmu savulaik skatījos ar sajūtu – ārprāts, viņi ir tik gudri, viņiem ir tāda aparatūra! Vienkārši no citas pasaules, no citas planētas!

Kristīne Matīsa: – Tas ir viens no padomju laiku žanra pamatakmeņiem, ka izmeklētāja stiprā aizmugure ir labā un pozitīvā milicija, un to es, protams, Inga, pie tevis izlasīju grāmatā, kā šī milicija transformējās pēc tam.

Inga Pērkone: – Jā, turpinot šo domu, – lai šāds žanrs taptu, ir ārkārtīgi svarīgi vispār, lai sabiedrībā būtu ticība tieslietu sistēmai. Pat tad, ja tā ir korumpēta, tad tas filmā tiek atmaskots, jo ir zināms, kāda ir tā labā sistēma, kāda ir taisnība, kā jābūt. Ja sabiedrībā tādas ticības nav, ir ļoti grūti šādu žanru veidot, arī literatūrā, man liekas, ir tā pati problēma.

Un vēl es gribu teikt – man liekas, ārkārtīgi zīmīgi ir tas, ka šobrīd to cerēto literatūras nozares pārstāvju nav klāt. Jo principā pirmā tāda tikšanās starp kino un literatūras nozarēm, manuprāt, tika organizēta 1956. gadā...

Kristīne Matīsa: – Un arī rakstnieki neatnāca, ja?

Inga Pērkone: – Tur vēl atnāca, bet neko nedarīja, un pēc tam gadu gadiem, ik pa brīdim, iesaistot centrālkomiteju, kinematogrāfistu savienība sūdzējās par rakstnieku savienību, ka tā filmu nozari neatbalsta tieši scenāriju rakstīšanā. Tā ka tas ir jau vēsturiski un nepārvarami, acīmredzot.

Tomēr es gribu atgādināt, ka šodien, pat ja kriminālliteratūra it kā ir... nu, es esmu mēģinājusi tos romānus lasīt, bet nav gribējies ņemt cauri visas tās sērijas. Acīmredzot kaut kas tur pietrūkst. Toties mums joprojām ir Andris Kolbergs, kurš tomēr ir pamatu pamats visai tai padomju laika žanra filmogrāfijai...

Kristīne Matīsa: – Bet tu pati raksti, ka viņš ir pārāk kinematogrāfisks un filmu nemaz tik labi nevar uztaisīt, kā viņš raksta.

Inga Pērkone: – Ir jau meistari, kas var, es domāju. Un,pirmkārt, ne visi Kolberga romāni un stāsti ir ekranizēti, un dažos – piemēram, Meklējiet sievieti, kas faktiski ir par čeku un rakstīts, es nezinu, pirms piecpadsmit gadiem –, manuprāt, ir viss tas, kas šobrīd notiek! Tur iekšā ir brīnišķīgs trilleris, tādi samežģījumi, un vēl... Ir, ko paņemt!

Manuprāt, arī pārmetums, kas izskanēja, ka Latvijā jau sen pastāv holokausta tēma, bet tikai tagad mēs knapi tai pieķeramies... Kolbergam ir romāns Klaunu maršs šausmu tirgū, tur ir triloģija, vispār tāds vēsturisks detektīvstāsts un trilleris, no dažādiem laikmetiem. Tas viss ir izmantojams! Daudzi viņa īsie stāsti, visi tie noziegumi, tie jau īstenībā nemainās. Vienkārši ieliec tos mūsdienu vidē, pieliec kaut ko šobrīd raksturīgu, jo Kolberga prasmes, kas bija arī Brenča prasmes, ir ieraudzīt tās mūsdienu detaļas, to garšu, ka tu, skatoties uz ekrānu, uzreiz jūti – jā, es esmu šajā kafejnīcā, es pat zinu, kā tur kafija garšo! Mēģini to uztaustīt, to vieliskumu dabūt, un tad tos stāstus var izmantot.

Kristīne Matīsa: – Lai nu kur, bet kriminālžanrā jau tā shēma ir tik ļoti vienkārša. Visi tēli ir funkcionāli – ir izmeklētājs, ir upuris, ir noziedznieks.

Inga Pērkone: – Tieši tā, shēma jau nenoveco!

Kristīne Matīsa: – Te varbūt iederēsies Ulda Dumpja joks no tā paša Kultūras Rondo raidījuma. Dumpis vienu reizi esot Aloizu Brenču iznesis cauri, tieši tādā sižeta kontekstā. Viņš teicis – Aļik, man ir ļoti laba ideja kriminālstāsta sižetam! Aļiks ieinteresēts – nu?! –  Iedomājies, sākas filma, ir noziegums, un aizdomas krīt uz vienu cilvēku. Visā filmas gaitā aizdomas arvien vairāk krīt uz šo cilvēku, arvien vairāk... Un beigās viņš izrādās vainīgs!
Un Brenčs paskatījies uz Dumpi un teicis - nē, nu vecīt, tas taču ir stulbi! (Smiekli zālē.)

Vai ir varbūt zālē kādi jautājumi, ierosinājumi un viedokļi?

No zāles: – Es šeit mazliet jūtos tā kā spiegs, jo es esmu viena no tām autorēm, kurai pagājušonedēļ iznācis detektīvromāns. Mans vārds ir Jana Veinberga. Pagājušajā gadā man ir izdoti trīs detektīvromāni, tas vispār bija tāds detektīvromānu bums, Zvaigzne ABC izdeva, manuprāt, vismaz četru autoru darbus. Protams, es esmu pieticīga un domāju, ka mans romāns, tas uzreiz nav nekāds filmas scenārijs un nav varbūt uzreiz īstenojams filmā, bet es tomēr domāju, ka materiāls tur ir.

Jana Veinberga

Kristīne Matīsa: – Bet kas pietrūktu literatūras nozarei, kā jūs iedomājaties to vēlamo mehānismu? Mēs, filmu nozare, varētu nākt jums pretī, bet kādā veidā? Kā tas varētu vislabāk notikt?

Jana Veinberga: – Jā, te pietrūkst Arno Jundze, kurš teiktu – nu tad satiekamies Rakstnieku savienībā! Tā problēma un mana sajūta ir tā, ka es, protams, nezinu neko daudz par scenāriju rakstīšanu, mana pieredze attiecībā uz scenārijiem ir līdzīga, kā Pērkones kundzei, – es vienkārši diezgan ilgus vakarus pavadu, skatoties kriminālseriālus un lasot tādas grāmatas. Tā ka es labprāt, piemēram, pieņemu, ka trūkst izglītības vai sapratnes, kā raksta scenāriju.

Kristīne Matīsa: – Tātad scenāristu kursus rakstniekiem mums vajadzētu?

Jana Veinberga: – Jā, jo tās izglītības iespējas, kas ir par augstām maksām, laikam nebūs iespējamas cilvēkiem, kuri strādā astoņu stundu darbadienu. Tas ir tas, kas varbūt pietrūkst konkrēti man, bet man grūti pateikt, kas pietrūkst sistēmai kopumā. Es nebiju gatavojusies uzstāties. (Smejas.)

Kristīne Matīsa: – Ļoti labi, kinoscenāristu kursi rakstniekiem. Vēl kādi jautājumi, ierosinājumi, idejas? Ģeniāli atklājumi? Varbūt vēl dalībniekiem kāds galavārds sakāms?

No zāles: – Ir tā gadījies, ka man pašai reiz bija saruna ar Aloizu Brenču, un viņš man parādīja grāmatu, ja nemaldos, amerikāņu autora, – kā uzrakstīt labu detektīvu. Viņš teica – man vajag cilvēku, kas to pārtulkotu, lai es zinātu. Man jau liekas, ka arī šobrīd nav nekur materiālu, kā pieiet scenāriju rakstīšanai. Bet, ja ir scenāriju trūkums, tad to vajag mērķtiecīgi attīstīt.

Kristīne Matīsa: – Tomēr liels jautājums ir par to ieinteresētību – kāpēc stāv tukša niša? Mēs jau varam kādu vest aiz rokas, paņemt kādu grāmatu un uzticēt kādam scenāristam, bet tas nevar notikt mākslīgā veidā, man liekas.

Bruno Aščuks: – Jā, mākslīgā veidā nevar notikt, bet jāmēģina ir, un tādas diskusijas un tikšanās būtu vajadzīgas, bet tas arī nenotiks tik vienkārši. Konkrēts piemērs ir tāds, ka nupat Kultūrkapitāla fondā tika iesniegts pieteikums scenārijam, kuru šeit minēja, Meklējiet sievieti, ar autora atbalstu, bet nesaņēma Kultūrkapitāla finansējumu. Es arī pats kā producents esmu runājis ar kriminālromānu rakstniecēm, un tur arī nav tik vienkārši. Piemēram, grāmata ir milzīgs, žargonā sakot, ķieģelis, tātad vai nu tas ir seriāls, vai filmas vajadzībām būtu stipri jāīsina, bet kad tu sāc runāt – nē, nē, nē, kā tas tur ir, tā ir, un neko tur nevar mainīt...

Bruno Aščuks

Kristīne Matīsa: – Tad tu tiešām esi reāls producents, kurš meklē kriminālžanra darbus?

Bruno Aščuks: – Es vienkārši esmu kaut ko darījis un domājis, un redzu, ka nav tik vienkārši. Arī tāpēc, ka ļoti maz režisoru vispār ir gatavi strādāt pēc industrijas noteikumiem, kad ir reāls žanrs vai, nosacīti sakot, pasūtījums, kad ir producents, kurš gatavs organizēt šāda žanra darbu un gādāt naudu, bet katrs režisors tomēr grib, kā šeit runāja, par tām savām neirozēm. Un tad ir ļoti grūti. Pat ar scenāristiem arī – teiksim, man kā producentam ir tāda konkrēta tēma, tāds sižets prātā. Piedāvāju scenāristiem, un viņi saka – nē, nu zini, tas jau būtu labi, bet man jau te ir viens gatavs scenārijs, varbūt ņemam to...

Kristīne Matīsa: – Vai ir vēl runātāji? Varbūt tūlīt uzradīsies kāds, kam jau kriminālžanra scenārijs gatavs?

Dita Rietuma: – Es noslēgumā tikai gribu teikt – ja būs lemts, tad, iespējams, Nacionālais Kino centrs nākamgad var domāt, atgriezties pie projektu attīstīšanas konkursa ar kaut kādu tādu žanrisku zīmolu. Vienreiz mēs mēģinājām, tas bija 2016. gadā. Jāsaka, rezultāti nebija brīnišķīgi, – citādi mums būtu jau arī izveidots kāds žanrisks darbs. Toreiz mēs aicinājām pievērsties dažādiem žanriem, ne tikai izteikti trillerim vai detektīvam, bet arī fantastikas žanram un tā tālāk – mazbudžeta apstākļos arī tas ir iespējams. Diemžēl šis konkurss nebija īpaši sekmīgs gadījums. Bet iespējams, ir jāmēģina otrreiz – var jau būt, ka visiem kopīgi, pamazām, palēnām kaut ko izdodas izkustināt.

Tas gaismas stariņš tiešām ir šis Sarkanā meža piemērs, tātad kvalitatīvs televīzijas seriāls ar žanra elementiem.

Un arī tas, ka starptautiskā kontekstā atkal parādās žanra kino, pat tāds spēcīgā, izteiktā autorkino, kāds ir rumāņiem, arī šī konteksta režisori pēkšņi pievēršas žanriskai stilizācijai. Tā ka viss ir iespējams, un varbūt šī žanra atgriešanās Eiropā ir tikai sākusies.

Pēteris Krilovs: – Es tā kā ilgi taisījos un domāju, vai teikt kaut ko, vai nē, bet galu galā sapratu, ka es starp klātesošajiem esmu tas retais, kas reāli strādājis pie Brenča, pazinis Brenču, sarokojies ar viņu un runājis esmu, piedalījos viņa aktiermēģinājumos, kad viņš strādāja ar aktieriem uz laukuma... Vienreiz pat mani aizveda uz Brenča tēva dzimšanas dienu, es varu parādīt to māju Rīgā, kur tas notika, ārkārtīgi faktūraina māja un vide.

Pēteris Krilovs

Bet kāpēc es par to visu sāku runāt. Gribu pateikt, ka ar Brenču saistās viena ļoti konkrēta lieta, par kuru jūs runājat šeit riņķī apkārt, kā to varētu provocēt un attīstīt, bet tas tomēr zināmā mērā ir mākslinieka dzīvesveids. Lai gan tas izklausās ļoti vulgāri un marksistiski, ka dzīvesveids nosaka domāšanu, bet tomēr kaut kāda ietekme tur ir.

Aloizs Brenčs, kopš sāka strādāt kinostudijā, jau no pirmajām dokumentālajām filmām un droši vien visvairāk caur filmu Kad lietus un vēji sitas logā bija ļoti lielos draugos ar iekšlietu ministrijas cilvēkiem. Turklāt ne tikai cieši draugos, teiksim, kā ar filmu konsultantiem, bet viņš ar viņiem čupojās sporta zālēs, viņš acīmredzot diezgan bieži arī pie viņiem viesojās mājās un droši vien zināja dažādus notikumus, kas tika izmeklēti. Brenčs bija fiziski un sportiski orientēts cilvēks, viņš gāja uz kultūristu nodarbībām un treniņiem, piekopa to ļoti dūšīgi. Un viņš ļoti labi zināja šo kriminālo, kā lai to pasaka, kriminālās dzīves pazīmes un teoriju.

Brenčs arī faktiski par dzīvi domāja notikumu formātā – nevis tādās refleksijās par to, ko kas varētu nozīmēt, bet viņš zināja notikumus un no tiem izdarīja secinājumus,

pat varbūt bieži pārāk strikti un vienkāršoti, bet viņš kriminālo dzīvi Padomju Latvijā tajos gados pārzināja perfekti. Es domāju, tieši tāds cilvēks var taisīt perfektas kriminālfilmas un detektīvfilmas, jo viņš zina to faktūru.

Otrs ir tas, ka Brenčs zināja faktūru – arī savas dzīves pieredzes dēļ viņš ļoti labi zināja gan nabadzību, gan arī padomju nomenklatūras izvirtību, to viņš labi pārzināja gan tipāžu ziņā, gan bagātības, gan naudas summu ziņā, pieņemsim. Viņš ļoti labi zināja, kādi šiem nomenklatūras darbiniekiem ir iekrājumi, kādas viņiem ir mašīnas, mājas, rotaslietas un tā tālāk, tās visas bija tādas ļoti konkrētas lietas. Tā bija ļoti bagāta zināšanu bāze, kura visur noderēja.

Piemēram, viena epizode no Kad lietus un vēji sitas logā, kur es piedalījos filmēšanā, tā bija tāda Leinasara pagrimuma epizode, kad viņš reflektē par savu likteni prastā bufetē Centrāltirgus rajonā.

Kadrs no filmas "Kad lietus un vēji sitas logā" (1967). Leinasars - Harijs Liepiņš

Brenčs tur savāca tādu publiku – cik es saprotu, puse no tās masovkas, puse no cilvēkiem, kas tur epizodēs filmējās, bija viņa paziņas. Viņš savāca tādu tipāžu kolekciju, ka tur varēja apgāzties, kas tās bija par sejām, kas tās bija par faktūrām! Un kā viņi bija apģērbti, to viņš visu ļoti labi kontrolēja, un viņa kostīmu mākslinieki bija ļoti labi palīgi viņam, ko ne vienmēr šodien var redzēt mūsu latviešu filmās. Starp citu, tā epizode ir sagriezta, filmas gala versijā viņa ir ļoti noīsināta Bet es to epizodi atceros tik spilgti, visā pilnībā kā tādu mirāžu – kaut vai tas vecis ar pulksteņiem, kas tur parādās, lai gan tā ir tāda pabanāla detaļa, ne jau visi tā tos pulksteņus mauca uz rokas.

Tātad – es domāju, ka, lūk, šī Brenča dzīves faktūras, notikumu, dramaturģijas pārzināšana bija tomēr ārkārtīgi svarīga. Un, ja mēs runājam par šodienas aktualitātēm un vajadzībām, tad tas ir tas, kas ārkārtīgi pietrūkst. Cilvēki nestudē dzīvi, mākslinieki un kinematogrāfisti to studē caur internetu. Es esmu nemitīgi sastapies ar to, ka aktieru atlase domās un fantāzijās notiek caur internetu – paskatās internetā, kā attiecīgs cilvēks izskatās, un izdara secinājumus, vai viņš der lomai vai nē, bet viņš tā izskatījās pirms desmit gadiem!

Režisori neatpazīst arī tipāžus, mums staigā pa ekrānu vieni un tie paši cilvēki, un tās faktiski ir ļoti slikta aktieru asistentu darba pazīmes. To Brenčs nekad neatļāvās, viņš vienmēr meklēja tā, lai epizode iespīdētos – sejās, apģērbos, detaļās.

Tas, protams, bija daudz, daudz grūtāk, toreiz jau pat kafijas automātu sameklēt bija grūti – tādu, kas mājās stāv. Es atceros, rekvizītiem meklēju tādu kafijas automātu pa visu Rīgu, un tas man prasīja vairākas nedēļas darba, lai uz filmēšanu ko tādu sagādātu.

Jūs neviens nepieminat vienu filmu, ko Brenčs ir faktiski salabojis, un tas ir ļoti tipisks piemērs tālaika kinematogrāfijā. Rostislavs Gorjajevs iesāka filmu 24-25 neatgriežas, bet Gorjajevs bija tāds reflektējošs režisors, viņš vairāk meditēja par to, ka vispār noziegumi ir slikti, kādi cilvēki kļūst par noziedzniekiem... Tā viņš filozofēja uz ekrāna, kaut gan filmai bija ļoti izteikts detektīvsižets. Un tad, es neatceros, kurš bija toreiz filmas direktors, tas beidzot to visu neizturēja un pasauca Brenču palīgā, un Brenčs dažu nedēļu laikā sanagloja to filmu, spēcīgu detektīvstāstu. Pie abām versijām es strādāju, gan pie Gorjajeva, gan pie Brenča, un es ļoti labi redzēju, kā Brenčs maina attieksmi pret to, kas parādās uz ekrāna. Es atceros, atbrauca no Maskavas aktrise Žanna Bolotova, kura ieraudzīja iepriekš jau akceptēto un realizēto dekorāciju, kas saucās viņas dzīvoklis, un viņi ar Brenču nonāca pilnīgā histērijā, viņi man lika vienas nakts laikā nomainīt visu interjeru, jo Žanna un arī Brenčs teica, ka tāda izmeklētāja tādā dzīvoklī dzīvot nevar, ka tas ir pilnīgi nepieņemami.

Un, lūk šī konkrētība, šī domāšana par detaļām, lietu pārzināšana un domāšana faktiski tādās notikumu formās, tas acīmredzot ir tas, par ko mēs sapņojam – lai mums būtu tāds „Brenčs-2”...

Mārtiņš Vilsons, Mirdza Martinsone un Aloizs Brenčs filmas "Mirāža" (1983) uzņemšanas laukumā

Diskusijas foto: Agnese Zeltiņa

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi